Венецианское Возрождение Тициан, Тинторетто, Веронезе

Эпоха Возрождения зачинается во Флоренции, ставшей еще в XIV-XV веках поэтической, философской и художественной школой всей Италии. Между тем Золотой век Флоренции был омрачен феодальной реакцией и войнами. В этих условиях Высокое Возрождение достигает вершин в творчестве Рафаэля и Микеланджело в Риме.

Венеция в это время, как бы держась в стороне от распрей, раздиравших раздробленную Италию, процветала, как никогда прежде. Водная стихия, в борьбе с которой вырос город, смирилась и явила всю красоту и прелесть вольно текущей жизни природы, что становится откровением именно в эпоху Ренессанса.

Для этой школы живописи характерно преобладание живописных начал, яркие колористические решения, углубленное владение пластически выразительными возможностями масляной живописи.

Жизнеутверждение и гедонизм эпохи Возрождения мы находим не у Сандро Боттичелли, не у Леонардо да Винчи, не у Микеланджело, высших представителей Высокого Ренессанса, а у Тинторетто, Веронезе, Тициана... Там мысль и искания, здесь жизнь в ее самых чудесных проявлениях, что находит воплощение в искусстве. Венецианская школа живописи - это и венецианская школа жизни.

Природа и жизнь города увлекают венецианских художников до идиллий и карнавальных празднеств даже при воспроизведении библейских тем, вплоть до отказа вообще от историй, то есть библейской и мифологической сюжетности.

1. Тициан Вечеллио- №45

2. Тинторетто-№46

3. Паоло Веронезе - (1528 — † 19 апреля 1588) — один из виднейших живописцев венецианской школы. Благодаря быстро распространившейся славе о его таланте он в возрасте 27-28 лет был призван в Венецию для украшения ризницы церкви Святого Себастиана и так хорошо исполнил возложенную на него задачу, что до 1570 года ему приходилось постоянно возвращаться к работам для этой церкви и существовавшего при ней монастыря, а по смерти своей удостоился чести быть погребенным в этом храме. Его работы в церкви Святого Себастиана отличаются легкостью рисунка и нежным, теплым колоритом, свойственным веронской школе. Легкость отношения к духовным сюжетам однажды навлекла на художника преследование инквизиции: он был обвинен в 1573 году её судом, но сумел оправдаться и был принужден только исправить и исключить некоторые фигуры в одной из своих картин. В числе религиозных его произведений: Обручение св. Екатерины, Мучение св. Юстины,Святого Георгия, Снятие с креста,Отдохновение на пути в Египет.

Также следует рассмотреть его декоративные работы, из числа которых многие, к сожалению, до нас не дошли; работы эти отличаются, помимо их в высшей степени умелого приспособления к архитектурным целям, смелостью замысла, свободой исполнения, ласкающей глаз свежестью колорита; его стенная и плафонная живопись составляет сильную сторону его таланта. Особенно интересны в этом отношении, например, фрески в вилле Барбаро в Мазере, в вилле Тиене, в замке в Маньядоле и во Дворце дожей в Венеции.

 

25. МАНЬЕРИЗМ - (итал. manierismo – вычурность, манерничанье) - течение в западноевропейском, главным образом итальянском, искусстве 1520-1590-х гг. Возникло и развивалось вследствие кризиса идеалов «Высокого Возрождения» в Италии. Термин «maniera» стал приобретать специфическое значение уже к середине XVI в. Венецианские живописцы употребляли словосочетание «maniera nuova» (итал. «новая манера») для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения, основателей венецианской школы – Дж. Беллини, Джорджоне и подразумевали под этим определением более свободную, раскованную манеру исполнения. Джорджьо Вазари, автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), использовал слово «манера» как синоним понятия «стиль». В этом же смысле пользовались термином «maniera» итальянский живописец и теоретик Классицизма Дж. П. Беллори, а также р. Фреар де Шамбрэ, К. Ч. де Мальвазиа. В 1789 г. аббат Л. Ланци, хранитель галереи Уффици во Флоренции, в полемике о спиритуалистическом (церковном) и гедонистическом (светском) искусстве для обозначения кризисных тенденций предложил слово «manierismo». Знаток нидерландской живописи М. Фридлендер в 1915 г. применил определение маньеризма (нем. Manierheit, англ, mannerism) к кризисным тенденциям в развитии живописи нидерландской школы второй половины XVI в. В качестве типичных признаков маньеристической живописи М. Фридлендер выделил пристрастие к:

- удлиненным фигурам,

- экзотическим костюмам персонажей,

- аффективным жестам,

- ярким, контрастным тонам. Подобные наблюдения относятся и к другим периодам развития искусства.

