Голова вселенной. Время в пространстве

 

Вот виды нового искусства числовых лубков, творчества, где вдохновенная голова вселенной так, как она повернута к художнику, свободно пишется художником числа; клетки и границы отдельных наук не нужны ему: он не ребенок. Проповедуя свободный треугольник трех точек: мир, художник и число, он пишет ухо или уста вселенной широкой кистью чисел и, совершая свободные удары по научному пространству, знает, что число служит разуму тем же, чем черный уголь руке художника, а глина или мел ваятелю; работая числоуглем, объедини <ет> в этом искусстве бывшие до него знания.

Пусть одна строчка дает внезапную, подобную молнии, связь кровяного шарика и Земли, другая падает в гелий, третья разбивается о непреклонное небо, открывая спутников Юпитера. Быстрота обогатится новой быстротой – быстротой мысли, а границы отдельных знаний исчезнут перед шествием чисел на свободе[1371], брошенных в печать как приказы[1372] по земному шару.

Вот они, эти виды нового творчества, возможного, по нашему мнению.

1) Поверхность Земли 510 051 300 квадр<атных> километров; поверхность красного кровяного шарика, этого гражданина, этой звезды Млечного Пути Человека – 0,000128 квадр<атных> миллиметров. Между гражданином неба и гражданином тела заключен договор; вот он: поверхность земной звезды, деленная на поверхность звездочки кровяного шара, равна 365 в десятой степени (365¹⁰) – прекрасная созвучность двух миров, право человека быть первым на Земле! Это первая статья договора государства кровяных шариков с государством небесных шаров. Двуногий живой Млечный Путь и его звездочка заключили союз тристашестидесятипятиричности (брр!) с Млечным Путем на небе и его большой звездой Земли. Мертвый Млечный Путь и живой здесь дали свои подписи, как два равноправных правовых лица.

Найдено 20 июля 1915 (ст. ст.).

2) Вес земного шара – мы возводим всех людей в звание скрипачей на земном шаре и зовем скрипачей изучать свою скрипку <на?> всех путях[1373] – равен 605·10²⁵ граммов; вес атома гелия 68·10^‑25 граммов (вес α ‑частицы).

В гелии, втором <элементе> в ряду Мозелея[1374], земля переходит в молнию, их атомы тождественны, и воздушный ручей гелия есть вместе с тем ручей молнии. В каждой α‑ частице гелий заключает 2 заряда. В глыбе гелия, равной по весу земле, содержится

(α ‑365²⁰/2) частиц и 365²⁰ зарядов.

Найдено 23 июля 1916 года (ст. ст.).

Мы видим число времени в двадцатой степени, приказывающим и здесь, в мире молнии; земной год и смоляная молния, созвучность молнии году. Можно думать, что молния один из миров, теней Земли, следующих за ней по закону упадка степеней: 365ⁿ, 365^n‑1, 365^n‑2… 365², 365¹, 1/365, 1/365², 1/365ⁿ.

3) В некоторых теневых чертежах Малевича[1375], его друзах черных плоскостей и шаров, я нашел, что отношение наибольшей затененной площади к наименьшему черному кругу есть 365. Итак, в этих сборниках плоскостей есть теневой год и теневой день. Я увидел снова в области живописи время приказывающим пространству. В сознании этого художника белые и черные цвета то ведут настоящие бои между собой, то исчезают совсем, уступая место чистому размеру.

Но в этих чертежах числа времени какой‑то жизнью просвечивали сквозь теневые площади. За обломками пространства прячется хорошенькая головка времени, и год, деленный на сутки, оживил борьбу плоскостей. Вывод, чтобы памятник был на месте, его пятно должно быть в 365 раз меньше площади площадей. В искусстве улиц и площадей можно брать объемы, отвечающие размерами временам обращения Земли, Меркурия, Венеры, Марса, и посмотреть, не окрасятся ли эти объемы, переведенные сердцем на его язык, в общепонятные звуки.

4) Изучая войны, как особый вид дрожания человечества, переходим от более широкого обобщения 365±48 лет, как расстояния между двумя биениями, к более узкому обобщению: 317(k + e +1/ e), где k =целое число, а e =2,71828; 317· e =861 год,

e = 117 лет. Утверждаю, что все войны объединяются в одно дерево с помощью этого уравнения.

