Живописец счастья Огюст Ренуар

 

В 1870 году Ренуар был призван в армию и уехал в Бордо, а затем в Тарб, в кирасирский полк. В Париж он вернулся после окончания франко-прусской войны, но вскоре снова покинул его и в период Парижской Коммуны жил под Лувесьенном. Он с недоверием встретил революционные события, а в дальнейшем не раз высказывал и открыто реакционные взгляды, которым сам, впрочем, не придавал серьезного значения.

Еще в конце 1860-х годов Ренуар посещает кафе Гербуа, где собирались художники нового направления. Он выступает одним из организаторов и участников первой выставки импрессионистов (1874) и некоторых последующих выставок. В эти годы художник создает лучшие свои произведения: «В ложе» (1874. Институт Курто, Лондон), «Обнаженная» (1876. ГМИИ, Москва), «Мулен де ла Галетт» (1876. Музей импрессионизма, Париж), «Завтрак гребцов» (1881. Галерея Дункана Фил-липса, Вашингтон), ряд превосходных портретов – артистки Жанны Самари (1877. ГМИИ, Москва и 1878. Эрмитаж), коллекционера В. Шоке (1875. Частное собрание Винтентур, Швейцария) и др.

Впоследствии многое в теориях и практике своих друзей Ренуар считал заблуждением и даже отрицал свою принадлежность к импрессионизму. И действительно, среди живописцев этой группы он занимал особое место. В его творчестве пейзаж не был основным жанром, Ренуар писал не только на пленере, но и в мастерской, он не игнорировал объем и форму, добиваясь передачи эффектов освещения и фиксации цветового облика предмета в определенных атмосферных условиях, как это часто случалось с Моне и его товарищами. Но у Ренуара было много общего с импрессионистами: отрицание штампов и условностей академизма, поиски жизненной правды, простоты и естественности, интерес к непосредственно воспринятым, мимолетным впечатлениям, передаче движения, применение мелких, дробных мазков, использование светлых и ярких красок (частая у Ренуара гармония розового, золотистого, голубого и лилового цвета; последний порой заменяет изгнанный из палитры черный цвет – см. «Девушку с веером». Около 1881 г. Эрмитаж).

Ренуара называли «живописцем счастья». И действительно, сознание радости бытия пронизывает все его творчество. Веселая и оживленная атмосфера царит в одной из лучших картин Ренуара – «Завтрак гребцов» (1881. Галерея Филлипса, Вашингтон), где изображены его друзья -художники и натурщицы, а также будущая жена – Алиса Шарига (девушка на первом плане, слева). Здесь, как и в ряде аналогичных по духу работ («Мулен де ла Галетт», «Лодка в Шату» и др.), характерны выбор «случайной» точки зрения, естественное и в то же время хорошо продуманное размещение фигур, непринужденность поз, молодой задор и жизнерадостность веселящейся молодежи, дающие звучание основной ноте всего произведения. Картина великолепна не только мастерством изображения группы людей в окружении пейзажа, передачей воздуха и света. Взор зрителя невольно задерживается на поразительных подробностях: метко схваченных позах, живой, непреднамеренной мимике лиц, очень естественной и многообразной гамме взглядов, на выразительности рук (мужских, устало сложенных на спинке стула, тяжело лежащих на перилах или бережно прижимающих талию подруги, и женских рук, грациозным движением слегка поправляющих прическу, подносящих к губам бокал, мягко и игриво ласкающих собачку). Эти нюансы, так много значившие для Ренуара, придают его произведениям особое очарование, неповторимую прелесть.

Импрессионисты не ограничивались поисками новых приемов и методов. Одно из главных завоеваний нового искусства – утверждение в живописи самой жизни и современной темы не было бы столь полным, не будь среди импрессионистов Огюста Ренуара.

Выбрать и купить ноутбуки HP dm1 в магазине ноутбуков. Низкие цены и большой выбор.

http://www.godmol.ru/hudozhniki/102-zhivopisec.html

 

Никола Пуссен

 

