Театральный шахид из Нантера

Ясный весенний парижский денек. Сидим с приятелем в кафе, болтаем ни о чем. Приятель по имени Жан Пьер Тибода несколько лет провел в Москве, писал для «Либерасьон». Сейчас сочиняет очерк о том самом тридцатилетнем парне, что расстрелял депутатов в Нантере, а потом выбросился из окна дознавательной комнаты в местном полицейском участке. Он нашел одноклассников и сослуживцев Ришара Дерна, выяснил его родословную. Парень, слава богу, не араб, здесь родился, здесь учился, здесь ходил в театр. Отца не знал, даже фотокарточки его не видел. Играл в самодеятельности, видел постановку пьесы Кольтеса «Зукко» в том самом Театре миндального дерева, где я смотрел Чехова. В сущности, бессмысленная бойня была сотворена по рецепту пьесы Кольтеса. Парень оставил дневники, основное настроение в них — треплевское. {357} Сосущее чувство собственного ничтожества, не узнанности, не признанности, не гениальности. Ришар был в Югославии с гуманитарной миссией, помогал боснийцам, которых тогда вырезали. Он решил этот мир чем-то потрясти, чтоб его узнали и запомнили. Убил других, убил себя — теперь запомнят. На несколько дней. Женщина, мэр Нантера, хочет понять до конца социальные причины того, что совершил этот французский шахид. Жан Пьер покачивает головой: «Она у нас коммунистка и потому думает, что все на свете можно объяснить. Нет, есть вещи, которые объяснить нельзя и с этим надо смириться». Чеховский человек Жан Пьер Тибода печально вздыхает, выпивает свой кофе и оправляется назад в редакцию. С крыши «Либерасьон» открывается один из самых прекрасных видов города. Разноцветные мощные трубы, огибающие стены Бобура — центра современного искусства, Латинский квартал, собор Сакре-кёр, то есть Сердца Господня на Монмартрской горе… С высоты все кажется таким близким, тесным, нераздельно прекрасным в этом едином парижском флаконе.

Зачем Елец?

Дискуссия о чеховских спектаклях в Театре миндального дерева. Режиссер Жан Луи Мартинелли, чета переводчиков Франсуаза Морван и Андрей Маркович. Мне помогает Маша Зонина, которая обжилась во французском, как в собственной кухне. Несмотря на субботний полдень, зрителей довольно много. Публика университетская, подготовленная генетически к таким разговорам. Арто бы, наверное, нас всех пытал электрическим шоком. Ну, где в Мире еще можно смаковать в присутствии сотен людей детали перевода чеховских текстов на французский язык?

Началось с того, что Андрей Маркович поправил меня, не точно процитировавшего первую фразу «Чайки»: «Медведенко спрашивает не почему, а “отчего” вы ходите в черном». И дальше — долгое путешествие в морфологию и синтаксис. Оказывается, вопросительная конструкция употребляется в «Чайке» в трех формах — есть «отчего», есть «почему», но есть еще и «зачем». «Зачем Елец?» Сто раз читал и смотрел пьесу, но никогда не ощущал этого тончайшего различия, которое на рациональном уровне не объяснишь. В связи с этим вспомнил, как американский драматург, переводивший «Три сестры» по подстрочнику, решил уточнить Чехова. Там Ольга, возражая Вершинину насчет того, что у {358} них в городе чудесная широкая река, бросает такую реплику: «Да, но только холодно. Здесь холодно и комары». Дотошный американец решил, что автор ошибся: если холодно, то почему комары?! И поправил классика: «Нет, здесь холодно зимой и комары летом». И уничтожил пьесу.

В том городе, в той стране, где обитают три сестры, всегда холодно и всегда комары. Метафизика русской природы, русская интеллигентская ментальность. «Живешь в таком климате…».

Андрей Маркович, миниатюрный человек в коричневом свитере грубой вязки, крупная голова на подростковых плечах, огромные по-детски ясные голубые глаза. То ли заикается, то ли специально притормаживает поток слов. Ему сорок с небольшим, перевел тридцать томов Достоевского, для Анатолия Васильева сделал новую версию «Маскарада», сейчас переводит «Евгения Онегина». Живет со своей Франсуазой в Бретани, в провинции. Когда говорит о разности между «почему», «отчего» и «зачем», одухотворяется, токует. Чем-то напоминает Мандельштама. «Хотел бы жизнь просвистеть скворцом, заесть ореховым пирогом…». Зал Театра миндального дерева внимал этому скворцу из Бретани благоговейно.