 

 

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Под «Северным Возрождением» принято подразумевать культуру XV — XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии. Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с итальянским Возрождением, но если в Италии он имел прямой первоначальный смысл — возрождение традиций античной культуры, то в других странах, в сущности, ничего не «возрождалось»: там памятников и воспоминаний античной эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных очагов Северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XV и XVI столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны, борьба с господством католической церкви — Реформация, переросшая в Германии в грандиозную Крестьянскую войну. Читать далее... 48. Рафаэль

Эпоха Возрождения - время высочайшего художественного подъема, когда в Италии работало множество замечательных живописцев, скульпторов, архитекторов. 

       Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явлений евпропейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение - высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов эстетического совершенства.

       Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре. Произведения Рафаэля являют собой самое полное, яркое выражение классической линии, классического начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем был создан “универсальный образ” прекрасного человека, совершенного физически и духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия.

       Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 года в городе Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. Когда Рафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер и мальчик остался сиротой (маль он потерял за 3 года до кончины отца). По-видимому, в течение последующих 5-6 лет он обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и Тимотео Вити, второстепенных провинциальных мастеров.

       Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, была чрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтом герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Мастер скромного дарования, но человек образованный, он привил сыну любовь к искусству.

Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет 6 апреля 1520 года. Великому художнику были оказаны высшие почести: прах его был погребен в Пантеоне. Гордостью Италии Рафаэль был для современников и остался ею для потомков. 52. Искусство Босха отражало кризисные настроения, захватившие нидерландское общество в условиях нарастания социальных конфликтов конца 15 века.

 

Творческие интересы Босха были разнообразны: плодовитый живописец (два десятка сохранившихся до наших дней произведений - лишь часть созданного им), он занимался и росписью цветных стекол, делал церковную утварь. Босх жил и работал в провинциальной среде, вдали от развитых художественных центров. И во многих отношениях он мыслил традиционными средневековыми понятиями. Подобно средневековым художникам, он стремился дать всеобъемлющую картину мира. Черпая вдохновение в бестиарии, порожденном народным воображением, Босх вносил в создаваемые образы свой личный неповторимый отпечаток.

м Под «Северным Возрождением» принято подразумевать культуру XV — XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии. Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с итальянским Возрождением, но если в Италии он имел прямой первоначальный смысл — возрождение традиций античной культуры, то в других странах, в сущности, ничего не «возрождалось»: там памятников и воспоминаний античной эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных очагов Северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XV и XVI столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны, борьба с господством католической церкви — Реформация, переросшая в Германии в грандиозную Крестьянскую войну. Читать далее... Небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии, суждено было стать в XV веке самым ярким после Италии очагом европейского искусства. Нидерландские города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая у себя мануфактурное производство тканей, ковров, стекла. Крупным центром международной торговли был старинный Брюгге, поэтический город каналов; к концу XV века он заглох, уступив первенство оживленному Антверпену. Готическая архитектура Нидерландов - это не только храмы, но еще больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих и ремесленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома характерного, надолго укоренившегося типа: с узкими фасадами и высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами. Кто бывал в старинных кварталах Риги, наверно, чувствовал в них исторический аромат средневекового города. Читать далее... Германия в XV веке была типичной средневековой страной, разделенной на множество карликовых княжеств (курфюршеств). Раздробленность в ней не преодолевалась, как в других странах, а усиливалась. Число самостоятельных территориальных единиц доходило до тысячи. Хаотичность и разобщенность тормозили экономическое развитие, хотя немецкие города продолжали играть значительную роль в международной торговле. Обстановка в Германии сложилась так, что все сословия: и крестьяне, и бюргеры, и даже рыцари - ненавидели произвол князей, «имперских чинов», были настроены оппозиционно. Эта тотальная оппозиция вылилась в мятежных событиях начала XVI века, в Реформации и Крестьянской войне, где столь сложно и драматически объединились, переплелись и тут же обнаружили свою несовместимость интересы разных сословий. Культура немецких городов в XV веке тоже оставалась средневековой. Читать далее...

