Статьи, воспоминания, дневники, письма

Перевод О. Якименко

 

Музыка и современная жизнь

 

Мир достоин моего презрения, ведь он даже не подозревает, что музыка – есть откровение более высокое, нежели мудрость и философия… Прошло сто лет с тех пор, как Бетховен произнес эти слова, а мир, хотя и изменился во многих отношениях, но мысль великого музыканта так и не воспринял. Стремительное, всепожирающее наступление прогресса в естественных науках, когда науку принялись ставить выше всего, сменила спокойная работа, и мы смирились с тем, что сегодня‑завтра философский камень из реторты в лабораториях не получат. Придется признать: науки, сами по себе, не слишком меняют человечество, однако, можно говорить о том, что в окружении искусств жизнь становится более выносимой, и есть смысл следить за явлениями культурной жизни.

Культурная жизнь? Это словосочетание обозначает сложные физиологические процессы непростых социальных структур. Для нее требуется определенное усовершенствование общества, обретение независимости от грубых экономических законов круговорота материи. Подобные явления мы наблюдаем и в нервной системе. По достижении некоего предела мускул не выдерживает нагрузку, устает и реагирует болью, прекращает работу. Нерв же куда более вынослив и способен бодрствовать почти без перерыва. Мы не в состоянии представить, каким образом экономика может приспособиться к таким сложным структурам, которые явно игнорируют простые физиологические принципы расхода и получения энергии.

Культурную жизнь отличает еще и то, что она, до какой‑то степени, перестала зависеть от грубых движущих сил экономических интересов. Интересоваться чем‑то без надежды на материальную пользу, посвящать этому время – это нечто неестественное, и это же – характерная особенность культурного человека. В тех городах, где число культурных людей достаточно велико, можно наблюдать определенную группу явлений в социальной жизни: театр, концерты, свободные школы, обучение музыке, интерес к новым книгам – вот какие явления сюда относятся. Потребность в музыке здесь очень велика и все больше растет.

Недавно в одном крупном провинциальном городе образовалось филармоническое общество. На первом концерте в театре, естественно, присутствовали все официальные лица. Большая их часть до этого ни разу не слышала настоящий оркестр и настоящую симфоническую музыку. Этот оркестр из сорока исполнителей под строгим руководством выдающегося дирижера предложил действительно достойную интерпретацию произведений Шуберта, Моцарта, Грига. Эта музыка оказала воздействие на существа, ведущие совершенно бессмысленную жизнь, на молодых гуляк, на легкомысленных, невежественных девиц, любительниц цыганщины. Она и должна была на них глубоко подействовать: они долго говорили об этой музыке, искали определения, хотели выразить воздействие. Факт, что музыка настолько «влияет» и совершенно определенно вызывает вибрации, не говоря уже о том, как велика амплитуда этих вибраций. Это объясняет, что художественное воспитание в среде венгерского среднего класса, если чем и представлено, так это обучением музыке. Скромные результаты в этой области оправдывает то, что традиции музыкального образования у нас еще невелики, а, по экономическим соображениям, хорошему преподавателю в провинции платить не хотят, или не понимают, что это надо делать. Вполне естественно, что при таких условиях упреки Бетховена нам еще надо заслужить.

А ведь у великого композитора было относительно немного непосредственных причин для сетований. Среди аристократов музыкальное образование тогда находилось на высоком уровне. Герцоги и графини все до одного умели играть на музыкальных инструментах – на рояле, на скрипке, на альте или на виолончели. У них было время учиться музыке, а если недоставало желания, принудительная сила моды, в конечном итоге, давала им в руки способ наполнить жизнь хоть каким‑то содержанием, и, возможно, они могли и почувствовать правоту слов Бетховена, который, как мы видим, ставил музыку очень высоко. В таких кругах камерная музыка – струнные квартеты, фортепианные трио – развивалась и могла развиться в то, что мы наблюдаем у Моцарта, Гайдна, Бетховена. Сегодня же культурная жизнь помещает современного человека в незаслуженно – если можно так выразиться – удобную среду. В больших городах он может за небольшие деньги приобрести хорошую музыку, оркестровую музыку, волнующую музыку. Такую, которой могут наслаждаться даже те, кто не умеет играть на инструментах и обладает средним музыкальным чутьем. Эта музыка создана не для домашнего использования – речь о произведениях Вагнера, Пуччини, Венсана д’Энди, Дебюсси – она практически неотделима от оркестра и сцен. Тому, кто «попробовал» такой музыки, угрожает опасность потерять вкус к домашним концертам, после оркестрового блеска однообразный голос фортепьяно, его серый тембр будут казаться ему скучными. В маленьких городах, где такая музыка вообще недоступна, домашнему музицированию угрожает другая опасность. Мало кто умеет и учится играть на инструментах; а те, кто умеет – импортируют в чистые провинциальные гостиные музыку столичных улиц. Бурную праздничность этой непотребной музыки дочь нотариуса и сын начальника станции интерпретируют одинаково неверно – по сути дела, дома исполняют, в основном, такие бравурные пьесы, мелодии из сборника «Сто одна венгерская песня» да репертуар цыганского скрипача Пали Раци.