Трехгрошовый финал

Вернувшись из Нантера попал в новую картинку: наши скинхеды, ихний Ле Пен, толпы людей, марширующих по парижским улицам, которые я только что покинул. Парень в куртке чуть не плачет: «Мне стыдно быть французом». Так он расстроился по поводу первого тура выборов. А в Театре имени Моссовета грузин Рамаз Чхиквадзе вновь, как четверть века назад, потрясает в «Кавказском меловом круге». А по ящику вальяжный депутат сиплым голосом боцмана объясняет соотечественникам, что «все стало вокруг голубым», и надо этих «голубых» лечить принудительно, а если не хотят — сажать. А на «Планете животных» — мистерия борьбы за существование, океанский театр жестокости, который до боли что-то напоминает. От акул и пингвинов переключился на познавательную игру для старшеклассников. Там умная-умная девочка вспоминает толстовское определение истории: «Бессознательная роевая жизнь людей».

Девочке вручают приз…

Московские новости, 2002, 12 мая.

{359} Книжная полка

{360} Человек играющий…

Книга М. Туровской о Бабановой опирается среди прочего материала на «беседы с Бабановой». Эти беседы документированы. Есть даже фотография, на которой видны автор со своей героиней, между ними стол, а на столе маленький диктофон. Голос Бабановой в этих беседах — золотая россыпь, сверкающая по всей книге и придающая ей небывало правдивый тон. К этому тону, признаться, мы были не совсем готовы. У нас так об актерах редко кто пишет. И дело, конечно, не только в тоне. Мы не были готовы к откровенности, с которой биограф Бабановой стала возводить «личное и мелкое» в общезначимую степень. Мы не были готовы к сопряжению далековатых понятий, спрессованных в неделимый образ проходящего, уходящего, утраченного времени, восстановленного через одну актерскую судьбу.

Прежде всего надо оценить метод книги. В нем сполна выразилось то понимание актерского искусства, которое было заложено еще в «сверхтеатральное» время 20‑х годов. Именно тогда открыли, что быть историком актерства — значит в большой степени быть историком общественной психологии. Туровская, сопоставив легенду и биографию Бабановой, проследила путь «голубой звезды» нашего театра сквозь времена и нравы как историк и социолог театра. Создана книга об актрисе и временах, которые отпечатались в ее биографии так, как в кольцах дерева отпечатываются года активного и пассивного солнца. Создана книга о том, почему время выбирает ту или иную актрису в качестве звезды и почему безжалостно от этой звезды отворачивается, когда на то приходит свой час. Показано не только то, что у каждого времени «свой вид брожения». Показано очень наглядно, как разные виды «брожения» сосуществуют в одной судьбе, ломают ее и калечат, и вновь возносят, и сплетаются в сложнейшую вязь, в которой всего {361} труднее восстановить «воздух», невидимую соединительную ткань, которая создает узор времени.

Такого рода узор трудно восстанавливать по отношению к любому художнику, но по отношению к актеру трудности возрастают бесконечно. Как дать формулу запаха, ауры, магнитного притяжения, тайны воздействия актера на зрителя своего времени? вероятно, поэтому область актерского искусства по сегодняшний день является приютом самой оголтелой вкусовщины или голой резкой концепционности, не желающей знать переливов и оттенков, никакого «узора», ничего «личного и мелкого». Очищенное от всего этого актерское искусство становится стерильно удобным, актер превращается в безликого носителя некоей «темы», неизвестно откуда вырастающей.

В книге о Бабановой соединились трезвость социолога и острое видение театрального писателя, умеющего терпеливо накапливать детали и частности, чтобы в нужный момент озарить их светом большого времени. Было бы неверным сказать, что подход Туровской к искусству актера беспрецедентен. Памятливый читатель может сразу же назвать известную статью Б. Алперса «Бабанова и ее театральное время», в которой «легенда» актрисы впервые была поставлена на историческую почву. Статья Алперса не раз поминается Туровской, иногда с пристрастием, потому что замечательная работа бывшего завлита Театра Революции и старшего современника Бабановой «избыточно концепционна». Потому что Алперс опускает «личное и мелкое», пытаясь прочертить тему Бабановой резко и прямо. Потому что в своей театральной социологии Алперс исходил из некоторых распространенных аксиом, которые нынешнему биографу представляются более чем сомнительными. Там, где Алперс ставит точку, Туровской приходится начинать.

