Зрение метафизических глубин: сборник Юрия Мамлеева «Конец века»

Юрий Мамлеев – писатель, творчество которого базируется на метафизической проблематике, идеолог так называемого «метафизического реализма» (метареализма).

Для Мамлеева человек интересен прежде всего не как существо психологическое, социальное, а как существо метафизическое, существо, сквозь которое проявляют свое присутствие сверхчувственные миры. «…в человеке есть бездны, которые относятся к высшим, Божественным мирам и… сатанинские бездны… Человек может быть зверем и ангелом – он связан с существами ниже и выше себя… соединяет небо и землю»[78].

Ранее в литературоведении творчество Мамлеева не рассматривалось с точки зрения его галлюцинативной природы. Однако, на наш взгляд, именно визуальная галлюцинация является в текстах писателя тем смысловым конструктом, который обеспечивает «прорыв» сверхчувственного мира сквозь оболочку физической, рационально организованной реальности. Визуальная галлюцинация для мамлеевского героя – это тот уникальный «симптом», который позволяет ему обрести статус «метафизической ситуации», стать точкой пересечения земного и Иного мира. В нашем исследовании мы опирались на самые показательные рассказы писателя из сборника «Конец века», наиболее программного для метафизика-Мамлеева.

В рассказе «Трое» (из сборника «Конец века») в жизни главного героя Коли Родимова происходит, по его собственному замечанию, «что-то не то». К этому выводу его приводит серия галлюцинативных «видений» сюрреалистического характера, которые он испытывает на протяжении повествования.

Рассказ открывается развернутой «шизофренической» картиной, происходящей в сознании Коли Родимова: ему кажется, что он умер и попал в ад. Героя охватывают конкретные визуальные «видения» потусторонней реальности: «Когда что-то там открылось, он увидел не бездонное синее небо над собой, а железную стену мрака наподобие черной крыши». Однако галлюцинативная картина логически разрешается и находит чисто рациональное объяснение: «Вдруг стало светло. Над ним ясное утреннее небо. Удаляющийся грохот. Родимов одиноко лежал между рельсами…»[79].

Оказывается, что «апокалиптический» визуальный ряд был вызван конкретными вещами и обстоятельствами: герой проснулся на железнодорожных рельсах под проходящим над ним «гигантским товарным составом». Таким образом, сквозь конкретный объект физического мира (поезд) «проступил» его метафизический аналог, отражение («с грохотом мчался мрак»), что позволило сознанию героя обрести то, что не поддается «никакому пониманию», то есть «втянуться» (используя терминологию Хайдеггера, который был столько значим для Мамлеева) в «метафизическую ситуацию».

Рассказ «Удалой» уникален тем, что в нем через серию визуальных галлюцинаций, которые испытывают герои, изображена «глобальная» метафизическая история взаимоотношений коллектива людей со сверхчувственным миром. Герои рассказа совершают некое четко выстроенное движение по «параболе», вырываясь за границы обыденной, бытовой реальности (коммунальная квартира), постигая все новые ступени своих иррациональных «бездн» и снова «ниспадая» в рамки физической реальности.

Уже в самых первых абзацах рассказа вскользь просказывает «нездоровая» лексика, «подогревающая» атмосферу, в которой должна родиться галлюцинация: «по сумасшедшей этой квартирке», «истерический полукрик, полувизг»[80], «непривычная к жизни на том свете женщина»[81]. Бытовая картина коммунальной жизни изображается в психиатрическом срезе. «Но Таня взвизгнула через минуту опять, да так утробно, что всем ее жалко стало, даже малышке Кате. Но не успели они опомниться, как она возьми и еще раз взвизгни, да как-то совсем дико, разорвано, словно не в своей квартире она, в Москве, а в каком-нибудь зоосаде, да и то на другой планете»[82]. Следовательно, уже сам по себе микрокосм мамлеевских героев является почвой для рождения сверхчувственных «видений».