На Западе уже давно прошли те счастливые времена, когда люди среднего или низкого музыкального уровня жили в окружении лучшей музыки – той же, что герцоги с графами. Поколение, для которого Бах писал «Хорошо темперированный клавир» и «Инвенции», вымерло. Современные же композиторы не пишут музыку для домашнего музицирования. Для исполнения их фортепианных трио, струнных квартетов и фортепианных пьес, даже песен, требуются высококлассные музыканты. Технические сложности слишком велики. Для поддержания новизны, силы воздействия пока не придумали другого способа, кроме усложнения всего и вся. Если взять для сравнения партитуру Вагнера и Моцарта, сразу ясно видно, как сложна на вид первая и проста вторая (я специально говорю «на вид», поскольку, по сути, дело обстоит совсем наоборот). Симфония Моцарта доставит нам удовольствие и в переложении для исполнения в четыре руки, но музыка Вагнера никак не поместится на клавиатуру рояля. И пока, как мы видим, все только усложняется. «Саломея» в фортепианном переложении, например, – неуправляемое, с трудом поддающееся анализу нагромождение звуков.

А ведь нужна и современная музыка для домашнего музицирования. Ведь рано или поздно сложатся такие экономические условия, которые позволят несчастным городским жителям обращаться к музыке лишь вечером, когда ее можно использовать уже только в качестве психического стимулятора, а если она не стимулирует сразу, то человек заснет. (Многие мои знакомые‑любители оперы признавались, что их уже интересует только Вагнер и Пуччини, а Моцарта, Верди они слушают безо всякого интереса, скучая).

Надо быть осторожными, чтобы не оказаться заложниками собственного высокомерия. Поверим и признаем, что старым искусством можно и нужно наслаждаться лишь после того, как переваришь искусство современное. Только после Ибсена надо переходить к Эсхилу, и лишь тот по‑настоящему может понять Баха, кто уже понял Вагнера, повосхищался им и уже немного в нем разочаровался. Но новая домашняя музыка нам все‑таки нужна. И она будет. Тем самым, я выражаю убеждение в том, что, несмотря на всю видимую усложненность современной музыки, она будет упрощаться. Она станет проще технически, в своих выразительных средствах, по форме, но при этом не откажется от чудесных, заново открытых гармоний и остроты звучания. Потомки Дебюсси и Штрауса найдут способ выразить и обобщить свою индивидуальную поэтику, или, если хотите, свое безумие, но без того, чтобы в своем выражении разом отказаться от самих себя и в себе от сегодняшнего, современного человека.

Тогда мы сможем надеяться, что те аморальные и многократно усложненные отношения, в которых оказались с музыкой большая часть не умеющих играть, но любящих музыку столичных жителей, исполнится благонравия. С распространением привычки к домашнему музицированию мы вступим в тесную связь со славными творениями музыкального искусства, которые до сих пор молоды, полны жизни и ждут своего воскресения в гостиных разумных, здоровых, талантливых людей, под клавишами маленьких дешевых пианино и на простых скрипичных струнах.

