Феномен визуальной поэтики в литературоведческом осмыслении

       Изучение поэтики и эстетики зримости изнутри самого литературоведения без учета других дисциплин затронуто в работах М. М. Бахтина «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (глава «Время и пространство в произведениях Гете»), «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» и «Проблемы поэтики Достоевского»; во «Введении в фантастическую литературу» Ц. Тодорова; в «Анализе пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» П. А. Флоренского.

       Исследовательским объектом М. М. Бахтина становится «культура зрения» (или «культура глаза»). В работе, посвященной роману воспитания, М.М. Бахтин анализирует «культуру зрения» художественной системы Гете. «Культура глаза» для М. М. Бахтина – это комплекс визуально-мыслительных отношений субъекта к реальности,вместе с конкретно-зрительными способами креативного поведения субъекта. Этот культурно-визуальный комплекс включает в себя:

– «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира»;

– «воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон и раз и навсегда готовую данность, а как становящееся целое, как событие»[1].

       Следовательно, по М. М. Бахтину, работа глаза мыслится в сочетании с креативной деятельностью сознания.

       Центральное, доминирующее чувство в художественной системе Гете – это зрение («изощренный глаз», «исключительно острый взгляд», «пронзительное зрение»). Для Гете «все остальные внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего рода центра, как первой и последней инстанции». «Гете с отвращением относился к словам, за которыми не было собственно зримого опыта»[2].

Для Гете только увиденный мир может быть познан. «Культура глаза»

проявляется для него только там, где зримое обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания.

       Таким образом, «изощренный глаз», «исключительно острый взгляд», «пронзительное зрение» формировали пространственно-временную структуру произведений Гете. Именно через них было выражено принципиально реалистическое видение мира.

       «Четкое зрение» Гете, как считал М. М. Бахтин, предполагает активное взаимодействие зримого с существенным, физического с духовным. Оно размывает традиционную субъектно-объектную дихотомию, поскольку Гете «глубоко и широко» понимал «культуру зрения» и противопоставлял ее «примитивному грубому сенсуализму» и «узкому эстетизму».

       Следовательно, «культура зрения» связана со способностью субъекта проникать за границы поверхности вещей и обретать становящуюся реальность.

       Бахтин отмечает, что «противопоставление явления сущности было глубоко чуждо стилю гетевской мысли». Для Гете сущность проявляется в самом явлении, а не прячется за ним. И художник должен уметь ее уловить.

       Гете доверяет только мыслящему глазу и видящей мысли, отвергая опыт абстрактного мышления. Все существенное и ценное стремится к явленности и выраженности. Именно поэтому художник ищет его в зоне максимальной видимости и освещенности. «Гете ничего не искал «за», «позади» или «по ту сторону», отказываясь различать внешнее и внутреннее, оболочку и ядро»[3].

       Таким образом, мысль М. М. Бахтина выходит на соотношение физиологического и духовного зрения, соотносимых с представлениями о поверхности и глубине реальности. Эти два типа зримости являются для ученого процессами взаимонеразделяемыми.

       Невидимого для Гете не существовало. Он практикует эксперименты по проявлению увиденного с помощью «визуальных костылей», то есть схем, в которых пустоты, не заполненные визуальными образами, восполняются словами. Л. П. Лавлинский помечает, что «в данном случае можно говорить о специфическом «рукопожатии» визуального и словесного образов, благодаря которому уже воспринятая реальность, как и уже воспринятые «чужие» понятийные построения, облекаясь в зрительные формы, удерживались в творчестве Гете»[4].  

       Как в визуальной поэтике Гете осмысляются пространственно-временные связи? 

       По М. М. Бахтину, Гете как художник изначально принадлежит пространству, не являясь ни его рабом, ни его завоевателем. Перед Гете стоит задача «опытной» (или «деятельностной») герменевтики: понять специфику времени в его историческом своеобразии и преемственной сущности, которая связанной с открытостью и неоформленностью мира.