 Во Франции итоги XV и XVI столетий противоположны итогам Германии: движение Реформации потерпело здесь крах, и Франция осталась католической, зато государственная централизация была достигнута раньше и полнее, чем где-либо. По существу, уже к началу XVI века Франция стала абсолютной монархией. Королевская власть была достаточно сильной и в XV веке. Это накладывало определенный отпечаток на французское искусство: в нем рано появился оттенок «придворности». Малоощутимый в литературе, где в XV веке еще царила стихия народного творчества и ярким метеором пронесся по небу поэзии мятежный школяр Франсуа Вий-он, а XVI век был веком Рабле, Рон-сара и Монтеня, этот оттенок придворности больше сказался в изобразительном искусстве. Монархи увеличивали блеск и славу двора, окружая себя художниками, зато и ставя им свои требования. Этим можно объяснить то, что во французской живописи и скульптуре драматические ноты приглушены.Читать далее...

 

Творчество Питера Брейгеля Старшего (около 1525/1530—1569), прозванного Мужицким, — итог сложной эволюции нидерландского искусства 15—16 веков. Оно определило новый, последний, самый значительный этап его развития, раскрывшего особенности трагического гуманизма.

Нидерландский живописец Питер Брейгель в своем творчестве показал единство человека и плодоносящей природы, находящихся в бесконечном движении и и обновлении; показал современную жизнь, напряженность предреволюционной поры, национальный характер народа, в первую очередь крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую энергию, его праздничное мироощущение. Художника привлекали не частные проявления повседневной жизни, которыми ограничивались его современники. Показывая кипучую жизнь фламандских городов и деревень, он остро видел социальные противоречия, контрасты своего времени, философски осмыслил их. Красота жизни для него — в неустанной трудовой деятельности народа. Под оболочкой разных тем в картинах Брейгеля выступала одна главная — многообразная в своих проявлениях деревенская жизнь. Сильное своей самобытностью, вобравшее самое ценное из передовых устремлений века искусство Брейгеля поражает мощью и выразительностью образов, глубокой связью с эпохой, пониманием ее основных проблем.

 Брейгель Нидерландские пословицы

Нидерландские пословицы

1559, Картинная галерея, Берлин

 Брейгель Охотники на снегу

Охотники на снегу, 1565

Музей истории искусства, Вена

 Брейгель Избиение младенцев

Избиение младенцев, 1566

Музей истории искусства, Вена

Питер Брейгель был просвещенным человеком. Дружеские узы связывали его с писателями-гуманистами и учеными Нидерландов и Италии. Высокая образованность Брейгеля сочеталась со здравым смыслом, независимостью ума, мудростью, юмором, знанием людей и жизни. Формирование его как художника протекало в Антверпене — центре культуры и политической жизни Нидерландов 16 века. Брейгель учился здесь у романиста Кука ван Альста, в 1551—1552 годах совершил путешествие в Италию, после чего поселился в Антверпене, затем в Брюсселе. Изучение итальянского искусства расширило его идейно-художественный кругозор, позволило более четко осознать свое отношение к миру, по-новому увидеть его. Обращаясь к образному языку фольклора, народной фантастике, прибегая к иносказаниям, традиционным евангельским и библейским сюжетам, притчам, пословицам, используя темы театральных представлений, Брейгель освободил их от церковной догматики, следуя в этом средневековой традиции «народной смеховой культуры». Его композиции наполнены бесконечными шутками, насмешками, уколами, увертками.

Уже в ранних, исполненных с натуры работах (1552—1553),— грандиозных панорамах Тироля, Альп, родины (рисунки, акварель) — Брейгель проявил себя как новатор пейзажа, обнаружил целостное, органическое чувство жизни природы в единстве и бесконечном разнообразии ее проявлений. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, горные потоки, он достиг впечатления грандиозности, показывая огромную протяженность пространства.

16 век принес с собой новое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных и географических открытий Коперника и других ученых впервые возникло представление о необъятности вселенной; вместе с тем родилось сознание ничтожества человека. Отзвуком размышлений художника о смысле жизни была картина «Падение Икара» (Брюссель, Музей). Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказалась незамеченным эпизодом, потонувшим в обыденной жизни. Брейгель изображает лишь ноги Икара, канувшего в море. В центре внимания сцены мирного труда. В пахаре, пастухе и рыбаке художник нашел героев своих картин. В этом произведении закладывается миропонимание, которое получит развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. По сравнению с величием и гармонией природы жизнь общества кажется исполненной борьбы добра и зла. Человек перестает быть центром мироздания, он растворяется в суетной толпе. В картину «Битва масленицы и поста» (1559, Вена, Художественно-исторический музей), где запечатлен народный праздник, художник включает массу мелких метко охарактеризованных эпизодов, раскрывающих главную, объединяющую их тему. Пестрая, скученная толпа с разнообразными персонажами — ряжеными, торговцами, музыкантами, пьяными гуляками, монахами, зрителями — поражает выразительностью движений. Главные герои помещены на первом плане.