Я пережил много разных музыкальных впечатлений, но самым прекрасным считаю то, когда в деревне после завтрака в беленой известью комнате я мог играть скрипичные сонаты Моцарта. При первом прослушивании «Саломея», «Мадам Баттерфляй» и «Тристан» производили более сильное впечатление, но эту историю я вспоминаю с большей теплотой, ведь за наслаждением здесь не следовала бледная тень разочарования.

Именно поэтому я должен верить в то, что домашняя музыка появится, и произойдет это скоро. Она нужна, чтобы заманить музыкального наркомана к роялю, заставить его научиться играть, и перенести музыкальную культуру на новый, жизнеспособный фундамент, на базу активного музицирования. Мир и тогда не обретет универсального понимания того, что музыка превосходит в своих откровениях мудрость и философию – ведь мы знаем то, чего не знал Бетховен: мир до сих пор не оценил тот простой факт, что музыка и есть высокое проявление мудрости и философии. Но она может и должна занять по праву полагающееся ей место в культурной жизни.

 

Бела Барток

 

Немецкие музыкальные энциклопедии рассуждают о сецессионистах от музыки. По их мнению, в музыке никогда еще сецессии не было. Исторически в изобразительных искусствах индивидуальный способ выражения становился школой письма, для этого художникам не надо было приобретать себе чистые очки современного художественного видения. Если следовать этой логике, лидеры сецессионизма – единственные современные художники, а эпигоны всех прочих стилей – подслеповатые подражатели.

В музыке же дела обстоят так: слушателя – даже если он не слишком разбирается в музыке – может заинтересовать только качественное искусство. То есть, действительно достойное творение отдельной личности. Качество конкретной инвенции установить не сложно. Таким образом, музыкант‑сецессионист средних способностей имеет куда меньше шансов, нежели художник‑сецессионист с аналогичной степенью талантливости. Композитор выражает себя не только посредством разработки темы и соединения различных мотивов, но и самим выбором темы. Композиторы прошлого были вынуждены ограничиваться лишь этим, поскольку строгое соблюдение композиционных правил было обязательным. После Вагнера музыкальное искусство оказалось в щекотливом положении. В обиход вошли новые средства выражения, а те, кто их использует, – далеко отошли от прошлого музыки. По крайней мере, на первый взгляд. Музыкальный критик Ганслик[9] настойчиво боролся против такого разрыва, и сегодня мы находимся в ситуации, когда максимум, с чем могут согласиться музыкальные абсолютисты, это то, что произведения композиторов с индивидуальным, ни на что непохожим языком могут считаться искусством, но не музыкой.

Бела Барток принадлежит к тем, кто, если хотите, создает, скорее, искусство, нежели музыку. Подобное разграничение – лишь повод заявить, что такое искусство каждой своей частичкой вызывает у нас интерес. В музыке Белы Бартока, особенно в его оркестровых пьесах, пульсирует весь его необычный темперамент. Лихой, сангвинический венгерский нрав, в равной степени склонный и к насмешкам, и к заразительному смеху, и ко вспышкам гнева. В своей первой, обретшей известность работе – симфонии Кошшута – композитор высмеял гимн «Боже, храни императора», превратив его в кошачий концерт; издевался он, заметим, не над великолепной и благородной мелодией Гайдна, но над семейным гимном Габсбургов. Тот, кто осмеливается совершить подобное, – больше, чем абсолютный музыкант.

Есть у Бартока одно Скерцо для фортепиано с оркестром. Дерзкая, отчаянная, бешено радостная музыка. Четыре года тому назад пришлось снять ее с репертуара филармонического общества из‑за исключительной технической сложности произведения. Скрипачи жаловались, что у них затекает правая рука, и после репетиций болят мышцы, исполнители на духовых – что у них не хватает легких, контрабасисты – что ломают мизинцы. Вот из‑за этого и пришлось отменить исполнение Скерцо. Этот случай во многом предопределил судьбу Бартока‑композитора и ничему его не научил. Сочинитель не начал писать более легкую для исполнения музыку и не отказался от своего «я».

Потому что он нашел это «я» – особый, вечно юный, склонный играть со стилями и любящий романтику венгерский дух. Этнически его музыку питает не столько венгерская, сколько секейская народная музыкальная традиция. Как исследователь‑этнограф Барток внес значительный вклад в дело венгерской музыки – он видел, что оригинальную этническую музыку почти уничтожило цыганское влияние, особенно в Альфёльде, где она совершенно утратила свой изначальный характер. В народных же песнях секеев, чангов, жителей Задунавья, наоборот, сохранились древневенгерские элементы, куда более удобные для использования в качестве контрапункта.