Примечательно, что первой галлюцинация открывается именно Тане Сумеречной, герою с «неустойчивой» психикой. В ее галлюцинативном «видении» показателен элемент отсутствия статичности, подчеркивающей характерный для Мамлеева лейтмотив «неуловимости» Инобытия: галлюцинация – это не четко заданное «изображение», а трудноуловимое «перетекание» визуальных форм, с некоторыми из которых Тане оказывается сложно соотнести какой-либо «разумный» вербальный ряд: «Сначала в быка, потом сомлел и в орангутана превратился, все же по форме к нам, людям, поближе, а когда трубку повесил, то стал тихим недоедающим существом… А когда мимо меня шел – опять в Сашку превратился, в Курьева…»[83].

В итоге визуальная галлюцинация порождает конфликт обыденного разума и иррациональных сил. «Рамочное», бытовое сознание не желает пробивать свою «скорлупу»: Тане советуют «не верить своим глазам» и «проспаться». И даже когда галлюцинация настигает всех остальных героев и становится коллективной, обыденное сознание пытается ухватиться за рационалистическую картину мира: «Психиатра зови!». Однако в конце концов герои осознают, что «мы ведь только пустяшную малость от Вселенной видим. Вот и прорвалось»[84], и их коллективное сознание пробивает «скорлупу» и впадает в общее галлюцинативное поле.

Термином «галлюцинативное поле» мы обозначим то метафизическое пространство, в которое оказывается погружено сознание каждого героя. Попадание героя Мамлеева в галлюцинативное поле оборачивается иррациональными деформациями параметров физического мира («Таня Сумеречная была на грани распада»), визуальной сюрреалистической «текучестью» объектов («А Саша все менялся и менялся. Губа выпятилась, глаз поумнел, но в потустороннем смысле…»). Также галлюцинативный контакт героя со сверхчувственным миром оборачивается действиями ритуального характера: «Чтоб скрыть ужас иного восприятия реальности, гигант Савельич первым пустился в пляс»[85].

В итоге Мамлеев все глубже усиливает общую галлюцинативную картину иррациональными деталями, выводя сознание каждого героя на все более высокие уровни постижения сверхчувственных «бездн» (характерным, например, является появление в репликах героев «замной» лексики: «Будя! Будя! – гаркал иногда Савельич»[86]).

Далее происходит снижение энергии галлюцинативного поля, сознание героев совершает нисходящее движение по «параболе»: «Но одновременно произошел спад пляса», «Он опять стал человеком!»[87]. Сознание, вернувшееся обратно в свою «скорлупу», пытается ответить на вопрос: что это было? «Что было, то было. А что понять, то не понять»[88].

Таким образом, посыл Мамлеева состоит в том, что сознание, поставленное под метафизический вопрос, не может ответить на этот вопрос в рамках человеческого языка. Показательно то, что рассказ заканчивается невербальным обретением истины: «И внезапно Великий Свет возник в сознании всех находящихся в этой комнате»[89]. Таким образом, визуальная галлюцинация прочерчивает героям Мамлеева их траекторию контактирования со сверхчувственной реальностью.

Галлюцинация в психиатрии – это индивидуальное расстройство сознания, свидетельство болезни. Осмысление мамлеевскими героями их галлюцинативных видений имеет и психиатрический аспект: «Психиатра зови!», «К психиатру его!».

Однако категория «галлюцинации» в рассказах Мамлеева выходит далеко за пределы индивидуального болезненного расстройства. Прежде всего для героя Мамлеева галлюцинация – это метафизическое испытание, способ глобального расшатывания целостной, рациональной, иерархичной модели человека. По словам Розы Семыкиной, «если традиционный реализм обнаруживает в душе человека две бездны: низшую и высшую, то Мамлеев говорит о многомерном видении внутреннего пространства человека, позволяющем видеть множество бездн»[90].

С другой стороны, если в психиатрическом аспекте галлюцинация – это чистый фантом, индивидуального сознания, не существующий «на самом деле», в физической реальности, то визуальные галлюцинации героев Мамлеева имеют онтологическую природу. То есть это не просто аберрации, «ошибки», возникающие в конкретном сознании, но некое «полноценное» измерение, обладающее собственной реальностью.