Процессы оформляемости времени Гете переживает только в видимом пространстве. «Изощренный глаз» Гете мыслит в рамках панорамного топоса, в котором он совершает работу по локализации визуальных образов-примет исторического времени в словесные образы. Как считает М. М. Бахтин, панорамно-историческое восприятие реальности являлось «не пассивным отражением предмета, но активным соучастным созерцанием»[5]. Именно поэтому ученый воспринимает Гете как творца, продолжающего дело природы.

Итак, М. М. Бахтин приходит к идее панорамного, в котором познающий субъект оказывается органически неотделимым от визуально постигаемой реальности в ее культурных, социальных и природных процессах.

       Таким образом, для М. М. Бахтина в сфере визуальной поэтики оказывается актуальным понятие «культурного зрения». Что это такое? «Культурное зрение» – это деятельность, опосредованная как оптико-физиологическими законами, так и процессами рецепции, обогащенными культурной компетенцией субъекта и коннотациями его социального опыта.

Продолжателем традиции «культурного зрения» Гете М. М. Бахтин называет Вальтера Скотта.

Ученый указывает на особенности визуального мышления писателя, проявляющиеся в его умении «читать время в пространстве». Как и Гете, Вальтера Скотт «населяет пейзаж образами людей, очеловечивает его» – видимое настоящее в его романах вызывает воспоминания о прошлом, реанимируя его во всей панорамной полноте времени.

Замечания М. М. Бахтина перекликаются с наблюдениями П. А. Флоренского, которые он излагает в своей работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях».

Однако если М. М. Бахтин анализирует креативную сторону «культуры глаза» Вальтера Скотта, его визуально-хронотоническую парадигматику, то П. А. Флоренского интересует, скорее, рецептивная синтагматика, связанная со зрительным опытом читателя художественного текста. П. А. Флоренский замечает, что «в иных случаях впечатление от поэзии настолько определенно развертывается с характером изобразительности, что остается но прочтении книги почти непреодолимое убеждение, что сам видел описываемое там, или что книга была иллюстрирована»[6].

В качестве примера П.А. Флоренский рассматривает повествование Вальтера Скотта о путешествии Квентина Дорварда но ущелью Параны.

По мысли ученого, Вальтер Скотт прежде всего показывает, а не рассказывает.

Следовательно, читатель по отношению к определенному тексту становится зрителем, переживающим вербальный слой художественного произведения прежде всего в рамках визуальной сферы.

Возвращаясь к размышлениям о поэтике зримости М. М. Бахтина, следует отметить, что он обосновал и раскрыл в литературе не только панорамно-исторический тип визуальности. Анализ панорамно-исторического типа зримости связан в научных работах М. М. Бахтина с замечаниями о совершенно иной традиции видения, имеющей отношение к различным процессам «трансгрессии взгляда» (Ц. Тодоров), к культуре «зрения предельно близкого» (М. Ямпольский). дставление о соот

К эффекту трансгрессии взгляда М. М. Бахтин обращается в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», в части, которая посвящена размышлениям о природе романтического гротеска и мотива безумия в литературе. Ученый отмечает, что этот мотив «очень характерен для всякого гротеска, потому что позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными «нормальными», то есть общепринятыми, представлениями и оценками»[7].

«Гротескная культура зрения» связывается у М. М. Бахтина с особым эмоционально-ценностным отношением героя и автора к страшному: «Мир романтического гротеска в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное»[8].

В чем связь и коренные различия между панорамным и трансгрессивным типом визуальности?

С одной стороны, по М. М. Бахтину, эти два типа связывает преодоление узкого рационализма, государственной и формально-логической авторитарности.

С другой стороны, «гротескная культура глаза» – это явление камерное, теряющее присущий панорамному зрению историзм.  

Следовательно, в гротескном типе визуальности стираются представления о границах, возникающих между субъектом и явлениями объективной реальности. Гротескный субъект не совпадает с собой как с субъектом, поскольку он сознает себя в качестве наблюдающего, изображающего и оценивающего.