Как же использует их Барток? С блестящим остроумием. Тот, кто слышал его сюиту, – два года назад она была впервые исполнена в Венской консерватории, а в прошлом мае три части были сыграны на открытии сезона в будапештской Музыкальной академии, – никогда ее не забудет. На слух – сплошное волнение. Новые, никогда прежде не слышанные тембры, дикие, безудержные ритмы, пульсация которых вызывает в памяти звонкие, резкие поэмы Петёфи. Точно ракеты‑шутихи разлетаются во все стороны из оркестра новые, глубокие и дерзкие идеи. Слушатель попадает в особую атмосферу. Хмельные лица, пьяные визги, мускулистые мужские руки, много теплых и кричащих тонов. В воздух взлетают многоэтажные ругательства, градус повышается, и к вину, что выливается из‑под стола, примешивается кровь.

Эта империя воображения похожа на мир Эндре Ади[10]. Только у Бартока этот мир более здоровый и веселый. Сарказм у него более светлый (да, в музыке Бартока есть сарказм). Однако сходство с Ади усиливается еще и тем, что оба автора – прирожденные лирики, и их искусство – фанатичное, упорное стремление выразить свое «я». Они не довольствуются привычными средствами выражения, но выдумывают новые средства и способы. Даже слово «выдумывают» здесь не уместно, ведь их высказывание совершенно искреннее, даже интуитивное.

Секретное название новой, второй оркестровой сюиты – «Серенада для филистеров». Будучи широко образованным и теоретически великолепно подготовленным музыкантом, он, конечно, считает себя музыкантом‑абсолютистом, просто называет свою композицию «сюитой». Но программное название здесь и не нужно: программа в этой музыке – снова она сама. Смелый вызов конвенциональностям в искусстве, гениальное разрушение форм, уникальный новый синтез музыкальных элементов. Филармонический оркестр не решился взяться за это произведение; явно потому, что считает эту музыку оскорбительным вызовом для большей части филармонической концертной публики, даже насмешкой над ней.

Новейшее произведение Бартока – концерт для скрипки в двух частях: Адажио и Аллегро. Ключевая мысль кроется в самом этом неожиданном противопоставлении. Тем не менее, контраст этот оправдан композиционно и мелодически, посредством своеобразного – хотя уже ясно слышного в сюитах – контрапунктного мышления, если смотреть с точки зрения мира мелодий, в равной степени математического и чувственного.

Бела Барток еще молод, но уже ясно, что перед нами сложившаяся личность, чье искусство – а он создает искусство, а не просто музыкальные пьесы – по‑настоящему бурлит. Это искусство еще и сегодня, по большей части, принадлежит будущему, как вследствие своих особых черт, так и в силу обстоятельств (техническая сложность). Главные произведения Бартока еще не изданы в переложениях для фортепиано. Но и сейчас, пока мы имеем доступ только к партитурам, уже можно утверждать: те, кто любит в музыке все тонкое, индивидуальное и новое, могут рассчитывать в будущем на исключительно интересные музыкальные тексты.

 

Записки о войне

 