       При изображении галлюцинативных видений несомненно обращение Мамлеева к визуальным моделям культуры сюрреализма:

       – «текучие» объекты Сальвадора Дали («Постоянство памяти» (1931)): «Нос его будто сливался с губами…»[91]; «И нос сместился вниз»[92].

       – «шизофренические» кино-детали «Андалузского пса» Луиса Бунюэля: «На полу сочилась живая кровь»[93].

       – сюрреалистический «обман» с исчезновением-появлением предметов в фильмах Яна Шванкмайера: «И он, приподнявшись с пенька, показал второе ухо. Действительно, было два, но потом Родимов увидел, что одно исчезло. Потом опять появилось»[94].

       Таким образом, Мамлеев практикует «автоматический» принцип сюрреалистического мировидения с его культом иррациональной, бессознательной монтажной игры с объектами действительности. В галлюцинативных видениях мамлеевских героев мы наблюдаем сюрреалистическое «перетекание» предметов, пластичную игру визуальных форм. Однако, обращаясь к сюрреалистическим принципам визуального моделирования, Мамлеев зачастую преодолевает их. В галлюцинациях героев порой присутствуют наиболее «темные» детали, с которыми оказывается невозможно соотнести какой-либо визуальное изображение. Они не поддаются «перекодировке» в язык визуальных форм, какими бы сюрреалистическими они ни были. Фактически, герой в такие моменты видит то, что нельзя увидеть: «то вообще люди на улице пустыми ей видятся»[95]; «глаз поумнел, но в потустороннем смысле»[96]. Галлюцинативное видение, являющееся «прорывом» в физический мир бытийного уровня, не дает герою полностью «охватить» себя, воплотиться в статичную материальную форму, постоянно «ускользая» от сознания.      

Итак, визуальные галлюцинации в рассказах Юрия Мамлеева – это те «пробоины» в физическом, рационально устроенном мироздании, сквозь которые Иное раскрывает себя героям. По сути, каждый рассказ Мамлеева – это новая интерпретация контактирования, взаимоотношения героя с его галлюцинативными видениями.  

 

                                                     

Глава 3. Актуальные тенденции визуальной поэтики современной русской литературы постмодернистской направленности

Одной из центральных специфических особенностей визуальной поэтики современного художественного текста является многоуровневое функционирование в нем тех визуально-образных моделей, которые задает писателю современная культура.

Мы наблюдаем, как текст начинает открыто симулировать искусственно заданными стратегиями зрения: П. Пепперштейн в своих рассказах работает с фрагментарным клиповым зрением; В. Сорокин обращается к «мертвому» монтажному киноязыку; В. Пелевин парадоксально обыгрывает визуально-образные установки виртуального зрения компьютерной игры; в рассказах Юрия Мамлеева находит выражение галлюцинативная оптика сюрреалистической живописи.

Следовательно, характерной стратегией современного художественного текста оказывается демонстративное стремление к интермедиальности как внутритекстовому взаимодействию кодов вербальной и визуальной культур.

Однако нам известно, что открытое обращение к межкультурной диффузии началось еще в модернистской художественной парадигме. Так, моделью Набокова служит язык живописи с его визуальными элементами и язык кино с его ракурсами и планами изображения.

В чем же состоит специфика интермедиальности текстов В. Пелевина, В. Сорокина, П. Пепперштейна и Ю. Мамлеева как представителей литературы постмодернистской направленности?  

Если в модернизме взаимодействие вербального и визуального культурных кодов образует органичный и целостный синтез, приводящий в итоге к более «четкой и острой» художественной зримости, то интермедиальность текстов постмодернистов – это свидетельство дисгармонии, культурной «болезни».