Последнее касается прежде всего трактовки фундаментальной для книги темы — «Бабанова у Мейерхольда». Твердо и последовательно Туровская отвергает версию, по которой Бабанова была, так сказать, заложницей психологического театра в стане Мейерхольда. Также твердо проводится мысль о том, что Мейерхольд своим гениальным чутьем опознал в Бабановой тип новой женщины и новой актрисы, который надобен был ранним двадцатым и режиссеру, стремительно менявшему вехи на своем театральном и жизненном пути. Мейерхольд не одарял Бабанову талантом, не пересоздавал, ломая, бабановское дарование. Подобно {362} ювелиру, он отшлифовал это дарование, сделал его обозримым со всех сторон и бросил под слепящими лучами прожекторов на прихотливые изломы своих конструкций. Мейерхольд подарил Бабановой то, к чему была предрасположена ее душа: «чудо преображения жизни в игре».

Чудо не объяснишь. «Игра — это физическое ощущение собранной энергии и радость, когда направленная в зрительный зал энергия действует на него и возвращается к тебе с новой силой. Игра — взаимодействие актера и зрителя. Игра не есть ни переживание, ни представление. Игра — это достаточно точное слово».

Концепционисты всех сортов должны растеряться от этого признания Бабановой. А где же содержание, собственная тема, без которой сегодня даже студент театральной школы стесняется выходить на сцену?! Нет, Туровская не спешит видеть в светловолосой Стелле из «Великодушного рогоносца» или в кабаретных певичках и «разложенках», в которых берет начало бабановская легенда, {363} «документы огромной обличительной силы». Никаких «документов» не было, а были, кажется, только изящество формы, отточенность техники, изумительно чистый голос-колокольчик — и радость игры.

И действительно, все роли, созданные Бабановой у Мейерхольда, не исключая даже двух ее ролей в русской классике, прямо и непосредственно никакой «темы» не дают, и логически совершенно невозможно эту тему извлечь из полулитературы агитобозрений и фарсов, из изящных кабаретных номеров, даже из этой самой Полиньки и Марьи Антоновны, сыгранных у Мейерхольда «перед изгнанием из рая». Из всего этого невозможно вывести славу актрисы и объяснить, почему именно эта девочка-женщина приглашена была «всеблагими» на свой пир. Остается предположить — это и делает Туровская, — что бывают такие моменты в искусстве, когда новая идея находит выражение через посредство новой техники, когда новизна формы становится содержанием. «20‑е годы были таким поворотным моментом. Новая техника Бабановой — ее музыкальность, ритмичность, четкость — оказалась не менее содержательна, чем то, что принесла она с собой на сцену, вовсе об этом не задумываясь…».

Постепенно выращивая это наблюдение, М. Туровская уточнит мысль: «Она несла молодость эпохи: ее ритмы, ее легкую поступь, ее светлое неведенье, строгую “научную организацию труда” и бескорыстную свободу от оков быта; она была юна, спортивна, изощренна в своей технике и общедоступна в универсальности простых чувств, которые она выражала».

Я выделил курсивом последнюю фразу, чтобы читатель мог обратить внимание на этот тонкий социально-психологический штрих, характерный для метода книги, отделяющего «легенду» от «биографии». Такого рода историческое чутье оказывается в книге не декларативным. Туровская этот же социально-психологический инструментарий вводит в описание театрального быта, личной жизни, даже того, что у Герцена названо «кружением сердца». Именно так осмыслена внутритеатральная тема отношений Мейерхольда, Райх и Бабановой. Вот уж где, кажется, историзму не разгуляться, вот уж где правят испокон веку закулисная молва и пересуд. В эту потаенную от публики область «театрального романа» Туровская дерзко вводит скальпель исторического исследования, не теряя совершенно необходимого при этом писательского чувства, без которого «историзм» стал бы грубой и несовершенной отмычкой.

{364} В откровенные 20‑е вышеназванная тема была предметом газетной полемики. Потом, в иные времена, после гибели Мастера, ни у кого не было особой охоты вспоминать соперничество двух актрис. «Личное и мелкое» быльем поросло. Бабанова «про это» молчала полвека. Биографы актрисы, тот же Алперс, не уделили этой истории ни одной строки: понятие «и ее театральное время» как бы не снизошло до столь тривиального сюжета, как ревность, зависть женщины, жесточайшая подозрительность и великая любовь Мастера, который, по Туровской, жив и потому еще, что бьется стойкое сердце его единственной ученицы — «стойкое сердце Муси Бабановой, изгнанной из рая полвека назад».