По отношению к трансгрессивному типу визуальности близкими оказываются понятие В. Н. Топорова «культура минус-зрения» и понятие романтического «лимита зрения»Н. Я. Берковского. По мысли последнего, у романтиков «зрению извне представляются одни человеческие лимиты, но нужен хотя бы намек, что не за ними последнее слово, что за областями, ими обведенными, возможны еще и совсем иные»[9]. Романтическое «состязание с реальностями» сопряжено здесь с «томлением по самому близкому, которое находится прямо перед их глазами и навеки недоступно им».           

Рассуждения М.М. Бахтина и Н. Я. Берковского о трансгрессивном типе зримости перекликаются с наблюдениями Ц. Тодорова о роли темы взгляда в фантастической литературе. В фантастических произведениях рецептивная проблематика во всем ее многообразии, как показывает ученый, напрямую связана с «основным чувством – зрением («пять чувств, которые на самом деле одно – способность видеть», – говорил Луи Ламбер)»[10].

Само по себе слово взгляд, замечает Ц. Тодоров, в контексте размышлений о художественной литературе наталкиваем на поэтику фантастического как таковую. Анализируя произведения Гофмана («Принцесса Брамбилла» и «Песочный человек»), которые «буквально наводнены микроскопами, лорнетами, настоящими и фальшивыми глазами», исследователь отмечает, что «любое появление элемента сверхъестественного, близко видимого, но чужого, неопознаваемого в визуальном опыте, сопровождается введением сюжетно-композиционных элементов темы взгляда. Например, в мир чудесного можно проникнуть с помощью очков и зеркал»[11]. Для романтика Гофмана это имеет важное значение, поскольку обычный мир открывает только привычный «бюргерский» взгляд. В нем нет и быть не может ничего таинственного, приковывающего внимание наблюдателя своей чуждостью и инаковостью.

Таким образом, Ц. Тодоров приходит к идее «косвенного взгляда», наделенного двумя особенностями:

1) Он преодолевает видение в его привычных формах, то есть является трансгрессирующим видением.

2) Он является символом взгляда как феномена.

Поясняя вторую особенность, Ц. Тодоров замечает, что с миром

таинственного и чудесного в фантастической литературе связан не собственно сам взгляд, и именно символы взгляда, непрямого и искаженного. В роли этих символов выступают очки и зеркала, которые становятся воплощением визуального как такового.

       Взгляд в произведениях Гофмана не является, как у Гете, «простым средством привязки глаза к некой точке в пространстве». Очки и зеркала - эти предметы, воплощающие материализованное, непрозрачное зрение, квинтэссенцию взгляда.

       Интересно, что предельный вариант подобного «отрицания видения посредством видения» представлен в рассказе С. Кржижановского «Автобиография трупа», в котором трансгрессивное видение связано с мотивом отделения зрения от наблюдателя (герой снимает очки, и мир исчезает из сферы его созерцания). М. Ямпольский, анализируя это произведение, отмечает, что «стирание пространства» здесь «открывает феноменальную бесформенность «не-зрения», как будто маскируемого видением»[12].

       Стоит также отметить, что реалистический механизм трансгрессии взгляда затрагивается М. М. Бахтиным и в «Проблемах поэтики Достоевского». В этой работе нам интересен тот момент, где ученый замечает, что у Достоевского нет «далевого образа» героя и события: «рассказчик находится в непосредственной близости к герою и к совершающемуся событию, и с этой максимально приближенной, бесперспективной точки зрения он и строит изображение их»[13].

       М. Ямпольский в работе «Демон и лабиринт» анализирует стратегию «безперспективного зрения» на примере творчества Мандельштама, в котором он усматривает принцип «материализации дуговой растяжки зрения», которое «вписывается в мир». Исследователь, например, приводит следующий показательный фрагмент из «Путешествия в Армению»: «Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку – на синий морской околодок... Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема. Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка».

Таким образом, заключает М. Ямпольский, Мандельштам натягивает зрение на бескрайность моря затем, «чтобы войти в соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен»[14]. Естественно, это принцип антиперспективы, уничтожения дистанции между сетчаткой глаза и объектами, принадлежащими окружающему пространству.