«Исцеление слепого»   Никола Пуссен родился в Нормандии в 1594 году. Сначала он учится в Руане у Ноэля Жувине, а в 1612 году приезжает в Париж. Здесь молодой художник заинтересовался искусством Рафаэля, что подтолкнуло его предпринять путешествие на родину мастера. Свое первое путешествие в Италию Пуссен предпринял в 1621 году, но, доехав до Флоренции, был вынужден вернуться. Его первое посещение Рима датировано 1624 годом. По-видимому, перед Вечным городом он посетил Венецию, где соприкоснулся с творчеством Тициана. К этому периоду относятся и его первые известные произведения. Авторитет Пуссена быстро утвердился в художественной жизни Рима, он даже получил заказ, о каком не мог и мечтать молодой художник, - ему доверили расписать алтарь для одной из капелл в соборе Святого Петра в Риме. Именно к этому времени относятся его работы на религиозные и светские темы, решенные в стиле барокко. Пережив душевный кризис, связанный с тяжелой болезнью, и оправившись от нее, в 1630 году Пуссен женился на дочери своего домовладельца Анне-Марии Дюге. После юношеских увлечений барочной чрезмерностью внимание Пуссена переключилось на творчество Тициана. Он внимательно изучает живописные приемы, которыми пользовался великий художник: пишет на грубом холсте, кладет широкие пятна, достигает большой насыщенности цвета. В его композициях на смену пышности барокко приходит классическая сдержанность и ясность рисунка. Вместо крупных церковных заказов он теперь берется за темы из древнеримской истории или мифологии. Вскоре он становится признанным главой классицизма как направления в живописи, и его влияние на французское искусство будет сказываться еще очень долго. К этому периоду его творчества относятся и картина «Аркадские пастухи» из коллекции Людовика XIV, приобретенная Лувром в 1685 году. В композиции этого полотна все просто и упорядоченно ясно, она почти симметрична. Все здесь подчинено законам классической красоты -цветовое столкновение холодного неба с теплым передним планом, красота обнаженного человеческого тела на фоне сочной листвы. Картина должна была вызывать у зрителя ощущение покоя и идиллического равновесия. Но даже в это чувство внутренней умиротворенности проникает присущее Пуссену трагическое ощущение жизни. Пастухи, склонясь к плите, читают: Et ego in Arcadia («И я был в Аркадии»), и это наводит их на мысли о смерти. Между 1640 и 1642 годами Пуссен приезжает в Париж, где он был назначен суперинтендантом королевских строений. В этот период художник почти избегает в своем творчестве идиллических сцен, исполненных безмятежной радости. Строгая обдуманность композиции, скульптурная проработка форм, внимательное построение - вот что становится для него главным. Эти картины Пуссена рождены скорее холодным размышлением, чем жаром настоящего вдохновения. Они предельно ясно построены, тонко прописаны и кажутся несколько раскрашенными. Темами для них служили сюжеты, как мифологические, так и библейские, причем последним отдавалось явное предпочтение. Картина «Исцеление слепого» написана на евангельский сюжет. На фоне довольно жестко исполненного пейзажа с живописными образчиками архитектуры среди куп деревьев показана группа людей, состоящая как бы из двух частей: Христос с учениками и группа горожан с коленопреклоненным слепым, до которого Христос дотрагивается рукой. В композиции картины царит холодная ясность. Все правильно, все на месте, все прекрасно прорисовано, но ничего не задевает душу, не заставляет сердце замереть от восторга. Художник словно забыл о своем недавнем увлечении Тицианом. «Аркадские пастухи»   В последние годы жизни Пуссен отказывается от холодного рассудочного искусства и возвращается к истокам. Он пишет ряд пейзажей и несколько автопортретов, которые ему заказывают коллекционеры. «Автопортрет», написанный для Шантелу, покровителя художника, характерен очень спокойной позой и выдержан в крайне сдержанной цветовой гамме. С темного пространства холста на нас смотрит   пожилой человек, проницательный взгляд которого и сама поза говорят о его властности и ощущении собственной значимости. Портрет имеет и аллегорический смысл: на заднем плане изображена женщина с «третьим глазом» -эмблемой зрения. Она как бы выражает живопись. Видны и две руки, желающие обнять женщину, - это должно означать любовь к живописи. Полотно приобретено для коллекции Лувра в 1797 году.     «Автопортрет»

http://bibliotekar.ru/muzeumLuvr/31.htm

 

Пуссен, Никола

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Никола Пуссен

Автопортрет 1649 года

Дата рождения: 15 июня 1594 Место рождения: Лез-Андели, Нормандия, Королевство Франция Дата смерти: 19 ноября 1665 (71 год) Место смерти: Рим, Папская область Гражданство: Франция Жанр: живопись Стиль: Классицизм Покровители: Людовик XIII Влияние: Карраччи, Доменикино, Рафаэль,Тициан, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер Влияние на: Клод Лоррен, Жан Франс ван Блумен,Трициус, Александр Ян, Дюге, Гаспар,Пьер Летелье, Пиетро Санти Бартоли Подпись:

Работы на Викискладе

Никола Пуссе́н (фр. Nicolas Poussin, 1594, Лез-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — французскийхудожник, стоявший у истоков живописи классицизма. Долгое время жил и работал в Риме. Практически все его картины — на историко-мифологические сюжеты. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Одним из первых оценил монументальность локального цвета.

