XI. Вексель, предъявленный современностью

Современность предъявляет к художнику совершенно новые требования: она ждет от него не музейных «картин» и «скульптур», а вещей социально-оправданных и по форме и по назначению. Музеи достаточно полны, чтобы пополнять их новыми вариациями на старые темы. Жизнь больше не оправдывает художественных вещей, довлеющих себе и по форме и по содержанию. Новое демократическое искусство социально по своей сущности, тогда как индивидуалистическое искусство — анархично, находя свое оправдание у отдельных лиц или групп. Если телеологичность искусства прошлого имела свой смысл даже в индивидуальном признании, то искусство будущего такой смысл найдет в признании общественном. В демократическом искусстве всякая форма должна быть социально оправдана. Итак, взглянув на современное искусство с социологической точки зрения, мы пришли к выводу, что станковая форма искусства, как форма музейная, так же изжила себя социально, кш она изжила себя творчески. Оба анализа привели к одному и тому же результату.

XII. Отказ от станковизма и ориентация на производство

Над станковой живописью и скульптурой прозвучал погребальный колокол, и молодые художники сами помогали раскачивать его.

Да примут во внимание это существенное обстоятельство все противники «левого» искусства и да будет им ведомо, что левые художники сами ушли от живописи, но не в сил будто бы у пившей реакции и возврата «к старому», а в силу дальнейшей эволюции творческой ориентировки в реальном мире.

Здесь нельзя не упомянуть о знаменательном заседании «Института художественной культуры» (ИНХУК), имевшем место 24 ноября 1921 года, на котором О. М. Брик сделал доклад о переходе ИНХУКА из комиссариата просвещения в высш. сов. нар. хозяйства. Двадцать пять мастеров левого искусства, отказавшись от станковизма, как самоцели, и встав на производственную платформу, признали такой переход не только необходимым, {18} но и неизбежным. Впервые в анналах художественной жизни живописец сознательно отрекся от вскормившей его почвы и, переменив ориентировку, оказался самым чутким сейсмографом, отметившим направление стрелки будущего.

Но смерть живописи, смерть станковых форм еще не означает смерти искусства вообще. Искусство не как определенная форма, а как творческая субстанция продолжает жить. Больше того: перед зрительным искусством в самый момент похорон его типических форм, на поминках которых мы присутствовали в течение предыдущего изложения, открываются сейчас необычайно широкие горизонты, и я приглашаю читателя на последующих страницах присутствовать уже «на крестинах» новых форм и нового содержания в искусстве. Эти новые формы носят название «производственного мастерства».

В «производственном мастерстве» «содержанием» является утилитаризм и целесообразность вещи, ее тектонизм, которыми обусловливается ее форма и конструкция и оправдывается ее социальное назначение и функция.

XIII. Против «вещи»

Конструктивизм, пользующийся сейчас в русском зрительном искусстве большим влиянием, мной решительно отмежевывается от производственного мастерства. Ни одна из созданных современными художниками конструкций не может идти в сравнение с высоко интеллектуальными и мастерскими вещами развитой техники и инженерии. Деятелями конструктивизма являются художники-живописцы или скульпторы, работающие у мольберта, понимать ли под ним подставку, на которой стоит подрамник с натянутыми холстом, или «установку» для игры актера на сцене современного революционного театра. Производственное мастерство создается у машины, и деятелями его являются художники-инженеры и художники-рабочие в широком смысле этого слова.

И тем не менее деятельность конструктивистов не то же, что деятельность художников-пейзажистов или жанристов. Методологически она уже выходит из рамок станковизма и перекидывает мост к производству.

Для определения значения конструктивизма в развитии идей производственного мастерства важно установить на него правильную точку зрения. Еще недавно художник-конструктивист {19} свои конструкции называл «вещами» и придавал им самодовлеющее значение. Эта точка зрения лишает их какого бы то ни было практического смысла и замыкает работу конструктивиста рамками музея. В этом случае конструктивист Татлин становится на одну плоскость с Репиным. Сами художники-конструктивисты отказались ныне от этой теории «вещизма» или ресизма, как называл я ее. Но некоторые из них впали в противоположную крайность и пытались создавать вещи утилитарного значения. Отсутствие специальных знаний и опыта в технике строительства лишь компрометировало художника, когда он ставил свое сооружение на одну плоскость с сооружением инженерным.