Наряду с панорамным, трансгрессивным и недистанцированным типами визуальности ввным и недистанцированным типорованным типом визуальности, что  научной литературе мы можем также найти упоминание о «фасеточном зрении» в художественном тексте. Однако обстоятельного и развернутого исследования концепции «фасеточного

зрения» автора и героя мы не имеем до сих пор.

Сам термин заимствован из биологии, где он обозначает специфический тип глазного зрения насекомых, отличный от бинокулярного. Глаза раличных типов насекомых состоят из огромного количества так называемых оматидиев, мельчайших элементов зрения, в совокупности образующих сферу. Благодаря устройству фасеточных глаз насекомые, практически не вращая головой, способны видеть пространство и окружающие предметы со всех сторон.

«Фасеточное зрение» как особая визуальная стратегия в художественном тексте впервые была применена к романному творчеству В. В. Набокова. Например, Млечко А. В. в монографии «Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова» отмечает, что «фасеточное зрение Набокова уже не укладывается в прокрустово ложе романтической традиции»[15], подчеркивая принципиально новый тип модернистской зримости. Очень точную формулировку визуальной поэтики Набокова дает Филимонов А.: «Фасеточное, многоочитое зрение Набокова видит предмет и в прямом, и в косвенном ракурсе, как арлекин, дразнящий своего прототипа, готового к переносу в иное состояние и уже переносимого и пере-развоплощаемого»[16].

Таким образом, исследователь отмечает способность Набокова видеть предмет одновременно с нескольких точек зрения, в противоположных ракурсах. Вещь в набоковском поле зрения предстает в статичности и развитии одновременно.

Другое смысловое наполнение термина «фасеточного зрения» мы находим в рассуждениях Черных Н. о поэзии Егора Летова, в которой, как она справедливо замечает, «мир воспринимается не целиком, а фрагментами»[17]. Действительно, реальность для лирического героя Летова – это огромная мозаика, разнородные фрагменты которой он парадоксально соединяет.

Таким образом, опираясь на размышления всех рассмотренных исследователей в области визуальной поэтики, мы можем составить следующую классификацию стратегий зримости в художественной литературе: 1) панормано-историческое зрение; 2) трансгрессивное зрение; 3) бесперспективное зрение; 4) фасеточное зрение. Для удобства составим

таблицу, поясняющую данные четыре визуальные стратегии.

Тип зрения	Свойства
Панормано - историческое	Объективная, рациональная работа «мыслящего» глаза. Максимальное стремление к визуальной явленности и выраженности. Доверие к «видящей мысли» при отвергании опыта абстрактного мышления. Опора всех эмоционально-мыслительных процессов на зрительный опыт. Креативная визуальная деятельность в рамках панорамного топоса. Активное соучастное созерцание. Органичная взаимосвязь вербального и визуального рядов.
Трансгрессивное	Искажающее, иррациональное, гротескное зрение. Преодоление видения в его привычных формах. Стирание границ между видящим субъектом и воспринимаемыми объектами действительности. Камерность, отсутствие историзма. Особая роль оптических предметов, символизирующих материализованное, непрямое зрение.
Бесперспективное	Тип трансгрессивного зрения, основанный на принципе антиперспективы. Снятие дистанции между сетчаткой видящего глаза и воспринимаемыми объектами. Глаз повествующего субъекта словно влит в окружающие его формы. Отсутствие «далевого образа» героя и события.
Фасеточное	Фрагментарное, мозаичное, «многоочитое» зрение. Видение одного и того же предмета одновременно с нескольких точек зрения, с противоположных оптических углов. Зрение «космической синхронизации».

 

§ 2. Визуальная поэтика как объект междисциплинарных исследований

Несмотря на собственно литературоведческий подход к категории «зримости» с позиций теоретической и исторической поэтики, изучение визуального в художественной литературе зачастую опирается на междисциплинарный подход. Исследователи в качестве отправной точки своих построений используют различные культуроведческие, искусствоведческие и философские концепции. «Поэтика зримости при этом растворяется либо в сфере киноэстетики, либо в дискурсивной специфичности философского и культурологического «психоанализа»»[18].