Каждая фигура получает смысл лишь в связи с другими. Охваченные весельем люди находятся в непрерывном движении, но за праздничной яркостью жизни чувствуется ирония и горечь художника, Брейгель видит не только забавное, но и безобразное, гротескное — жизнь кажется ему бессмысленной суетой. Высоко поднимая горизонт, увеличивая таким образом угол зрения, он показал события с дальнего расстояния, охватывая их многообразие. В полной бурного движения картине «Игры детей» (1560, Вена, Художественно-исторический музей) показаны характерные виды игр того времени. Художник выступает как рассказчик, обладающий исключительным даром характеристики. Сцена представлена как случайный фрагмент большого целого: плоскость картины равномерно заполнена равнозначными эпизодами, проходящее через композицию движение мыслится и за пределами картины. Брейгель передает жизнь в ее текучести и становлении; он фиксирует только мгновение вечно изменчивой жизни.

Обращаясь к фольклору и народным пословицам, Брейгель создает сатиры на современное общество. Отвлеченные понятия — скупость, себялюбие, тупость, ограниченность, трусость, чревоугодие, грубость — воплощаются в образах живых людей, их поступках («Пословицы», 1559, Берлин—Далем, Картинная галерея Государственного музея). Здесь обнаруживается пристрастие Брейгеля к показу уродливого, гротескного, но под маской разящего смеха скрывается любовь художника к человечеству. Характерен метод Брейгеля — ои не навязывает зрителю своих выводов. Фигуры носителей пороков не выделены из общей панорамы деревенской жизни.

Брейгель — яркий, своеобразный живописец. Сюжеты реальной жизни сатирического содержания претворяются у него в богатое красочное зрелище. Резко обрисовывая и упрощая формы, он гиперболизирует характерные черты предмета, подчеркивает их интенсивным плотным цветовым пятном (красным, синим, зеленым, фиолетовым, коричневым) на светлом или коричневом фоне, умело используя колористические контрасты. Ощущения глубины он достигает с помощью бледных смешанных тонов пейзажа на дальнем плане, богатых теплыми и мягкими переходами. Полные света и воздуха, его пейзажи обычно контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур, охарактеризованных главным образом остро схваченной позой, поворотом фигуры, социально типичной одеждой.

Годы творческой зрелости Брейгеля (1562—1569) протекают в условиях нарастающей революционной ситуации. В это время художник преодолевает скептическое отношение к миру, отражение которого становится непосредственным. Его привлекает повседневная жизнь крестьянства во всем своем многообразии, в органической связи с жизнью природы. Массивные фигуры, сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, одутловатые тупые лица часто приобретают черты гротеска. Но Брейгель видит в народе энергию, трудолюбие, цельность и находит разрешение основной занимавшей его проблемы — проблемы места человека в мире. В живописном цикле «Месяцы» (1565) символом сменяющихся друг за другом времен года становится труд крестьян. Идея круговорота природы, его отношения к человеческой жизни была отражена в традиционном средневековом календаре. Но для Брейгеля смена времен года — свидетель всемогущества природы, находящейся в непрерывном становлении и обновлении, щедро приносящей человеку свои дары. Брейгель тонко чувствует поэзию сельской природы, подмечает ее изменчивый облик, ее атмосферные состояния, эмоциональные и колористические тона, соответствующие различным временам года: бурное проявление ее жизни в месяцы пробуждения («Сумрачный день», Вена, Художественно-исторический музей), напряженный ритм летнего дня («Жатва», Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В картине «Охотники на снегу», или «Декабрь» (Вена, Художественно-исторический музей) метко схвачены главные черты зимнего снежного пейзажа с прозрачным морозным воздухом, зеленовато-сероватым небом, с тонким орнаментом хрупких ветвей деревьев и кустарников, с далеким пространством заснеженных полей и гор и теплом, веющим от жилища людей. Художник выбирает высокую точку зрения, дальний план завершает цепью гор. Группа устремленных от переднего плана вдаль охотников вносит энергичное движение в заснувшую природу. Это движение подчеркнуто неподвижностью оголенных деревьев, образующих единый слитный ритм с силуэтами фигур людей. Уходящая вглубь пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры людей с природой, передний план и дали, где расположена горная деревушка, тонущая в воздушной дымке. Как и у ван Эйка, у Брейгеля жизнь природы выступает в многообразии проявлений. Калейдоскопичность ранних картин исчезает. Композиции его работ на новом этапе стали концентрированными, они построены на диагоналях, объединяющих все элементы, в них главную роль играют увеличенные в масштабах монументальные фигуры крестьян, их деятельность.