От этой истории «изгнания из рая», как и от множества иных историй, относящихся к области театрального быта, мы старательно очищали большую историю отечественного театра. В борьбе с ползучим биографизмом, в поисках широких обобщений, в стремлении видеть историю театра исключительно как смену и борьбу театральных направлений мы потеряли вкус к подробностям, из которых плетется ткань искусства вообще, а театрального в особенности. В «Моих замечаниях об русском театре», во многом построенных на этих подробностях, Пушкин хорошо показал, из чего возникает реальная театральная история, какие личные пружины ее порой заводят, что не мешает, конечно, большой истории оставаться большой, то есть выражением коренных интересов народа, нации, человечества. Но когда «большая история» очищается от «подробностей», возникают разного рода смысловые сдвиги, как если бы вытянуть прихотливое течение мощной реки, знающей отмели, плесы, излучины, в прямую линию канала. И вот такой «выпрямленной» истории уже совершенно не важны действительные причины ухода Бабановой от Мейерхольда. «Прямой» истории легче и выгоднее объяснить этот уход «концепционно», тем, например, что Бабанова, оказавшись в стане «врага», не желала превращаться в механическую куклу, какую лепил из нее Мейерхольд в «Ревизоре». Не желала — и покинула театр. Красиво получается, и как хорошо такое объяснение ложится на магистральную идею борьбы двух направлений и неизбежную победу одного из них.

Восстанавливая биографию актрисы, Туровская заставляет оценить сам метод реконструкции в более широком плане. После этой книги понимаешь, к чему приводит исчезновение из писаной театральной истории нашего века всего «личного и мелкого», {365} то есть театрального быта. Дело идет не о потере занимательности, не о том речь. Дело идет об искажении или непонимании природы многих режиссерских и актерских созданий, к которым самым непосредственным образом относится ахматовское признание: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» И разве такого рода понимание искусства помещало Ахматовой заново прочитать самые заученные создания Пушкина? И разве, наконец, способность «сор» превращать в искусство и мера этой способности не есть вообще мера талантливости художника или всего театрального организма, который больше, чем любой другой, растет из этого самого проклятого «сора»?!

С мастерством психологического следователя, одушевленная любовью и пониманием человека, о котором она пишет, с чувством исторической дистанции, дающей «мелкому и личному» необходимый масштаб, Туровская открывает во внутритеатральной драме, разыгравшейся в Мейерхольдовском театре, драму иного порядка. Великая и слепая любовь Мастера к своей послереволюционной избраннице трактуется в том духе, в каком вообще понимается в книге «избранничество» актрисы временем. Для Туровской важно свидетельство Н. Д. Волкова, что «Райх была женщиной революционных лет», а Мунт, первая жена Мейерхольда, «по всему своему душевному складу была женщиной старой интеллигентской России». Для нее важно, что «без Райх нельзя понять творчества Мейерхольда 20 – 30‑х годов, его репертуарных шатаний, отдельных композиций, режиссерских партитур». Туровская рассказывает историю любви и соперничества двух актрис с перспективой прорастания жизненной темы в искусство Мастера и Бабановой уже в послемейерхольдовские времена. В сущности, только так и можно написать подлинную биографию актерской души.

Театральный «сор» не дает утонуть книге в пошло-житейском, потому что есть компас: «Театр — искусство грубое… Но не так ли груба и сама жизнь, где часто поводы случайные и незначащие запускают механизм событий исторических?.. из утилитарных нужд, из домашних обстоятельств, а на самом деле из жизненного опыта своих творцов, из потребностей времени, из опыта исторического силой таланта он творит свои чудеса».

Приступая к рассказу о второй части бабановской легенды, сложившейся в 30‑е годы, биограф Бабановой пытается объяснить {366} еще один прихотливый парадокс: как и почему актриса и только актриса, «не бывшая ни комсомолкой, ни партийкой», актриса «редкой и странной индивидуальности» могла стать «ударной актрисой актуально-политического советского театра». Новая ипостась легенды — Бабанова в образе советской девушки-подростка — комментируется точно отобранным бытовым и социально-психологическим материалом. Приоткрывается тайная связь между эпохой и тем идеальным типом женщины, которую время избирает, чтобы любоваться на самое себя. В избранный излюбленный тип артистки время «вчитывает» свою мечту, свой идеал, свою утопию. В актере мы любуемся собой и видим себя такими, какими себе в данный исторический момент нравимся.