Примеры: в 1193 году – Троянские войны, через 861 год в 332 – македонские войны Александра Вел<икого>, через 317·6 в 709 году – нашествие арабов на Испанию, через 861 (1570) – высшая волна португальцев (Лепанто[1376]), за 117=

e до 1570 был 1453 год – волна турок, взятие Византии; через 365+48·2=461 после 1453 наступил 1914 – война островов Англии и Японии против полуострова Германии, через 317 после 1453 волна русских 1770 – Суворов, Потемкин и так далее – струны будущего.

До сих пор не умеют разрешать этих биений в мелкие дрожи. Великое переселение слав<ян>о‑германских народов 376 г. через 317·11 после переселения индусов в 3111 году до Р<ождества> Хр<истова> (Эра Кали‑Юга) и так далее. Волна манчжур 1644 <года> через 317·4 – после 376, год гуннов. Следующая волна в 1961[1377].

5) Изучая материки, мы видим в юго‑восточном углу крупных материков притаившиеся там малые земли, похожие на будущих детей:

<а)> Огненную Землю, Мадагаскар, Цейлон, Суматру, Тасманию, Новую Зеландию. Это однородная цепь. Их общая площадь – 1397763 квадр<атных> килом<етров>, но k/ 365=1397400, где k= 510051300 кв<адратных> к<илометров> = поверхность Земли, k /365⁷=59,1 кв<адратных> санти<метров>;

в) Сардиния+ Сицилия+ Корсика+ Крит=76516, т<о> есть стремятся к пределу 2 k /365²=76588;

с) Сардиния+ Балеарские острова+ Кипр стремятся к пределу k /365²;

<d)> Борнео, Целебес, Ява и соседи, Формоза, Филипп<инские> острова общей площадью равны 1398601 или k/ 365;

<е)> Океания+Тасмания+Молукские острова+ Галапагос+ Курильские <острова> =1398539 или k /365.

Или Формоза‑Яванский треугольник островов и рассеявший великую морскую пыль островной ветер Океании обладают равными площадями. Эта площадь есть день по отношению к году площади земного шара (то же, что в чертежах Малевича).

Для многих островов земная поверхность является пространственным годом, а острова пространственными днями. Общая поверхность моря так относится к суше, как

. Согласно Фуксу[1378], на Земле 317 сухопутных вулканов. А тело человека состоит из 317·2= 634 мышц. Костей человека = 48·5=240.

6) Измеренное в сутках время вращения Юпитера = 19^2·12 = о. Время вращения Марса + время вращения Венеры = 19·48 = а, Марс – Земля = 19·17 = в, Венера + Земля = 19·31 = с, Земля + Марс – Меркурий – Венера = 19·39 = 19·13·3 = д, Марс + Земля + Меркурий = 19·12·5.

Или о/а = 19/4, о/б = 19·12/17, а/в = 48/17, в/д = 17/39, о/д = 19·4/13.

Сочетания времен вращения относятся <как> целые числа 13, 17, 31, 48.

 

 

Можно думать, что времена обращений – обломки и пыль других великих времен.

7) Время вращения пятого спутника Юпитера = 16 дней 16 часов 32 минуты 11,3 секунды = α.

Время вращения первого спутника = 11 часов 57 минут = k, время вращения Юпитера = 9 часов 54 минуты = t.

Их соединяет следующее правило: α =32 t +7 k =2⁵ t +7 k.

Или <время> вращения 5‑го светила можно вывести из времен вращения 1‑го спутника и самого Юпитера.

Вот набросок лица вселенной, сделанный по новому способу.

8) Германский пехотинец делает в минуту, по военному уставу, 81 шаг. В сутки он сделает 317·365 шагов. Одно дыхание судеб в 317 лет так относится к суткам, как сутки к шагу пехотинца, участника войны. Женское сердце в среднем тоже дает 81 удар в минуту.

Звук У, по Щербине[1379], делает 432 колебания в секунду, но это есть биение мужского сердца (71 удар в минуту), деленное на 365.

Струна А, ось звукового искусства, тоже дает 432 колебания и есть тоже день по отношению к году удара мужского сердца (71 уд<ар> в минуту).