Подобные междисциплинарные подходы к визуальной поэтике художественного текста оказываются весьма эффективными и продуктивными, осмысляя при этом специфическое воздействие на литературу зрительных стратегий как собственно визуальных искусств (кинематограф, живопись), так и философских систем (психоанализ).

       Продуктивное применение визуальных конструктов психоаналитической науки (З. Фрейд) вместе с философскими концепциями (М. Бубер) для истолкования поэтики зримости конкретного писателя мы находим в статье Валерия Подороги «Ф. Кафка. Конструкция сновидения».

       Подход к творчеству австрийского «сновидца» исследователь начинает с категории «невидимого». Обращаясь к рисункам Кафки, к этим «странным каракулям», он отмечает, что «они лишь зримые, отчасти спонтанные и подготовительные вариации им увиденного, а то, что им увидено, есть невидимое»[19]. Истинное желание Кафки – видеть невидимое, и вся его зрительная работа, выражающаяся как в рисунках, так и в письме – это деятельность, направленная на фиксацию невидимого. Кафка не столько созерцает, сколько пытается удержать видимое невидимого в поле своего зрения.

       Развивая мысль о «видениях невидимого», Подорога проводит закономерную аналогию между актом кафкианского письма и процессом сновидения («сно-видения» в написании Подороги). По словам исследователя, Кафка пытается удержать быстро ускользающее содержание собственных видений, как бы «приколоть» их к листу бумаги. В таком случае удерживание видимого в сновидении зависит от его мгновенной записи, причем, эта запись остается частью сно-видения. Таким образом, задача Кафки – зафиксировать сновидения, не выходя из состояния сновидца. Именно запись позволяет видеть.

       Что может помешать Кафке видеть, удержать актом письма визуальный сновидческий образ? Сам язык. Господство языковой нормы и стоящей за ней реальностью. Именно поэтому Кафка, жертва тотальной бессонницы, так стремится к полной прозрачности языка повествования.

       Итак, рассматривая произведения Кафки как сновидения, Подорога переходит в область психоаналитической интерпретации. Согласно психоанализу, чтобы проявиться, сновидение требует конструкции. Фиксируемое письмом сновидение поддается дешифровыванию все лучшим «пониманием» его конструкции, то есть тех условий, при которых визуальная работа может непрерывно улучшаться. Писатель записывает свои сновидения, однако мы не найдем у него сновидения, которое было бы полностью записано.

       Закономерным следствием данного рассуждения является соотнесение кафкианских текстов с оптическими конструкциями. «Все литературные формы (новеллы, притчи, романы, включая письма) представляют собой не столько жанры, сколько оптические конструкции, позволяющие улучшать сновидное зрение»[20].

       Однако важным моментом является то, с какой целью писателю-сновидцу требуется «улучшать» свое зрение. Конечной целью Фрейда является максимально полная дешифровка завершенного образа сновидения, то есть понимание того, что скрывается за сновидением. Кафка же абсолютно лишен интереса к тому, что скрывается за его сновидениями, какой скрытый и невидимый план его «реальных» мыслей оказывается их порождающим началом. В итоге психоаналитическая дешифровка в кафкианском письме замещается нарастанием описательных подробностей, через которые перед нами визуально раскрывается все более наглядный, отчетливый и ясный облик изображаемого. Следовательно, в случае с Кафкой, мы имеем дело с раскрывается все более наглядный и ниямис оптическими ическими  абсолютно автономной, сомодостаточной, замкнутой в самой себе реальностью сновидения, образы которой писатель не стремится расшифровать в рамках «бодрого» состояния.

       Какими свойствами, с точки зрения психоанализа, обладает глаз сновидящего?

Находясь в непрерывном движении, сновидящий глаз не просто видит, но обладает конструктивной силой по отношению к видимому. Не подчиняясь заранее выбранному плану направления, он словно дрейфует вместе с тем, что видит, поскольку располагается в самом видимом. Освобожденный от власти тела, он быстр, как само сновидение. Именно поэтому он с такой легкостью способен схватывать мельчайшие детали сновидческой реальности.