В последующих работах отражены жестокие события современности, спокойное повествование сменилось взволнованным. Под видом «Переписи в Вифлееме» (1566, Брюссель, Королевский музей изящных искусств) изображается взимание испанцами налогов с фламандского народа. В «Избиении младенцев» (1566, Вена, Художественно-исторический музей) фактически представлено нападение испанского карательного отряда на мирную фламандскую деревню. Здесь царят силы разрушения, неумолимый рок. Грозно движется сплоченная когорта воинов, вздымается лес копий, трагичны образы беззащитных крестьян, беспомощных перед лицом жестокой силы.

Полная противоположность этим картинам — «Крестьянский танец» (Вена, Художественно-исторический музей), одна из первых картин Брейгеля чисто бытового жанра. В ней остро схвачены индивидуальности крестьян, их самобытные сильные характеры, грузные фигуры, неуклюжие жесты и движения, туповатые, хитрые, простодушные, но решительные лица. Индивидуальные образы обобщены до типических. Очерченные упрощенными контурами фигуры выросли в масштабах по отношению к пространству, выдвинулись к переднему плану. Картина захватывает буйным весельем, безудержной пляской. Цветовые пятна зеленого, черного и особенно красного, белого акцентируют пульсирующий ритм танца, усиливают впечатление головокружительного вихря. Резкое сокращение в перспективе фигур подчеркивает размах стремительной пляски крестьянской пары, как бы врывающейся в гущу толпы. Брейгель метко схватывает переходящее движение. Застывая в одной отдельной фигуре, оно как бы продолжается во времени в следующих. Объединенные чеканным тяжеловесным ритмом, эти могучие движения как бы выражают стихийные силы народа. Динамика диагонально построенного пространства и движения, несколько утрированное сокращение перспективы раздвигают рамки картины, дают почувствовать продолжающуюся за ними жизнь. В построении этой сцены Брейгель напоминает итальянцев (Тинторетто). Поздние произведения Брейгеля отмечены мрачным раздумьем. Художник глубже проник во внутренний мир человека, создал наиболее сильные по психологическому решению произведения. Изменился метод работы. Восприятие природы и жизни общества стало более интимным, лирическим, а порою и трагическим. Глубокий социально-философский смысл часто раскрывался иносказательно. В картине «Слепые» (1568, Неаполь, Национальный музей Каподимонте) евангельская притча использована для олицетворения трагедии слепоты недальновидного человечества, не знающего своей судьбы. С безмятежным мирным пейзажем контрастирует разыгравшаяся катастрофа. Вожак, возглавляющий цепь калек-слепцов, падает у откоса плотины, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их жесты, в оцепенелых от ужаса лицах резко проступает печать разрушающих пороков, превращающих их в страшные маски. Динамичное построение композиции, прерывисто-неравномерный ритм движения фигур развивают тему неминуемой гибели.

Вероятно, разгром первого этапа нидерландской революции породил это чувство трагического неверия в силу людей, в правоту их поступков. В поздних произведениях художник отказался от применения локальных красок, достигая тонального и светового единства насыщения пейзажа ярким солнечным или рассеянным светом. В области пейзажа Брейгель опережает свой век — преодолевая аллегорически-назидательное понимание живописи, он открывает непосредственно зрительную силу ее воздействия. В картине «Буря» (Вена, Художественно-исторический музей) панорамность построения морского пейзажа сочетается с лирическим сопереживанием. Тема ничтожества человека выражена ощущением борьбы могучих стихий: бурного моря, ветра, низких облаков, дождя, воспроизведенных предметно, осязательно, темпераментно.