 

27 апр<еля> 1919

 

 

______________________

 

Публикация, подготовка текста, примечания и комментарии Александра Парниса

 

«Думы» как сверхстиховое единство в русской поэзии XIX – начала XX века

 

В статье пойдет речь о разделах или циклах, озаглавленных «Думы», в собраниях стихотворений или книгах стихов некоторых русских поэтов конца XIX – начала XX века. Целью нашей статьи является попытка наметить подступы к определению функциональной роли этих структурных образований в процессе эволюции форм сверхстиховых единств.

В 1903 году выходит в свет книга стихов Валерия Брюсова «Urbi et Orbi», сознательно выстроенная автором как композиционно‑смысловое целое и уподобленная в предисловии роману: «Отделы в книге стихов – не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно»[1380].

Брюсовские «главы» были поименованы как классические поэтические жанры («Баллады», «Элегии», «Оды и послания», «Песни»), которые уж давно не являлись фактором, формирующим структурное единство русской поэзии. Сам Брюсов в том же предисловии подчеркивал, что заглавия носят несколько искусственный характер, поскольку стихотворения, представляющие в «книге стихов» соответствующие жанры, далеки от их исторических «прообразов»: «Стихи соединены в ней, по‑видимому, по внешним признакам; есть даже искусственные подразделения, как „Сонеты и терцины“. Но различие формы всегда было вызвано различием содержания. Некоторые названия отделов, напр<имер> „Элегии“, „Оды“, взяты не в обычном значении этих слов. Но значение, придаваемые им учебниками, идет от времени французского лжеклассицизма и тоже отличается от их первоначального смысла, какой они имели у античных поэтов» (1, 605).

С точки зрения Брюсова, структура жанра исторически изменчива: преображение содержания несет за собой трансформацию жанровой формы, и наоборот. Отнюдь не пытаясь воскресить старые жанры, Брюсов в своей книге демонстрирует исторический механизм обновления поэтических форм. Например, его «Элегии», насыщенные смелыми эротическими темами, заставляют читателя вспомнить элегии поэтов пушкинской эпохи, изображавших преимущественно высокую платоническую любовь. Та же эротическая проблематика доминирует в брюсовских «Балладах», которые русский читатель смог по контрасту соотнести, в первую очередь, с балладами Жуковского, лишенными названной тематической доминанты. Использование в целом ряде стихов «Urbi et Orbi» новых поэтических размеров (в первую очередь, дольников и верлибра) также призвано было обратить внимание на контраст между стихом классических жанров русской поэзии XIX века и изменением стиховых структур. При этом для Брюсова важен не только сам контраст, но и идея об извечном, постоянном обновлении поэтических форм. Классические названия жанров и структурное обновление стиха призваны доказать закономерность преемственности в поэзии: «декадент» Брюсов не предпринимает, по сути, ничего неслыханного, он продолжает делать то, что уже осуществляли неоднократно его предшественники, обновлявшие поэтический язык в предшествующие эпохи.

В первом издании «Urbi et Orbi»[1381] находим два раздела, название которых начинается со слова «думы». «Думы. Предчувствия» – так назван первый раздел (впоследствии он получит заголовок «Вступления», и тем самым поэт подчеркнет программный его характер)[1382]. Другой раздел в первопечатной редакции брюсовской книги озаглавлен: «Думы. Искания». И в том и в другом случае подчеркнут тематический, а не жанровый характер заглавия. В последующих изданиях книги это второе заглавие сохранится, но с изменением: «Думы» (исчезнет вторая часть – «Искания»)[1383]. Таким образом, Брюсов подчеркнет в этом заглавии такой же условно жанровый характер, как и в заглавиях окружающих разделов. Состав поэтических единств и порядок расположения в них отдельных стихотворений впоследствии почти не изменится по сравнению с первопечатной редакцией «книги стихов»[1384].

По мнению Д. Е. Максимова, Брюсов в разделе «Вступления» (в издании 1903 года – «Думы. Предчувствия») занимается перечислением, своеобразной классификацией возможных путей лирического героя[1385]. Тем не менее можно заметить, что «классификация» образует некоторое целое, обрисовывающее внутри раздела лирический сюжет. Большинство стихотворений этого поэтического единства описывает различные версии, варианты «ухода» героя от окружающих его людей. «Уход» последовательно разворачивается «вниз» – по лестнице социальной иерархии, начиная с известного стихотворения «Работа» (1901), где поэт стремится прочь из мира избранных в мир простого труда:

 

Прочь венки, дары царевны,

Упадай порфира с плеч!