Содержание

[убрать]

• 1 Биография и творчество
• 1.1 Первый итальянский период
• 1.2 Возвращение во Францию
• 1.3 Второй итальянский период
• 1.4 Значение творчества Пуссена
• 2 Литература
• 3 Ссылки
• 4 Примечания

Биография и творчество[править | править вики-текст]

Родился в Нормандии. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV, дал сыну неплохое образование. Там же, на родине Пуссен получил и первоначальное художественное образование, которое продолжил по наступлении 18 лет в Париже. Первым его преподавателем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649). Далее его учили Кентен Варен и исторический живописец Жорж Лаллеман. Познакомившись с камердинером вдовствующей королевыМарии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты из жития святого Игнатия Лойолы и святого Франциска Ксаверия, которые не сохранились.

Первый итальянский период [править | править вики-текст]

В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. В их числе видное место среди них занял именно Никола Пуссен. В 1624 г., будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Италию и близко сошёлся с поэтом Марино, внушившим ему любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали Пуссену обильный материал для его композиций. Он испытал влияние Карраччи, Доменикино, Рафаэля, Тициана, Микеланджело, изучал трактаты Леонардо да Винчи иАльбрехта Дюрера, зарисовывал и обмерял античные статуи, занимался анатомией и математикой, что нашло отражение в живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. В 1625–1626 он получил заказ написать картину «Разрушение Иерусалима», которая также не сохранилась, но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств). В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины – служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630-35 (Прадо, Мадрид). Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж). В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок. 1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт). Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида», 1625-27, (ГМИИ, Москва); «Танкред и Эрминия», 1630-е годы, (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629-30, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Он представлял Древнюю Грецию как идеально-прекрасный мир, населённый мудрыми и совершенными людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости. На полотне «СпящаяВенера» (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII века — столетия расцвета театра. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы. Вскоре был написан еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). В 1632 Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.

Возвращение во Францию [править | править вики-текст]

В 1639 году Пуссен был приглашён кардиналом Ришельё в Париж, для украшения Луврской галереи. Огромная популярность Пуссена в 1640 привлекла к его творчеству внимание Людовика XIII, по заказу которого Пуссен пишет картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене. Людовик XIII возвёл Пуссена в звание своего первого живописца. Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства Людовика XIV. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину "Великодушие Сципиона" (1640, Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Картина относится к зрелому периоду творчества мастера, где четко выражены принципы классицизма. Им отвечает строгая ясная композиция и само содержание, прославляющее победу долга над личным чувством. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Полководец Сципион Старший прославившийся во время войн Рима с Корфагеном, возвращает вражескому военачальнику Аллуцию его невесту Лукрецию, захваченную Сципионом во время взятия города вместе с военной добычей. В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Вуе, Брекьера и Филиппа Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Особенно сильно интриговала против него пользовавшаяся покровительством королевы школа Вуе.

Второй итальянский период [править | править вики-текст]

Поэтому, в 1642 г., Пуссен покинул Париж и вернулся в Рим, где нашёл себе покровителей в лице кардинала Франческо Барберини и кавалера Кассиано дель-Поццо, и жил там до самой своей смерти. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное. Во второй половине 40-х по заказу Кассиано дель-Поццо Пуссен создал цикл картин «Семь таинств», в котором раскрыл глубокое философское значение христианских догм: «Пейзаж с апостолом Матфеем», «Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе» (Чикаго, Институт искусств). Конец 40-х – начало 50-х – один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Экстаз Святого Павла», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Но их фигуры мифических героев малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план — равнина, второй — гигантские деревья, третий — горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные, и прежде всего голубой. Но художник был убеждён, что цвет — это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума^[1]. Летом 1660 он создает серию пейзажей «Четыре времени года» с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: «Весна», «Лето», «Осень», «Зима». Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Как исторический живописец, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Последнее, незавершенное полотно мастера – «Аполлон иДафна» (1664).

Значение творчества Пуссена [править | править вики-текст]

Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить. Он является основателем такого стиля живописи как классицизм. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)^[2].