В четвертом и пятом классе гимназии мы читали Фукидида, Пелопонесскую войну – про борьбу Афин и Спарты за гегемонию. Нескольких учеников в классе эта история очень взволновала на фоне совершенно бесцветных и не вызывающих никаких эмоций текстов из хрестоматии по литературе. Они совершенно прониклись военной идеологией, постоянно говорили о сражениях и набегах, а на переменах устраивали пелопонесскую войну во дворе гимназии. Сначала воевали только две команды – всего человек двенадцать. Но постепенно они втянули в это весь класс. Отпрыски благородных консервативных семей сражались за спартанцев. К ним же присоединились спортсмены, гимнасты и их приятели, как правило, выходцы из крестьянских семей. Партию афинян составляли вольнодумцы, материалисты, то есть, атеисты, еврейские мальчики – любители книг – и дети из семей, не пытающихся примазаться к джентри. Второй группе, однако, удалось переманить на свою сторону самых сильных спортсменов, что позволило уравновесить силы. Таким образом, воюющие группировки действительно были образованы соответственно симпатиями: одним нравились Афины, другим – Спарта. Столкновения постепенно стали приобретать все большие масштабы и разрослись настолько, что вскоре обернулись приказом директора о запрете пелопонесской войны. Но попытки остановить сражение ни к чему не привели. То ли один из учителей, то ли еще кто‑то появился в окне на первом этаже и криком пресек битву. Вожди обоих лагерей договорились, что по средам и субботам после обеда будут выдвигаться к б…им воротам и там решать вопрос о гегемонии. Так и случилось. У б…их ворот начались ужасные стычки. Афиняне и спартанцы, не жалея сил, награждали друг друга отменными синяками. Так продолжалось до тех пор, пока в один прекрасный день на месте сражения вдруг не оказался учитель Т. и не отправил всех воинов домой. В случае возобновления военных действий, всем участникам грозила «не слишком радужная» оценка по поведению. На это ученики, которые не платили за обучение, или платили только половину, заявили, что не могут так рисковать, ведь у них могут отобрать льготы. Так, без заключения мира, закончилась пелопонесская война в Сабадке в 1900‑ом году от Рождества Христова.

В ту пору, да и потом я не задумывался над этой историей, вплоть до 1914‑го, пока в один из дней этого печально знаменитого года не получил повестку с приказом явиться туда‑то и туда‑то. Я отправился в путь, сутки ехал, отметился и получил уведомление о том, что через 3 дня должен отправиться на поле боя. В эти три дня у меня было столько дел, что времени не хватит вспомнить. Но когда на четвертый день я в полном обмундировании ехал на юг, мне под медленный стук колес вспомнилась наша пелопонесская война. Кто же тогда затеял эту войну? Вдохновителем всего предприятия был Эрвин Телкеши. Перелистывая в поезде свежие газеты, я прочел памятный и отвратительный ответ французских дипломатов на вопрос Германии о намерениях Франции в случае германско‑русской войны. Звучал он так: «Франция будет действовать так, как ей будут диктовать ее интересы!..» – и тут я вспомнил Эрвина Телкеши, беспокойного, умного, нервного юношу с белым лицом. Вот кто был прирожденным дипломатом, отчетливо осознал я. Он нас всех подначивал, внушив нам мысль о важности гегемонии. И зачем? Только затем, чтобы представить себя Периклом и Алкивиадом и любоваться собой в этой роли, воображая, будто решает наши судьбы, командует сражениями и председательствует на «совете военачальников». Сильным он не был, наоборот, даже подтянуться не мог или выполнить самые легкие упражнения на брусьях. При беге быстро выдыхался. Телкеши никогда сам лично не участвовал в битвах, ведь «войска» защищали его, а он выступал в качестве вдохновителя военных действий. Он отравил нас, превратив в орудие собственного развлечения. И все время подчеркивал важность гегемонии, утверждал, что Афины обязаны править, а жалкое и смешное стремление противника к гегемонии безусловно неприемлемо и подлежит окончательному разгрому! И пятьдесят подростков, которых до этого никогда в жизни не волновало, правит ли ими кто‑то, или сами они управляют остальными, впитали эту мысль всеми фибрами души. Мы все жаждали гегемонии и не знали ничего страшнее полного поражения, в случае, если бы гегемонию обрели наши враги, то есть «спартанцы». По моим ощущениям, примерно так вовлекли сейчас в войну и Европу. Происходящее кажется мне, по сути, ребячеством, при том, что ужас, заключенный в этом ребячестве, я уже начал ощущать на собственном опыте. Но тогда во мне зародилось лишь подозрение. Сегодня я уже ясно и отчетливо вижу, что эту войну развязали действительно недалекие и безответственные люди, то есть люди с незрелой, детской душой. Они подначивают своих соотечественников и подданных, притупляют их разум и гонят на кровавую бойню ради развлечения, чтобы опьянеть от сознания собственной важности и власти.

Чтобы посмотреть на вещи в их истинном свете, упомянем здесь тот факт, что английский король и русский царь состоят в близком родстве с немецким кайзером.