Здравствуй, жизни повседневной

Грубо кованная речь! –

 

(1, 272)

и заканчивая стихотворениями «Искатель» и «Нить Ариадны» (оба – 1902), где бегство как будто достигает своих крайних пределов. Поэт попадает сначала в безлюдную пустыню:

 

За мной – последняя просека,

В грозящей чаще нет следа.

В напевы птиц зов человека

Здесь не врывался никогда –

 

(1, 274)

а затем в подземные лабиринты, откуда нет выхода:

 

И я один в беззвучном зале.

Мой факел пальцы мне обжег.

Завесой сумерки упали.

В бездонном мраке нет дорог.

 

(1, 276)

Заключительные стихотворения раздела – «Блудный сын» (1902–1903), «У земли» и «В ответ» (оба – 1902) – посвящены «возвращению»; без возврата к людям невозможна высокая миссия поэта: его служение им. Все перечисленные варианты «ухода» описывали обретаемую поэтом свободу, которая заключалась в возможности постижения каждый раз иного, отличного от прежнего, «мира». Наивысшее наслаждение в процессе познания поэту доставляли безостаточное погружение в данное мгновение:

 

Я вам отдамся, – миги, миги! –

Бездонный, многозвенный сон? –

 

(1, 270)

отсутствие памяти о прошлом:

 

Меня зовет к безвестным высям

В горах поющая весна,

А эта груда женских писем

И нежива, и холодна! –

 

(1, 271)

и возможность конструировать будущее, которое представлялось многогранным, таило в себе множество вариантов:

 

Я хочу изведать тайны

Жизни мудрой и простой.

Все пути необычайны,

Путь труда, как путь иной.

 

(1, 273)

Вместе с тем такое самодостаточное, эгоистичное (отчетливо напоминающее эстетическую программу порицаемого уже к тому времени Брюсовым Бальмонта)[1386] упоение «мирами» в конце раздела перестает удовлетворять героя, и он, «блудный сын», мечтает о возвращении в отчий дом, о возвращении к своей бренной земной сущности («У земли») и, наконец, в последнем стихотворении раздела («В ответ») формулирует кредо поэта, заключающееся в тяжелом труде и служении:

 

Нам кем‑то высшим подвиг дан,

И спросит властно он отчета.

Трудись, пока не лег туман,

Смотри: лишь начата работа!

 

(1, 279)

Следует полагать, что вводный раздел («Думы. Предчувствия») с хорошо продуманной сюжетно‑композиционный структурой создавался с оглядкой на творчество не так давно погибшего поэта Ивана Коневского, успевшего при жизни издать только одну книгу, озаглавленную «Мечты и думы» (1899).

В переписке Брюсова и Коневского, относящейся к концу 1890‑х – самому началу 1900‑х годов, довольно часто идет речь о «думах» или «раздумьях» как лирико‑философских размышлениях‑стихотворениях, постулирующих пафос отвлеченной мысли. Участники эпистолярного диалога имеют в виду не жанр, а, скорее, тематический комплекс. Так, например, в конце октября 1900 года Коневской пишет Брюсову: «В раздумье о путях победы над рассудком много строф, звучащих твердым и проникновенным боем, напоминающих гармонию Случевского, но, к сожалению, передача наития Светлого Духа неизмеримо ниже характеристики Дьявола»[1387]. Ср. также в письме от 20 ноября того же года: «Как привлекала бы меня по общему чувству и построению дума „Вила“, если б, увы! и образы, и музыка не отзывались бальмонтовщиной!»[1388]

Слово используется, в первую очередь, в том значении, которое было актуально для Лермонтова как автора стихотворения «Дума» (ср. французское – meditation), хотя сам Коневской, судя по некоторым заглавиям его стихов (например, «Вариации на „Поминки“ Кольцова», 1899) и целому ряду реминисценций в них, скорее, соотносит это заглавие с «Думами» Кольцова, создававшимися в конце 1830‑х – начале 1840‑х годов[1389].