«Великодушие Сципиона» (ГМИИ)		«Пастухи Аркадии» (Лувр)		«Танкред и Эрминия» (Эрмитаж)

Литература[править | править вики-текст]

• Пуссен, Никола // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
• Cambry, «Essai sur la vie et les ouvrages du Poussin» (П., VII);
• Gaul de St-Germain, «Vie de N. Poussin, consideré comme chef de l'école française» (П., 1806);
• H. Bouchit, «N. Poussin sa vie et son oeuvre, suivi d’une notice sur la vie et les ouvrages de Ph. de Champagne et de Champagne le neveu» (П., 1858);
• Poillon, «Nicolas Poussin, étude biographique» (2 изд., Лилль, 1875).

Ссылки[править | править вики-текст]

 

Классицизм

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 21 марта 2015; проверки требует 1 правка.

Большой театр в Варшаве

Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление вевропейской культуре XVII—XIX вв.^[1]

В основе классицизма лежат идеи рационализма, нашедшие яркое выражение в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Как определенное направление сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека, как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.

Во многом классицизм опирался на античное искусство^[2] (Аристотель, Гораций), беря его за идеальный эстетический образец, "золотой век"^[1][3]. Во Франции XVII века он назывался временем Минервы и Марса^[4].

Содержание

[убрать]

• 1 Живопись
• 2 Скульптура
• 3 Архитектура
• 4 Литература
• 5 Музыка
• 6 См. также
• 7 Литература
• 8 Ссылки

Живопись[править | править вики-текст]

Никола Пуссен. «Танец под музыку времени» (1636).

Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился ещё в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековьяобратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, ещё в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа» (1511).

Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо, составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи. В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело, имитацию их мастерства линии и композиции.

В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен, в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен, в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

Жак-Луи Давид. «Клятва Горациев» (1784).

Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваленияабсолютистского государства «короля-солнца». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо, французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств. Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.

Открытие «подлинной» античной живописи при раскопках Помпей, обожествление античности немецким искусствоведомВинкельманом и культ Рафаэля, проповедуемый близким к нему по взглядам художником Менгсом, во второй половине XVIII века вдохнули в классицизм новое дыхание (в западной литературе этот этап называется неоклассицизмом). Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак-Луи Давид; его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата») и Первой империи («Посвящение императора Наполеона I»).

В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр, при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани»); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом романтизма; это сочетание получило название академизма. Его рассадниками служили многочисленные академии художеств. В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее креализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе, а в России — передвижниками.

Скульптура[править | править вики-текст]

Антонио Канова. Амур и Психея (1787—1793, Париж,Лувр)

Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, как Пигаль и Гудон. Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы, черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма(Пракситель). В России к эстетике классицизма тяготели Федот Шубин, Михаил Козловский, Борис Орловский, Иван Мартос.

Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали. Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов: Суворов — в виде Марса, а Полина Боргезе — в виде Венеры. При Наполеоне вопрос решился путём перехода к изображению деятелей современности в античных тогах(таковы фигуры Кутузова и Барклая де Толли перед Казанским собором).

Бертель Торвальдсен. «Ганимед, кормящий Зевесова орла» (1817).

Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя. Скульптуре классицизма вообще чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев.

Поздний, ампирный классицизм, представленный в первую очередь плодовитым датским скульптором Торвальдсеном, проникнут суховатой патетикой. Особенно ценятся чистота линий, сдержанность жестов, бесстрастность выражений. В выборе образцов для подражания акцент смещается с эллинизма на период архаики. Входят в моду религиозные образы, которые в трактовке Торвальдсена производят на зрителя несколько холодящее впечатление. Надгробная скульптура позднего классицизма нередко несёт на себе лёгкий налёт сентиментальности.

Архитектура[править | править вики-текст]

Подробнее см. палладианство, ампир, неогрек.

Пример британскогопалладианизма — лондонский особнякОстерли-парк (арх.Роберт Адам).

Чарльз Камерон. Проект отделки в Адамовом стиле зелёной столовойЕкатерининского дворца.

Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственнысимметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов.

Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци. Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра. Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

Андреа Палладио.Вилла Ротонда близВиченцы

К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы. Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-74) в Париже строятся градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис, а при Людовике XVI (1774-92) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.

Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом, вернувшимся на родину из Рима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези. В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.

Фрагмент идеального города Арк-э-Сенан (арх.Леду).

Француз Жак-Жермен Суффло при строительстве в Париже церкви Сен-Женевьев продемонстрировал способность классицизма организовывать обширные городские пространства. Массивное величие его проектов предвещало мегаломанию наполеоновского ампира и позднего классицизма. В России в одном направлении с Суффло двигался Баженов. Французы Клод-Никола Леду и Этьен-Луи Булле пошли даже дальше в сторону разработки радикального визионёрского стиля с уклоном в абстрактну