Тотальная дисгармония между культурой слова и культурой видеоизображения, спецеффекта, а если брать более широко – искусственной

визуальной среды оказывается общим глубинным лейтмотивом рассказов П. Пепперштейна. Столкновение в них визуальных «фокусов» Голливуда с гоголевским контекстом, зрелищных звезд шоу-бизнеса с образами «Капитанской дочки» воспринимается прежде всего как симптом «разорванного» клипового сознания субъекта современной культуры. В итоге, обращение писателя к клиповому зрению (или «видеозрению») становится мощным средством выражения «болезненного сосуществования» культуры слова и культуры изображения в современном мире.

       Текст как порождение дисгармоничного противостояния вербального и визуального интересует и В. Сорокина. Превращая в романе «Лед» зрение автора в «холодный глаз» кинокамеры, механично и последовательно фиксирующей всю мельчайшую последовательность событий, он доводит симуляцию визуального языка кино до абсурда. Сорокинский текст оказывается визуально «перенасыщен» кинозрением.

«Ненасытное» желание видеть и детально фиксировать приводит к тому, что визуальное превращается в мертвую субстанцию для заполнения «пустоты» кадра и маркирования долей киновремени. Вербально это выражается в обилии механических описательных «сводок» реальности, постигаемой киноглазом: перечисление визуальных деталей, оказавшихся в поле зрения камерыся в поилии ремени.к тому, что визуальное превращается ельной памяти читателя, в романе "; схематическая «сводка» о киногерое, фиксирующая его появление в объективе и направленная на сугубо зрительное восприятие.

В итоге, симулируя в вербальном измерении искусственную визуальную стратегию как метод «улучшения» зрения в плане придания ему достоверности и беспристрастной объективности, авторское «искусство зрения» превращается в орган бесконечного порождения «пустотных» визуальных рядов.

В свою очередь, подобная трансформация как в прозе Сорокина, так и в прозе Пелевина и Пепперштейна приводит к тотальной «девальвации живого слова», которое в подобных условиях становится «бесправным рабом» «ненасытного» киноглаза: на его долю выпадает лишь задача симуляции визуальной «заполненности» кадров, их бегущей монтажной последовательности, смены ракурсов и планов изображения.

       Если учесть обоснованную М. Бахтиным панорамно-историческую стратегию зрения и его мысли об «изощренном глазе», «пронзительном зрении», «исключительно остром взгляде» Гете, для которого только увиденный мир может быть осмыслен и познан и который доверяет только видящей мысли, отвергая опыт абстрактного мышления, то выходит, что в сорокинском тексте подобная визуальная установка оказывается доведена до устрашающего абсурда.

       Однако до абсурда оказываются доведены и трансгрессивные стратегии художественной «зримости» («минус-зрение», бесперспективное зрение, фасеточное зрение). Если при всех возможных формах визуально-оптических «искажений» и метаморфоз зрительного опыта автора и героя в текстах Гофмана, Кафки, Набокова все же в большей или меньшей степени сохранялся «диктат» естественного человеческого зрения, то в современном постмодернистском тексте мы отчетливо видим, как формы трансгрессивной игры с визуальным пространством полностью «отрываются» от субъекта и встают на его место.

Таким образом, «вторжение» в визуальную среду постмодернистского текста «инородных» оптических моделей приводит к «опустошению» природного зрения, к «пустотному» технозрению.

       По принципу «опустошения» зрения через «инородные» оптические модели работает визуальная поэтика П. Пепперштейна и В. Пелевина. Сквозь бесконечные нагромождения приемов оптической игры в визуальной среде их текстов читатель-зритель пытается придти к логической завершенности художественного мира и собрать «целую картину», но в итоге оказывается «обманут». Следовательно, общей визуальной стратегией современного текста становится так называемая «оптическая игра».

       Визуальная среда художественного измерения П. Пепперштейна, В. Пелевина, В. Сорокина и Ю. Мамлеева настраивает читателя на особое повышенное зрительное восприятие, на получение удовольствия от зрелищности стремительных событий.

«Голая» зрелищность как категория мощного эстетического наслаждения, вызываемого работой глаза, оказывается и центральным объектом стремления и сорокинского текста. И здесь находит свое выражение идея П. А. Флоренского о художественном тексте, который не столько рассказывает, сколько показывает.    