Ранние 30‑е не зря примерили на себя облик бабановских героинь. Погодинская Анка или шекспировская Джульетта, ничем между собой не связанные, соединялись воздухом времени. Этот прозрачный узор восстановлен в книге с острым чувством культурной модели ранних 30‑х. Туровская влезает в архивные материалы Театра Революции, настойчиво вслушивается в бытовой аккомпанемент, под который создавались этапные спектакли и {367} переломные роли. И вот неожиданный эффект кропотливой и, казалось бы, экзотически ненужной работы: какой-нибудь перл эпистолярного жанра в виде переписки дирекции театра с шелкотрестом, срывающим ударный выпуск Шекспира, докладные записки помрежей или стенгазеты-молнии, то есть все то, что обычно пропускается большой историей театра как «сор», обретает тепло живой плоти времени. Имея вкус к неправленым стенограммам, Туровская приводит, скажем, такое признание А. Д. Попова, готовящегося к шекспировскому спектаклю: «Наши вожди начинают поговаривать о том, что какой-то участок нуждается в творческом внимании к нему… Можно писать о розах и любви. Почему не пишут о том, что большевики любят?» Такая мелочь хорошо объясняет, почему вдруг Шекспир возник рядом с погодинскими пьесами и что соединяло бабановскую Джульетту с погодинской Анкой. Такие «Мелочи» в конечном счете и позволяют вести книгу двумя конфликтными линиями — биографии и легенды.

Согласие между биографией и легендой возникало чрезвычайно редко. Биограф Бабановой рассказывает о том, как один вид брожения исподволь переходит в другой, как постепенно восходят {368} новые «звезды», по-своему отвечающие потребностям нового времени. «Искусство в целом меняло курс, и феномен Бабановой оставался в стороне… она переставала быть главной актрисой, отдавая первенство другим. Она была ранней юностью эпохи и, сколь могла, долго отказывалась стать взрослой… она пыталась сохранить в неприкосновенности свою актерскую территорию-Это было утопией, но пока могла, Бабанова старалась ее осуществить». Этот «сдвиг» Туровская потом объяснит еще с одной стороны: «Теперь она переставала быть главной актрисой времени. В эпоху массовых песен, физкультурных парадов, девушек-парашютисток, когда иные черты ее облика были размножены действительностью, сама она все больше оставалась редкостью, раритетом, драгоценностью советской сцены».

В смене актерских типов, в смещении «звезд» нет никакой чисто социологической обязательности — «искусство выражает музыку времени, а не его постулаты». Туровская десятки раз, по самым различным поводам не устает повторять излюбленную мысль о тайном родстве актерского типа с «духом времени». Трудно, скажем, объяснить, почему 1937 год в качестве любимого своего спектакля избрал «Анну Каренину», о премьере которой было сообщено специальным выпуском ТАСС. Никакими прямыми сопоставлениями загадку этой любви к спектаклю и к Алле Константиновне Тарасовой в нем не разгадаешь. Туровская и не пытается разгадать. Однако как социолог искусства, как исследователь общественной психологии, как писатель, чувствующий фактуру времени, она указывает на закономерную смену актерских типов: зрелая женственность Тарасовой приходит на смену бабановским женщинам-подросткам, не желающим и трагически не умеющим взрослеть. «Разумеется, греховная любовь толстовской героини, приоритет страсти к этим постулатам (времени. — А. С.) отношения не имеет, как ревность Брюно или загадки принцессы Турандот к реальности 20‑х. Но общее соответствие женского типа психологии времени сомнению не подлежат. Поздние 30‑е были годами славы Тарасовой».

Прослеживая смену актерских типов, М. Туровская вводит тему, которая в книге готовилась исподволь. Мотив оставленности, актерского и человеческого одиночества и, наконец, почти полной утраты волшебной возможности играть — этот мотив приглушенно звучал и в первой половине книги, повествующей о триумфах и успехах Бабановой вплоть до великого успеха — в арбузовской {369} «Тане». Этот мотив вытесняет все остальные в рассказе о послевоенной судьбе актрисы. Не убывала слава Бабановой, возрастали почести, по существу же, это были годы ее безролья, безрепертуарья и безрежиссерья. Новую тему Туровская ведет с лирическим волнением, пристрастно, как человек, бывший театральным современником актрисы. Но историческое чутье не покидает биографа. Шаг за шагом подступающее одиночество, яростные попытки из него вырваться, сложнейшие отношения с Охлопковым — все описано без заламывания рук. Актриса может думать, что от нее уходят роли, а это время от нее уходит, как уходит от берега морская волна.