Кафку особенно сильно интересовала способность видеть мир в одно мгновение, без помех позволяющая перепрыгивать от одного полюса реальности к другому. Именно в рамках сновидения для него оказывается возможным мгновенный огляд мира, позволяющий высвободить из видимого потенциальную энергию невидимого, к обретению которого кафкинский глаз так стремится.

Однако сновидческое зрение Кафки не может быть истолковано как свободное. Это не зрение радости и свободы. Подорога здесь справедливо отмечает свойство кафкианского сновидящего субъекта как пассивного, страдательного. Зрение Кафки постоянно находится под наблюдением со стороны Другого, захватившего его сновидение.

Какие же сновидения посещают писателя? Прежде всего, кошмары. Кафка находится во власти страшных снов, которые не приносят ему ничего, кроме утраты сил и муки бессонницы.

В кошмарных сновидениях особенно отчетливо ощущается присутствие видящего сон. Это страдательное присутствие, потому что тот, кто видит страшный сон, в момент сна находится под угрозой. Именно в кошмарах сновидческое Эго в полной мере обнаруживает и обретает самого себя, оказываясь при этом подверженным опасной атаке со стороны сновидческого материала. Кошмарное сновидение поражает сновидческого субъекта, словно не принадлежа ему самому. Таким образом, в страшных снах Эго пересекает границу собственного сновидения, вторгаясь на территорию Другого.

Кафкианское письмо как «попытка закрыть глаза» парадоксально переворачивает традиционный взгляд на реальность сновидений. Пробуждение для героя Кафки связано не с открытием, а с закрытием глаз. Он пробуждается в кошмар.  

 Пробуждаясь в кошмарном сновидении, кафкианский герой оказывается тотально пассивным и зависимым со стороны наблюдения Другого. Обращаясь к роману «Замок», исследователь отмечает, что «господин К. (во всех его романных и новеллистических масках) ведет себя как типичная сомнамбула, чье движение (если оно вообще совершается) полностью определяется глазными траекториями инстанции великого надзора, Страха»[21]. Следовательно, любой герой Кафки – это «паразит», пробуждающийся в «чужом» сновидческом пространстве.

Мария Гришакова начинает свои рассуждения с мысли о том, что одной из важнейших модернистских стратегий является перевод пространственных языков в язык вербальный. Именно в рамках модернизма происходит апелляция к визуальным языкам живописи и кинематографа. Любопытна мысль Набокова, сравнивающего процесс зрительного восприятия живописи и книги: если в случае с живописью человеческий глаз способен к мгновенному охвату целого, то «трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей» становится помехой для осмысления книги. Однако при втором, третьем, четвертом чтении книга фактически становится для нас картиной.

       Визуальная революция конца 19 – начала 20 века связана с зарождением «движущихся картин». Возникают кинематограф и хронофотография. В это же время художники-импрессионисты (Моне, Ренуар и т. д.) приходят к идее иллюзионизма линейной перспективы и пытаются воплощать в своих картинах ощущение движения. Именно в анимации живописной поверхности импрессионисты увидели свой художественный метод. Так происходит «сближение искусств вербальных и визуальных через специализацию первых и темпорализацию вторых»[22].

       Идею иллюзионизма линейной перспективы (зрение статичного субъекта в статичном мире) Гришакова М. сравнивает с фикцией всезнающего автора-рассказчика в рамках традиционного реалистического повествования. В модернистской системе и возникает идея о «реализме» искусства как организованной иллюзии, «обмане». Реалистизм в понимании Г. Флобера, О. Уайльда, П. Пикассо и самого Набокова оборачивается всего лишь системой приемов, призванной создать ощущения реальности.

       Итак, искусство живет ложной жизнью изреченной мысли. Именно поэтому не случайно в модернистской идейно-художественной системе представление о визуальной метафоре как способе описания природы искусства: в зрительной перспективе модерниста существуют не столько миметические, отражательные, сколько преломляющие и деформирующие элементы. Художник – это всегда маска, а не прямое отражение внутреннего авторского мира. Говоря языком оптики, художественный текст – это не «отражение», а «преломление»; не «зеркало», а «призма». Таким образом, функция автора в модернистском понимании состоит «во введении индивидуального преломляющего угла при организации материала: это функция миросозерцания в первичном, этимологическом значении этого слова – созерцание мира»[23].