       Специфический визуальный эффект текстов В. Пелевина и П. Пепперштейна создается за счет постоянных опытов по искусственной трансформации пространственно-временных характеристик художественной реальности.

В «Военных рассказах» прежде всего привлекают внимание видеоприемы  «зацикленного» события, «застывшего» кадра, преобразования объекта изображения в фон изображения при смене ракурса, формирующие характерный клиповый хронотоп. В итоге, мы наблюдаем отчетливую ориентацию на бесконечную оптическую игру с изображением, в результате чего повествование приближается к видеоряду. Смоделированное видеозрение позволяет добиться коллажности, фрагментарности, условности и неоднородности создаваемого художественного измерения. Схожего эффекта добивается и В. Пелевин обыгрыванием визуально-образной модели видеоигры.  

Итак, на наш взгляд, история развития визуальной поэтики в художественном творчестве – это постепенное преодоление, расширение границ естественного зрения по пути все усложняющейся трансгрессии: панорамно-историческое – «минус-зрение» – бесперспективное («растворение» зрения в объекте, разрушение перспективы) – фасеточное («многоочитое», коллажное зрение). Современный этап визуальной поэтики – технозрение, то есть искусственное зрение, порожденное заранее заданными визуально-образными моделями и создающее неестественную визуальную среду. Искусственные оптические приемы из средства креативного смыслопорождения и расширения зрительной «остроты» автора и героя превращаются в конечную цель, «вседовлеющую» оптическую симулятивную модель, в которой нет места целостному зрительному опыту субъекта.          

 

                       

                                       

 

Заключение

Нами были проанализированы оригинальные визуальные практики, представленные в творчестве Виктора Пелевина, Павла Пепперштейна, Владимира Сорокина, Юрия Мамлеева как актуальных на сегодняшний день представителей современной русской литературы постмодернистской направленности.

На основании проведенного анализа мы пришли к выводу о специфической природе визуальной поэтики современного художественного текста, выходящей за пределы описанных ранее учеными-литературоведами (М. Бахтин, Ц. Тодоров, М. Гришакова и др.) стратегий художественной зримости (панорамно-историческое, трансгрессивное, бесперспективное, фасеточное зрение). 

Мы установили, что краеугольным камнем визуальной поэтики современной литературы является опыт радикальной трансформации естественного зрительного опыта автора и героя путем работы в тексте с визуально-образными моделями, задаваемыми писателю современной культурой (компьютерная игра, видеоклип, кинофильм). При этом художественный текст обретает отчетливо синтетическую и гибридную природу, то есть в нем кардинально «скрещиваются» элементы вербальной культуры и визуальных искусств/моделей.

Постмодернистский текст оказывается «вторичен», поскольку он во многом прочитывается как сценарий (кинофильма – «Лед» В. Сорокина, видеоклипа – рассказы П. Пепперштейна и т. д.). На уровне сюжета, хронотопа, детализации для него также оказываются кардинально значимы элементы и установки языка визуальных искусств (монтаж, спецеффект, ракурс изображения, зрелищность). 

Таким образом, в текстах Пелевина, Сорокина, Пепперштейна, Мамлеева отражается визуальное мышление субъекта постиндустриальной эпохи, тотально детерминированное технообразами и теми практиками «зрения», которые задает нам информационное общество. Смыслопорождающими элементами этого визуального мышления оказываются такое понятия, как «клиповость» и «виртуальная реальность», находящие игровое воплощение в прозе рассмотренных нами писателей.

Если в допостмодернистской литературе работа глаза мыслится в сочетании с креативной и органичной деятельностью сознания, то в постмодернизме визуальное мышление героя и автора конституируется как: – фрагментарное, деформированное (Пепперштейн); виртуальное (Пелевин); «механическое» (Сорокин); болезненно-галлюцинативное (Мамлеев). «Опыт зрения» героя и автора строится по искусственно заданным визуальным моделям, разрушающим представление о «естественном» человеческом зрении. Это зрение не человека, а зрение компьютерного героя (Пелевин), «мясной машины» (Сорокин), «супергероя» (Пепперштейн), «автоматического сознания» (Мамлеев).