В отличие от Брюсова, в сборниках Коневского нет специального раздела, озаглавленного «Думы», а есть лишь отдельные стихотворения (их немного) с таким заглавием: «Вечерняя думка» (1898), «Соборная дума» (1899), «Крайняя дума» (1899). Тем не менее установка на поэтическое изображение движения мысли, описание интеллектуального начала присутствует, как хорошо известно, почти во всех стихах Коневского[1390]. По‑видимому, Брюсов, ощущавший себя не только лидером русского символизма, но и прямым продолжателем столь внезапно оборвавшегося творчества Коневского, ставит перед собой цель структурировать недостаточно организованные у того, с его точки зрения, представления об этом типе стихотворений.

В статье «Мудрое дитя», предпосланной Брюсовым к изданной им же книге Коневского «Стихи и проза» (1904), главной темой творчества поэта Брюсов называет познание и связанные с ним ограничения: «Поэзия Коневского прежде всего – раздумья. Философские вопросы, которыми неотступно занята была его душа, не оставались для него отвлеченными проблемами, но просочились в его „мечты и думы“…»[1391]. Вместе с тем здесь указывается, что Коневской отдает предпочтение миру «я» перед сферой «не‑я», как бы не замечая особости другого, «других». Для иллюстрации своей мысли Брюсов цитирует стихотворение Коневского «Осенние голоса» (1899):

 

И всегда не хотел я людей,

Я любил беспристрастный обзор

Стен, высот и степных областей,

Величавый, игривый узор.[1392]

 

Между тем в разделе, озаглавленном «Думы. Предчувствия», Брюсов последовательно развивает мотив бегства, «ухода» от людей ради свободного, ничем не ограниченного познания «миров». Показательно, что в этом разделе «Urbi et Orbi» почти не акцентируется освоение собственно нового для поэта мира (за исключением разве что стихотворения «Работа»), а неоднократно подчеркивается непосредственное переживание свободы, одиночества, наслаждение «мигом», при полном отсутствии «внешних препятствий», которыми для героя (поэта), как и для героя Коневского, здесь являются, в первую очередь, другие люди. Выше мы уже говорили о том, что здесь можно усмотреть характерную для Брюсова полемику с эстетической программой Бальмонта. Однако в поэзии Коневского Брюсов отмечает ту же философию наслаждения «мигом», исключительную сосредоточенность на индивидуальных переживаниях, что и у Бальмонта.

Таким образом, финальное стихотворение раздела («В ответ»), где служение связывается с обязательным трудом, предполагающим адресата (в том числе читателей символистских стихов), полемически переиначивает ведущую интенцию поэзии Коневского, ориентированную на дневниковость: уединенное наслаждение новыми «мирами», по Брюсову, не может быть самоценной, сосредоточенной на самой себе деятельностью (ср. у Коневского в «Стансах личности» (1899): «Все ж ненавистней жажды вечной / Дух твердой воли и труда…»).

Весь раздел служит своеобразным ответом Коневскому, как известно в конце 1890‑х годов направившего Брюсова к поэтическому освоению серьезных и широких тем[1393] (и, в частности, поэтому называвшему многие собственные и брюсовские опусы «думами»). Цитируя в названии раздела заглавие книги Коневского и последовательно выстраивая раздел как смысловое и композиционное целое, Брюсов как бы обращает внимание читателей на то, что недостаточно одного только размышления о законах, формах и препонах человеческого познания, что интеллектуальный поэтический дневник должен быть нацелен на контакт с читателем новой поэзии.

Диалог с Коневским продолжен и в разделе, озаглавленном «Думы. Искания», который также носит в книге «Urbi et Orbi» программный характер. Лирический сюжет этого раздела описывает внутреннюю борьбу лирического героя с грузом (бременем) памяти и/или познания. На протяжении всего раздела осуществляется реализация лермонтовской, по‑видимому, в своих истоках, метафоры – «бремя познанья» (ср. у Лермонтова в «Думе»: «…под бременем познанья и сомненья состарились они»). Первое стихотворение «L’ennui de vivre…» (1902), написанное разностопным ямбом, повествует о лирическом «я», изнемогающим под грузом собственных познаний:

 

Я жить устал среди людей и в днях,

Устал от смены дум, желаний, вкусов,

От смены истин, смены рифм в стихах.