В книге об актрисе ее автора гораздо меньше занимали внутренний драматизм и судьбы тех крупнейших режиссеров, с которыми работала Бабанова. Туровская не ищет персональных виновников молчания актрисы. Она внятно отводит личную вину Охлопкова или тех, кто пришел ему на смену. Однако с неизбежностью встает вопрос о том, что же разъединяет любимых и соединяет подчас нелюбимых, творчески чуждых друг другу людей под одной крышей государственного театра? И что делать актеру, вынужденному изживать жизнь в «террариуме единомышленников»? И что делать режиссеру, подчас крупному и серьезному художнику, попавшему в тот или иной театр по прихоти судьбы и закрепленному в нем, как «жук к пробке»? Виноват ли он в том, что «видит» одних актеров и «не видит» других и с другими не совмещайся, как это бывало и есть во многих случаях, а в случае с Бабановой — вызывающе наглядно?

И разве миграция актеров в Москве в последние годы есть только фельетонная тема, какой она стала в устах театральных пошляков и обывателей? И разве не действуют тут подспудные мощные силы актерства, в генах несущие память о странствиях по провинции? Не напоминает ли эта миграция ход рыбы, бьющейся у плотины в поисках проточного течения? И разве «миграция» полвека просидевшей на одном месте Бабановой в спектакль Художественного театра, столь академически описанная Туровской, не есть какой-то вопиющий жест, актерский крик, обращенный ко всем нам, спокойно наблюдающим у театральной «плотины» бой живого с неживым? И разве система бенефисов, осмеянная и изжитая, казалось бы, навсегда, не возвращается (вспомним «Мамуре» или «Да здравствует королева, виват!»), пробивая «дыру» в плотине того театра, который озабочен многими {370} соображениями и в самую последнюю очередь тем, чтобы актеры играли?

Да, мы помним слова Немировича-Данченко: театр существует не для того, чтобы актеры играли. Мы помним и то, что подлинный режиссерский театр во все времена не давал разгуляться актерским аппетитам, ставя перед неудержимой страстью к игре «плотину» авторского смысла, направляющего и одушевляющего «игру для себя» в «игру для всех». Этот прекрасный режиссерский деспотизм обуздывал и ущемлял актерство, даже тех, кто, казалось бы, вполне удовлетворял свою страсть к игре, вроде Москвина, который ведь тоже не вмещался в свою просторную ячейку, искал «на стороне» удовлетворения страсти к игре, подговаривая актеров, инсценировал панихиду и, обливаясь слезами, отпевал «усопшего».

Что это такое? Аномалия, причуда, вид помешательства? Нет, любому человеку театра ясно, что это и есть в чистом виде корень актерства как такового, тот самый живительный корень, который, слава богу, еще растет, плодоносит, пробивается, как трава сквозь булыжник мостовой.

Может быть, трагедия Бабановой усугубилась тем обстоятельством, что она начинала у Мейерхольда. Что с первых сценических шагов была отравлена счастливым даром высокой, то есть осмысленной, направленной, артикулированной игры. Постепенно теряя возможность этот дар применить, Бабанова стала одной из первых жертв театральной революции века: театр, став режиссерским, навсегда режиссерским, не дал многим актерам мастеров, способных повести их к радости высокой игры. Вот тогда и начинаются метания, вот тогда актеры сами начинают ставить (и Бабанова тоже ставила!). С проклятой своей «свободой» актер не знает, как и распорядиться. Его страсть к преображению и игре приобретает без режиссерского контроля уродливые формы. Именитые «беспризорники», взрослые дети, они примеривают подряд без всякого разбора любые наряды и роли, становясь иногда похожими на каких-то звероящеров.

Да, конечно, не затем существует театр, чтобы актеры играли. Но что же это за театр, если его актеры, и часто великие актеры, не играют?! Кому же он нужен, такой театр? И разве практика того же Художественного в лучшие годы не была насквозь определена тем, чтобы совместить национальные культурные задачи, взятые на себя основателями, именно вот с этой страстью к игре, культ которой всегда существовал в театре?

{371} Биография и судьба Бабановой обращает нас и к этой проблеме, от которой безрежиссерско-неактерский театр так далеко продвинулся вперед, что актера уже и не видно.