Своим творчеством Брейгель завершил искания нидерландских живописцев 15—16 столетий. Вместе с тем Питер Брейгель проложил путь искусству 17 века, искусству Рубенса и Рембрандта. Поколение художников, выступивших в период нидерландской революции, не поднялось до того социального обобщения и пафоса, которым было отмечено творчество Брейгеля, сложившееся в пору большого подъема стихийного народного движения.

ЭЙК (Ван Эйк) (Eyck) Ян (ок. 1390, Маасейк, близ Маастрихта, ныне в Бельгии — 1441, Брюгге), нидерландский художник. Один из основоположников искусства Северного Возрождения.

В 1432 Ян Ван Эйк завершил свое самое значительное произведение, ознаменовавшее наступление новой эпохи в живописи Нидерландов, — монументальный многочастный алтарь для одной из капелл собора св. Бавона в Генте (до сих пор хранится там же). На 26 панелях художник с удивительным правдоподобием и в то же время поэтически проникновенно воплотил современные ему представления о мире земном и небесном. В верхнем ярусе внешней части алтаря представлено Благовещение, в нижнем — фигуры двух Иоаннов, Крестителя и Евангелиста, написанные в технике гризайль, а также портретные образы заказчика, гентского бюргера Иосса Вейдта и его супруги. Колорит внешних створок достаточно сдержан, но залитые светом просторные покои Девы Марии в сцене Благовещения — с солнечным городским пейзажем за окном — внушают чувство приближающегося чуда.

По праздникам створки алтаря распахивались, и перед собравшимися в церкви открывалось сияющее красками лучезарное зрелище. Масляная живопись, освоенная в Нидерландах в этот период (Яну Ван Эйку даже приписывалось ее изобретение), раскрыла здесь свои выразительные возможности в полном блеске: сквозь тонкие прозрачные слои красок проступает более светлый подмалевок, что позволяет добиться необычайной глубины и светосилы цвета, эффекта драгоценного мерцания красок.

Центр верхнего внутреннего яруса занимает торжественно-величавый образ Бога Отца, благословляющего все сущее. По сторонам — Богоматерь и Иоанн Креститель, далее — музицирующие ангелы. Роскошные одеяния, усыпанные драгоценными камнями, создают впечатление райского великолепия, которое внезапно и драматически прерывается по краям обнаженными, натуралистически угловатыми фигурами Адама и Евы. В середине нижнего яруса — самая большая композиция алтаря — сцена многолюдного поклонения жертвенному агнцу, символизирующему Христа; действие разворачивается на высоком плато, в земном раю, где северная флора непринужденно сочетается с южной — пальмами и апельсиновыми деревьями, позади же расстилаются пейзажные дали. Таким образом, центральному символу божественного Искупления поклоняются не только сонмы праведников, но как бы вся земля, что подчеркнуто, с одной стороны, космической масштабностью природы, а с другой — ювелирной выписанностью деталей (таких, как цветок ландыша или отражение окна на драгоценной броши).

Тот же мистический реализм, гармонично сочетающийся с восхищением предметной красотой материального мира, свойствен и другим произведениям художника — в первую очередь «Мадонне канцлера Ролена» (Лувр, Париж) и «Мадонне каноника ван дер Пале» (Муниципальная художественная галерея, Брюгге); обе — около 1436. Во всех своих религиозных композициях (в том числе в, вероятно, несколько более раннем «Благовещении» (Метрополитен-Музей, Нью-Йорк) мастер виртуозно пользуется принципом «скрытого символизма», сочетая богословские аллегории с безукоризненной верностью натуре.

Образы заказчиков, например, престарелого ван дер Пале, свидетельствуют и о выдающемся даровании портретиста — Ян Ван Эйк явился одним из первых в Европе мастеров портрета, выделив его в самостоятельный жанр. В этих погрудных композициях центром внимания является лицо, выступающее на темном фоне, — внешне бесстрастное, оно тонко передает богатство внутренней жизни. Среди лучших работ такого рода так называемый «Тимофей» (1432), «Человек в красном головном уборе» (1433; оба — в Национальной галерее, Лондон), а также портрет жены художника Маргареты Ван Эйк (1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге). Наиболее знаменит портрет супружеской четы, который традиционно принято считать изображением итальянского купца Дж. Арнольфини и его жены Дж. Ченами (1434, Национальная галерея, Лондон). Супруги представлены в момент заключения брачного договора в рост в домашнем интерьере. Сосредоточенная серьезность жестов и поз, само пространство, насыщенное символическими деталями, воплощают идею семьи как «малой церкви», полной покоя и доброты