Следовательно, важнейшей нашей идеей является то, что специфической чертой визуального мышления русского постмодернизма оказывается его установка на демонстративную искусственность и скомбинированность оптических установок выстраиваемой художественной реальности. Автор и герой становятся искусственными моделями по «опустошению» «культурного зрения», связанного со способностью субъекта проникать за границы поверхности вещей и обретать становящуюся реальность (М. М. Бахтин). Именно поэтому мы обозначили доминантную визуальную стратегию современной литературы как «технозрение».

Закономерным итогом проведенного нами исследования стало также усмотрение многоуровневой связи визуальной поэтики современной русской литературы с такими базовыми категориями постмодернистской поэтики, как «игра» (художественный мир как творимое автором и героем пространство бесконечных оптических игр), «симулятивность» (постмодернистский текст как «симулятор» видеоряда), «интертекстуальность» (тотальная полифония «чужих» визуальных приемов). 

Таким образом, остаиваемая нами идея «технозрения» современной

русской литературы базируется на фундаментальных основах постмодернистской парадигмы художественности.  

 

                                             

 

Библиография

1. Мамлеев Ю. В. Черное зеркало. М., 2001
2. Пелевин В. О. Желтая стрела. М., 2009
3. Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006
4. Сорокин В. Г. Лед. М., 2002

 

1. Арнхейм Р. В защиту визуального мышления // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986
5. Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001
6. Галкин Д. В. Компьютерные игры как феномен современной культуры: опыт междисциплинарного исследования / [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://huminf.tsu.ru/e-jurnal/magazine/4/gal2.htm
7. Григорьева Н. Павел Пепперштейн. Мифогенная любовь каст // Критическая масса. 2006, № 3. С. 76 – 81
8. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // «Новое литературное обозрение», 2002, № 54. С. 34 – 46
9. Дали С. Дневник гения. Спб, Азбука, 2002
10. Дебор Ги. Общество спектакля. М., 2000
11. Иванченко В. Славный сновидец Пепперштейн / [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.top-kniga.ru/kv/review/detail.php?ID=19432
12. Иванченко В. Человек из Атлантиды / [электронный ресурс]. – Режим доступа:  http://www.top-kniga.ru/kv/review/detail.php?ID=20285
13. Кастельс М. Информационная эпоха. Экономика, общество и культура. М., 2000
14. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000.
15. Лавлинский С. П. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости. К проблеме визуального в литературе // Дискурсивность и художественность: К 60-летию Валерия Игоревича Тюпы: Сборник научных трудов. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005. С. 60-70.
16. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990 годы. т. 1. М., 2002
17. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., 1998
18. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997
19. Лотман Ю. М. Природа киноповествования // Диалоги с экранов, Таллин, 1973
20. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973
21. Макеева К. А. Герой Пелевина: в поисках своего «Я» / [электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://zhurnal.lib.ru/m/makeewa_k_a/pelevin2.shtml

1. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2002
2. Монастырский А. Словарь терминов московской концептуальной школы. М., 1999
3. Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в " русских" романах В.В. Набокова. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2000
4. Назаров М.М. Массовая коммуникация и общество. М., 2004
5. Непреенко И. Онейромантик. Интервью с Павлом Пепперштейном — о нарциссическом патриотизме и магии слова / [электронный ресурс]. – Режим доступа:  http://www.industrialmusic.ru/docs/literature/texts/_/articles-116.htm
6. Подорога В.А. Франц Кафка. Конструкция сновидения // Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. М., 1995
7. Прокофьев А. "Клиповое сознание" как форма восприятия и результат воздействия современного телевидения // Наука телевидения. Научный альманах. Вып. 1, М., 2004
8. Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997
9. Самутина Н. Музыкальный видеоклип: поэзия сегодня // Неприкосновенный запас, 2002, №6(20)
10. Сарна А. Визуальная метафора в дискурсе идеологии / [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.viscult.ehu.lt/article.php?id=555
11. Сарна А. Проблема статуса «реального» в нарративной структуре видеоклипа / [электронный ресурс]. – Режим доступа:  http://viscult.by.com/article.php?id=638
12. Семыкина Р. Кто есть я?: метафизическая антропология Юрия Мамлеева // Октябрь. 2007, № 3. С. 175-181.
13. Скоропанова С. И. Русская постмодернистская литература. М., 2001
14. Филимонов А. Человековещи Набокова // «Звезда», 2006, №4. С. 33 – 38.
15. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993
16. Фуко М. Слова и вещи. СПб, A-cad, 1994
17. Хайдеггер М. Бытие и время. М., Наука, 2006
18. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М, 1997
19. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Монография. М., 1994
20. Чередниченко Т. В. Современная эстетика музыкального искусства. Проблемы и перспективы развития (монография). М., 1988
21. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. Монография. М., 1989
22. Чередниченко Т. В. Типология советской массовой культуры. Между Брежневым и Пугачевой. М., 1994
23. Черных Н. Этюд о Егоре / [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://nattch.narod.ru/letov.html
24. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 тт. М., 1968
25. Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996
26. Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000

 

[1] Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма. М., 1986. С. 216

[2] Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма. М., 1986. С. 218

[3] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 416.

[4] Лавлинский С. П. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости. К проблеме визуального в литературе // Дискурсивность и художественность: К 60-летию Валерия Игоревича Тюпы: Сборник научных трудов. М.: Изд-во Ипполитова, 2005. С. 64

[5] Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма. М., 1986. С. 249

[6] Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 242.

[7] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 45

[8] Там же. С. 47.

[9] Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 459.

[10] Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М, 1997. С. 91.

[11] Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М, 1997. С. 91.

 

 

[12] Ямпольский М. Наблюдатель. М., 2000. С. 276.

[13] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 387.

[14] Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996. С. 125.

[15] Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в " русских" романах В.В. Набокова. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2000. С. 145.

[16] Филимонов А. Человековещи Набокова // «Звезда», 2006, №4. С. 34.

[17] Черных Н. Этюд о Егоре / [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://nattch.narod.ru/letov.html

[18] Лавлинский С. П. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости. К проблеме визуального в литературе // Дискурсивность и художественность: К 60-летию Валерия Игоревича Тюпы: Сборник научных трудов. М.: Изд-во Ипполитова, 2005. С. 60.

[19] Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. М., 1995. С. 246.

[20] Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. М., 1995. С. 249.

[21] Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. М., 1995. С. 250.

[22] Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // «Новое литературное обозрение», 2002, № 54. С. 36.

[23] Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // «Новое литературное обозрение», 2002, № 54. С. 38.

 

[24] Набоков В. 1999-2000. Собрание сочинений русского периода в 5 томах. СПб: Симпозиум. С. 75.

[25] Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // «Новое литературное обозрение», 2002, № 54. С. 40.

[26] Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // «Новое литературное обозрение», 2002, № 54. С. 41.

[27] Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма, статьи. Т. 1. М., 1984. С. 91.

[28] В. Пелевин. Желтая стрела. М., 2009. С. 144.

[29] Там же. С. 144.

[30] Там же. С. 145.

[31] В. Пелевин. Желтая стрела. М., 2009. С. 151.

[32] Там же. С. 156.

[33] Галкин Д. В. Компьютерные игры как феномен современной культуры: опыт междисциплинарного исследования / [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://huminf.tsu.ru/e-jurnal/magazine/4/gal2.htm  

[34] Пелевин В. Желтая стрела. М., 2009. С. 160.

[35] Галкин Д. В. Компьютерные игры как феномен современной культуры: опыт междисциплинарного исследования / [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://huminf.tsu.ru/e-jurnal/magazine/4/gal2.htm  

[36] Пелевин В. Желтая стрела. М., 2009. С. 161.