       Поиски художников начала 20 века породили понимание искусства как оптического «события». В импрессионизме возникает представление о зрителе как о полноправном участнике в структурировании изображения. Основная цель – «втянуть» зрителя в картину и «вызвать» образы из его сознания. Пытаясь запечатлеть моментальное и ускользающее, импрессионисты вводят в живопись темпоральность.

       Поиски импрессионистов связаны с базовой проблематикой конца 19 – начала 20 века, возникшей как в релятивистской физике и гештальтпсихологии, так и в кинематографе и литературе: соотнесенность описания с «Я» наблюдателя и структурирующая роль сознания. В частности, возникает идея о том, что каждый акт восприятия меняет мир.

       Таким образом, достижения физиологической оптики конца 19 века позволили прийти к следующим выводам, ставшим основополагающими для становления визуальной поэтики модернизма:

1) Реальность оптически творится наблюдателем.

2) Каждое движение головы приводит к деформации визуального поля.

3) Многие явления (зеркальные отражения, цвета) не существуют в физической реальности, являясь «фантомами» сознания.

Следовательно, с точки зрения модернизма, любой наблюдатель – это 

творец собственного иллюзорного мира, подобный писателю и художнику.

       Гришакова М. отмечает в творчестве Набокова постоянное проведение аналогии между живописью и художественным письмом. Например, рассказ «Драка» (1925) завершается такой показательной металитературной метафорой: «А может быть, дело не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом»[24]. Набоков реализовывает в своем письме «искусство зрения», многократно подчеркивая взаимосвязь визуализации и вербализации.

Набоковской моделью является язык живописи с его визуальными элементами: мазки, штрихи, создающие сочетания света и тени, из которых и возникают полноценные оптические образы. Набоков, подобно живописцу, работает не с «реальными объектами», а с тонкими сочетаниями света и тени.

Особенно интенсивна роль светотени в импрессионистской живописи. В этом смысле импрессионизм был для современников настоящим визуальным шоком. Обыгрывание подобного импрессионистического мировидения мы находим в романе «Дар», когда профессор Анучин (по Набокову, человек незоркости и невнимательности) рецензирует книгу Годунова-Чердынцева о Чернышевском. Импрессионистическое мировидение вообще очень значимо для «Дара», в котором описание суммируется как картина.

Набоковской прозе свойственен настойчивый параллелизм визуального и вербального планов. Богатство живописных, кинематографических, оптических приемов и тем создает специфический визуальный строй каждого романа.

Прежде всего, объектом писательского внимания являются сам зрительный акт (визуализация) и те оптические эффекты, которые возникают в пространстве между наблюдателем и наблюдаемым. По мнению Гришаковой М., метод Набокова сопоставим с установками Сезанна, задачей которого было «уловить сам момент новизны мира, до того как он расщепился в дуализмы субъекта и объекта или модальности отдельных чувств»[25]. Иными словами, для Набокова особенно важен взаимный акт «соучастия» зрящего субъекта и воспринимаемого мира.

Описание визуальных явлений у Набокова имеет как нарративную, так и метанарративную функцию.

В первом случае интересна роль в набоковском повествовании «фигур фокализации», помогающих читателю ориентироваться в пространстве вымышленного художественного измерения. Для Набокова зачастую характерен «имперсональный взгляд», который, с одной стороны, может оказываться персональным (иллюзия движущегося города в «Короле, даме и валете», поданная с точки зрения Франца), а с другой, не позволяет точно идентифицировать наблюдателя («авторский» взгляд на ночной Берлин с излюбленным для Набокова образом калейдоскопа в том же романе).

Во втором случае внимание привлекают набоковские визуальные метафоры. Рассмотрим сущность этого термина.