Иное значение приобретает работа конструктивиста, если видеть в ней лабораторный опыт над организацией материала, фактурной проработкой и конструктивным оформлением его элементов, опыт, который может быть методологически учтен в производстве. К этому взгляду начинают склоняться русские конструктивисты, и в таком случае им нечего бояться, как чего-то бесплодного и консервативного, своей станковой работы. Разница в понимании беспредметной живописи между русскими и западноевропейскими художниками сказывается даже в наименовании ими своих работ. Пикассо, сделав беспредметный холст, называет его «tableau»[14], а Татлин — «подбором материалов»[15]. Пикассовской вещи, кроме музея, нет больше места, а Татлин имеет основание принести свою конструкцию на завод и рассматривать ее по крайней мере, как теоретическую проблему, решенную в материале.

Можно иронически отнестись к тому, что, профан в области производства, художник намеревается учить специалистов-инженеров и техников. И однако это не так наивно со стороны художника, как кажется с первого взгляда. В узкопрофессиональном отношении, конечно, художнику нечего сказать инженеру, но в методологическом смысле он является выразителем нового конструктивного подхода к мастерству. Художник в своей работе исходит не от ремесленной техники, а от творческой координации двух основных элементов содержания вещи: ее назначения и форм. Особым охватом содержания, присущим по преимуществу художнику в его творчестве, отличается работа художника-инженера от инженера-ремесленника и вещь производственного мастерства от вещи просто индустриальной.

{20} Под таким углом зрения конструктивизм приобретает особый социальный смысл, как фактор, организующий сознание практического работника, направляя его волю к мастерской проработке материалов и конструктивному их оформлению. Для., «чистого» искусства мастерство является самоцелью. Оттого-то оно в нем так часто вырождается в техническую виртуозность, в голое ловкачество. В производстве оно лишь средство для достижения утилитарных целей.

Произведения старого искусства, несмотря на исключительно высокое мастерство, не могут для рабочего-практика играть той организующей роли, которую способно выполнить современное конструктивное искусство, потому что в них это мастерство скрыто за наслоениями сюжета и идеологии. Лишь современные «левые» мастера «обнажили прием» своего творчества и, устранив из произведения всю «литературную» надстройку, стали выдавать его за метод конструктивной организации материалов. Поэтому-то у них мастерство имеет иное значение, нежели виртуозность техники, ловкачества; этот новый смысл придаем мы ему и в производстве.

XIV. Прикладничество

Художники-«прикладники»[16], которым больше всего приходилось работать в производстве, хотя преимущественно в кустарной промышленности, очень сложный вопрос о производственном мастерстве решают весьма примитивно. Они мыслят себя «состоящими при фабриках», а свое искусство «состоящим при производстве», внешне, механически с ним связанным и не являющимся составным и необходимым элементом производственного процесса. Художник «прикладывает» свою руку к тому или иному фабрикату, и этот фабрикат становится не только промышленным, но и «художественно-промышленным». Так, например, ситец расписывается вместо традиционных «цветиков» и «горошков» «супрематическими плоскостями», и живопись, вместо того, чтобы увеличивать количество музейных экспонатов, находит себе жизненное применение. Но такое решение проблемы отдает старой, заскорузлой тенденцией «прикладничества». Между тем вся ее сложность и новизна — в широкой социальной трактовке. Если «картина», как эстетическая концепция в современных условиях. {21} культуры, потеряла свой жизненный смысл, то она таковой не приобретет, будучи переведена на фарфоровую тарелку или ситец.

XV. Проблема мастерства

Проблема производственного мастерства решается не внешней связью искусства и производства, а органическим их взаимодействием, связью самого процесса работы и творчества. Искусство является прежде всего мастерской, искуснейшей деятельностью. Мастерство имманентно искусству по существу. Ни идеология, которая может быть бесконечно разнообразной, ни форма сама по себе, ни материал, которые различны без предела, не составляют конкретного признака для определения искусства, как творческой категории sui generis. Лишь в самом процессе работы, проникнутом стремлением к совершеннейшему ее выполнению, лежит тот признак, который вскрывает существо искусства. Искусство есть совершеннейшая деятельность, направленная на оформление материала.