[37] Пелевин В. Желтая стрела. М., 2009. С. 165.

[38] Галкин Д. В. Компьютерные игры как феномен современной культуры: опыт междисциплинарного исследования / [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://huminf.tsu.ru/e-jurnal/magazine/4/gal2.htm  

[39] Пелевин В. Желтая стрела. М., 2009. С. 153.

[40] Пелевин В. Желтая стрела. М., 2009. С. 153, 154.

[41] Там же. С. 154.

[42] Галкин Д. В. Компьютерные игры как феномен современной культуры: опыт междисциплинарного исследования / [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://huminf.tsu.ru/e-jurnal/magazine/4/gal2.htm  

[43] Пелевин В. Желтая стрела. М., 2009. С. 208.

[44] Галкин Д. В. Компьютерные игры как феномен современной культуры: опыт междисциплинарного исследования / [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://huminf.tsu.ru/e-jurnal/magazine/4/gal2.htm  

[45] Макеева К. А. Герой Пелевина: в поисках своего «Я» / [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://zhurnal.lib.ru/m/makeewa_k_a/pelevin2.shtml

[46] Пепперштейн П. Биография / / [электронный ресурс]. – Режим доступа:  http://www.tapirr.com/art/p/peppershteyn/pp.htm

[47] Иванченко В. Славный сновидец Пепперштейн / / [электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://www.top-kniga.ru/kv/review/detail.php?ID=19432

[48] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006. С. 22

[49] Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Монография. М., 1994. С. 182

[50] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006. С. 26, 27

[51] Там же. С. 73, 76

[52] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006. С. 77.

[53] Там же. С. 78.

[54] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006, с. 78

[55] Там же. С. 78

[56] там же, с. 79

[57] Непреенко И. Онейромантик. Интервью с Павлом Пепперштейном — о нарциссическом патриотизме и магии слова // http://www.industrialmusic.ru/docs/literature/texts/_/articles-116.htm

[58] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006. С. 126

[59] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006. С. 16

[60] Там же. С. 19

[61] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006. С. 27

[62] Там же. С. 113

[63] Там же. С. 114

 

[64] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006. С. 117

[65] Непреенко И. Онейромантик. Интервью с Павлом Пепперштейном — о нарциссическом патриотизме и магии слова // http://www.industrialmusic.ru/docs/literature/texts/_/articles-116.htm

[66] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006. С. 120, 122

[67] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006. С. 120.

[68] Волга. 1991, № 9. С. 30.

[69] Нева. 2002, № 9. С. 63.

[70] Знамя. 2003, № 1. С. 92.

[71] Сорокин В. Лед. М., 2002. С. 9.

[72] Лотман. Природа киноповествования. 1986. С. 134.

[73] Сорокин В. Лед. М., 2002. С. 9.

[74] Там же. С. 26.

[75] Там же. С. 14.

[76] Сорокин В. Лед. М., 2002. С. 44.

[77] Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблема киноэстетики. 1973. С. 83.

[78] Мамлеев Ю. В. Россия вечная. М., 2002. С. 116.

[79] Мамлеев Ю. В. Черное зеркало. М., 2001. С. 65.

[80] Там же. С. 9.

[81] Там же. С. 10.

[82] Мамлеев Ю. В. Черное зеркало. М., 2001. С. 10.

[83] Там же. С. 11.

[84] Там же. С. 12.

[85] Мамлеев Ю. В. Черное зеркало. М., 2001. С. 15.

[86] Там же. С. 16.

[87] Там же. С. 17.

[88] Там же. С. 18.

[89] Там же. С. 18.

[90] Семыкина Р. Кто есть «Я»: метафизическая антропология Юрия Мамлеева // Октябрь. 2007, № 3. С. 180.

[91] Мамлеев Ю. В. Черное зеркало. М., 2001. С. 65.

[92] Там же. С. 67.

[93] Там же. С. 12.

[94] Там же. С. 43.

[95] Мамлеев Ю. В. Черное зеркало. М., 2001. С. 34.

[96] Там же. С. 15.