Что сыграла за свою жизнь Бабанова? Думал ли кто-нибудь о том, чтобы не «просто ее использовать в очередном спектакле… а поставить спектакль для нее — для ее данных, таланта, легенды». Туровская задает этот «реакционный», с иной точки зрения, вопрос не столько ушедшим, сколько живущим. Сама же Бабанова в книге говорит на эту тему с исчерпывающей актерской прямотой: «Ролей не было, был человек-масса. Ведь в Театре Революции что играли? Только это, а делать было нечего».

Когда пришли новые времена и принесли с собой новую литературу, биография Бабановой была уже завершена. Оставалась только легенда. Бабанова оказалась не ко двору «исповедническому театру» 60‑х годов. Бабанова почти не играла и в 70‑е годы, только «голос небывалый» еще проникал к нам в дом из репродуктора. Голос сказки, голос легенды.

Под занавес минувшего десятилетия началась всеобщая ностальгия «по старикам», порожденная разными причинами, о которых надо говорить отдельно. Плодом этой ностальгии стал спектакль «Все кончено», который принес нам вместе с радостью видеть Бабанову, ничем не заглушимую ноту горькой тоски по непрожитому, не сыгранному, не воплощенному актрисой времени. {372} Эта нота вершит правдивую и страстную апологию актера, поведанную М. Туровской «городу и миру».

Театр, 1982, № 8.

 

P. S. из 2002 года.

Упомянутый спектакль «Все кончено» выпускала Л. Толмачева на филиальной сцене МХАТ СССР им. Горького на улице Москвина. Я уже начал служить в Художественном театре, общался с Бабановой, обсуждали возможность ее новой работы. Она иногда звонила, и я каждый раз замирал, когда в трубке раздавался ее голос-колокольчик (специально для Бабановой перевели тогда пьесу Беккета «Счастливые дни», Анатолий Васильев начал подготовительную режиссерскую работу). Спектакль «Все кончено» возник к 80‑летию актрисы, на премьере была «вся Москва», и Бабановой пришлось держать благодарственную речь. Она сильно волновалась, приготовила вполне дежурный текст, но сделала в нем одну маленькую симпатичную ошибку против словесного этикета эпохи. Она поблагодарила сначала Правительство, а потом Партию. В общем-то ерунда, словесный сор, но почему-то застрял в памяти и навсегда соткался с образом «голубой звезды» советской сцены.

{373} Родной дом

Книгой «Театральная площадь» А. Свободин подвел предварительные итоги четвертьвековой работы в критике. Из уймы написанного он избрал не самые громкие, но самые характерные для себя статьи, не слишком заботясь об академической солидности избранного. Рядом с большим журнальным очерком спокойно примостилась газетная заметка, в которой не разбежишься. После подробного и скрупулезного исследования телевизионного слова Андроникова идет отклик на ту или иную книгу, родственную автору по духу («скажи, какие книги ты читаешь…»). Прямой репортаж из недр «Современника» ефремовской поры соседствует с экзотической записью беседы со старейшим суфлером Малого театра Иосифом Ивановичем Дарьяльским.

После такого зачина я должен был бы сразу сказать, что в этом многообразии есть четкое единство, что книга читается единым духом, потому что автор тверд в своих понятиях об истинном и ложном в жизни и в искусстве и т. д. И это было бы вполне правильно и справедливо, но совершенно не передавало бы особенности именно этой книги, именно этих «предварительных итогов».

Нет, книга не читается единым духом, а ее внутренний сюжет возникает кружным путем. Когда пишущий собирает вместе старые работы, то результат ведь бывает разный. Иногда целое превосходит сумму слагаемых, иногда же наоборот: смысл не умножается, а как бы вычитается, измельчается, заставляя с грустью вспоминать былые увлечения. Книга Свободина избегла участи сборника «плохо избранных статей», потому что критик, по счастью, решился предпослать избранному очерк под названием «Дом», написанный специально для книги и дающий этой книге тот самый свет, в котором проясняется и соединяется то, что в ином случае соединить было бы невозможно.