Специфика визуальной метафоры состоит в том, что она вводит авторский ракурс в организации точки зрения. Визуальная метафора уже по самой своей сути сближают художественный текст с живописью модернизма и с кинонарративом, когда читатель-зритель должен найти специфический метод интерпретации, заложенный в самом тексте, для понимания этого текста.

       Для линейной прозы Набокова характерными оказываются визуальные детали, которые первоначально кажутся второстепенными, но затем образуют дополнительную повествовательную линию. Подобный метод характерен для детективной прозы, но у Набокова использование системы визуальных метафор имеет металитературное значение. Дополнительная повествовательная линия приобретает статус метанарративный, объясняющий: «например, история зрения как «добычи живых особей» в «Камере обскуре», история с автоматами в «Короле, даме, валете», школьная игра в «Bend Sinister» и т. д.»[26]. Следовательно, метанарративная линия призвана ввести «авторскую» мотивацию событий основного повествования и подготовить развязку.

       Итак, визуальная метафора в набоковском тексте «запускает» механизм метанарратива. Она актуализирует разрозненные повествовательные детали и позволяет увидеть их во взаимосвязи, вводя в текстовое пространство авторский ракурс зрения.  

       Одна из ключевых визуальных метафор «Машеньки» – сцена с застрявшими в лифте Ганиным и Алферовым в самом начале романа. Визуальная парадоксальность и «иносказательность» ситуации в том, что здесь обыграна «кафкианская» схема, когда мучитель скрыт, а жертва обезоружена в своей «прозрачности». Заходя в лифт, Ганин и не обратил внимания на соседа. При этом он оказывается в полной визуальной власти Алферова, который уже знает его имя и помнит их столкновение в коридоре пансиона. В результате этот эпизод для главного героя означает неприятный контакт с невидимым, но назойливым собеседником. Создается впечатление, что только Ганин видим в темноте, а Алферов скрыт темнотой и обезличен. И Ганина прежде всего мучает психологическое ощущение своей «прозрачности». Когда свет в лифте зажигается, гротескной визуальной деталью оказывается ангельская внешность «искушающего» Алферова.  

       Специфический визуальный язык набоковской прозы отчетливо проявляется через смену точек зрения, которая дается оптически, подобно движению кинокамеры. Например, первые главы романа «Король, дама, валет» построены на смене сфокусированного-несфокусированного зрения и парадоксах локализации, вызванных нечетким несфокусированным зрением.

Роман начинается с оптической иллюзии (вокзальные часы «приводят в движение» город), которая в итоге «разрешается» точкой зрения Франца, которому из окна отходящего поезда кажется, что движется город, а не поезд. Фактически, это демонстрация иллюзорности механичного движения. Парадоксальным набоковским ходом является то, что сам Франц нам невидим, но мы постепенно локализуем «зрителя» через работу его глаза.

       Поиск своего зеркального отражения – один из набоковских метасюжетов. На игре неполного «зеркального» совпадения рассказчика и героя построен «Соглядатай». Набоков обыгрывает разницу между «Я» наблюдающим (рассказчик) и «Я» наблюдаемым и действующим (герой). Подчеркиванием этой разницы служат и разграничение первого и третьего лица, и разные функции рассказчика и героя, и самой «мерцающей» структурой повести.

       «Я» в «Соглядатае» также активно выступает как авторская «маска», для которой характерны «акробатические» попытки наблюдать себя глазами того, кого сам наблюдаешь (опосредованная визуализация). В автобиографии Набоков описывает ситуацию, когда мальчик пытается представить проходящий через город поезд глазами сидящего в нем пассажира.

       Соотнесение художника с «глазом» было особенно распространено в конце 19 – начале 20. «Ты уже не человек, ты око; возникают новые горизонты, перспектива расширяется до бесконечности…»[27], – комментирует свои впечатления от чтения Шекспира Флобер. Сама тема соглядатайства, «живого глаза» имеет в прозе Набокова особое значение.

 «Живой глаз» в набоковском понимании также означает обретение неограниченного зрения после смерти в результате превращения в «сплошное» око («Рассужде