{374} В самом деле, когда читаешь здесь статью за статьей подряд, многое поражает и требует привыкания. Надо привыкнуть к неторопливой поступи авторской речи, к его, автора, разностороннему гурманству, не имеющему, на первый взгляд, какой-то основной темы, преобладающего или тем более слепого пристрастия. Книга озадачивает пестротой и даже разбросанностью интересов, не вмещающихся в границы театрального мира. Свободин до всего жаден: история и быт, кино и телевидение, классика и современность. Он пишет об Антоне Чехове и Галине Волчек, Льве Толстом и Никите Михалкове, гитаристе Сорокине и ученом секретаре юбилейного 90‑томного издания Толстого Н. Родионове. Неравноправность соседства его ничуть не смущает. Тут даже есть скрытый вызов: культура демократична, она движется бесконечным количеством линий, она повсюду, куда ни кинь, она дышит везде, где хочет. Свободину с юности привит вкус к тому, что культура есть родной дом, а не поле брани, уничижения и ненависти к любому «не твоему» оттенку мысли и чувства. Если определить книгу по тому, что ей совершенно чуждо, так это именно тупой фанатизм, глухая, дремучая бедность, которая, как ни странно, очень любит рядиться именно в тогу защитника культуры.

{375} Видимо, поэтому так завораживающе спокоен, раздражающе спокоен, вызывающе спокоен тон книги и тон жизни критика, который по воле трудной предвоенной судьбы оказался в доме на «театральной площади», где получил первые и самые стойкие человеческие уроки. Этой среде, этим людям, этим урокам и посвящен очерк «Дом», который, как уже было сказано, задает книге ритм и смысл, приоткрывает тот нравственный идеал, от которого отправляется любой пишущий.

Перед нами — проза критика, усилия памяти и души, вспоминающей о своей духовной родине. «Познай, где свет, поймешь, где тьма» — и что бы потом ни происходило, какие бы исторические ветры ни задували, в какие бы стороны ни заносили они человека с «театральной площади», мы всегда будем чувствовать, на какой почве воспитан критик, из какого «дома» он вышел.

Свободин писал и пишет много и на разные темы, по-своему чувствуя потребности своего времени. Когда театру было нужно, Свободин мог написать пьесу «Народовольцы» или сделать еще что-нибудь вполне эпатажное для критика, но естественное для человека определенной общественной и театральной формации. Той самой, когда, занимаясь театром, думали, что занимаются чем-то большим.

Перечитывая статьи, видишь, что Свободин меньше всего хотел быть «рыбаком» на берегу искусства — наблюдать, выжидать, вылавливать. Он всегда стремился стать «рыбой» — понять изнутри «физиологию театра», его естество и плоть.

В этом своем стремлении он по-своему продолжал прерывистую, но очень важную линию отечественной критики, которая не только не сторонилась своего предмета, но и вступала с ним в напряженно-личные отношения. Критик в представлении основателей МХАТа — это друг театра, человек, которого слушают и которому доверяют в силу его художественного чутья, уровня мышления, образованности, честности. Конечно, позиция предельной близости к театру и его людям — достояние далеко не каждого театрального времени — бывает чревата многими неприятностями. Разве Николай Эфрос, сопровождавший художественников на протяжении многих лет, не подвергался остракизму? Разве его честность не вызывала сомнения, а вкус — насмешку? Разве не приходило ему в голову, что истину театральные люди могут принимать только под наркозом?

Сегодня многие считают, что пишущему о театре человеку {376} надо быть от него возможно дальше. Не надо беседовать с режиссером, чтобы потом не выдавать желаемое за действительное. Не надо сидеть на репетициях, чтобы не расти вместе со спектаклем, теряя ориентиры. И уж тем более не надо дружить с актерами, чтобы не попасть в паутину их отношений, самолюбий, тщеславия и жажды успеха любой ценой. Некоторые очень умные люди полагают, что и на спектакли, в сущности, ходить не следует, чтобы потом не устраивать себе пытку телефонным или личным разговором. И кто из нас не знает знаменитого способа определения в театральной толпе после спектакля фигуры критика? Вот он идет среди веселящихся или равнодушных, бредет уныло за кулисы с одной только тоскливой мыслью на челе: «Боже мой, что я ему сейчас скажу!»

Все эти опасения вполне справедливы. К ним можно добавить и сотни других, гораздо более серьезных. Кто из «друзей театра» не испытывал унижения этой неравноправной дружбы и не открывал, что в театре от любви до ненависти не шаг, а миг? Кому не отказывали от дома? И Свободину, конечно, отказывали. И он обжигался, и горел, и зарекался. И снова, воспользуюсь его же сравнением, пытался заглянуть в глаза колдунье. Только глубоко и неоднократно уязвленный человек мог написать эти выношенные слова, опровергающие классику: «Нет, вы не знаете… как быстро умеют отворачиваться от вас люди театра, как скоротечна и непостоянна бывает их любовь, как умеют они наказывать забвением, чтобы вспыхнуть вновь фейерверочной