Желал бы я не быть «Валерий Брюсов»…

<…>

Уже в былое цепь уходит далеко,

Которую зовут воспоминаньем.

Склонясь, иду вперед, растущий груз влача…

 

(1, 293)

Последняя строка – прямая отсылка к стихотворению Коневского «Спор» (1899):

 

Всюду за собой тебя влача,

Я тобой, как путами обвит,[1394] –

 

в котором идет речь о теле, препятствующем стремлениям духа. Имплицитное обращение к Коневскому можно усмотреть и в общей структуре лирического сюжета раздела: в одном из самых своих ярких стихотворений – «Соборная дума», в котором исследователи видели источник стихотворения Мандельштама «Век»[1395], Коневской говорил о победе над временем при помощи памяти:

 

И как нам отбиться от волка лихого.

Которого тягостный глад

Снедает – от Времени серо‑глухого?

Скажи, о бездольный мой брат?..

Торжественно движутся лета и зимы,

И зори, и ночи, и дни,

И те же они, если мы – невредимы,

А нет нас – прошли и они.

Красуется в них все мой образ нетленный,

Мой образ, и общий наш зрак,

Который устроил движенья вселенной;

Слуга ему – Время, не враг.

Строители – мы, и не в нем мы витаем:

Что в памяти – ныне оно.

На сотни ладов мы его испытаем.

Но чувство – повсюду одно.[1396]

 

Возможно, имея в виду, в частности, это стихотворение Коневского, Брюсов описывает, что происходит с поэтом, запечатлевшим в своей памяти множество жизненных и книжных пластов – «грузов» (как бы одержавшим победу над временем). Поэт не выдерживает такой тяжести и жаждет забвения, потери памяти:

 

О, если б все забыть, быть вольным, одиноким,

В торжественной тиши раскинутых полей,

Идти своим путем, бесцельным и широким,

Без будущих и прошлых дней…

 

(1, 294)

В большинстве последующих стихотворений раздела «Думы. Искания» изображаются самостоятельные, автономные «миры», в которых герой (и автор) видят воплощение идеи преемственности (родовой – в стихотворении «Habet ilia in alvo» (1902)) и культурной («Италия» (1902), «Париж», «Мир» (оба – 1903)).

Именно к осознанию законов культурной преемственности должен стремиться лирический герой, потерявший от непосильного груза знаний и женской любви путеводную нить. Ср., например, в стихотворении «Habet ilia in alvo»:

 

Ты охраняешь мир таинственной утробой.

В ней сберегаешь ты прошедшие века,

Которые преемственностью живы…

 

(1, 296)

или в стихотворении «Париж»:

 

И эти крайности! – все буйство наших дней, –

Средневековый мир, величье страшных дней, –

Париж, ты съединил в своей волшебной чаше…

 

(1, 303)

Приобщившись к мирам, сохраняющим в себе прошлое и объединяющим с ним настоящее, поэт побеждает интеллектуальную усталость и преодолевает интеллектуальные страхи (в стихотворении «Искушение» герой боится, что, попав в загробный мир, он по‑прежнему будет стремиться к разгадке тайн существования, как и в земной жизни).

С идеей культурной преемственности связаны не только сюжет и содержание раздела, но и его форма. Так, в третьей строфе первого стихотворения раздела появляется реминисценция из стихотворения К. Случевского «Вы думы яркие, мечтанья золотые…» (1902) (у Брюсова: «И думы… Сколько их в одеждах золотых…»). Первая строка этого стихотворения, в свою очередь, вызывает ассоциации с заглавием первого раздела первого тома «Собрания стихотворений» Случевского 1898 года (раздел озаглавлен «Думы»), Следует предположить, что Брюсов в анализируемом разделе отсылает читателя не только к каким‑то конкретным стихам (Лермонтова, Коневского, Случевского и др.), озаглавленным «Дума», но к целым блокам стихов (сверстиховым единствам) в предшествующей поэтической традиции.

Так, например, упомянутый раздел в собрании стихотворений Случевского хотя и в меньшей степени, чем брюсовский, но тоже представляет достаточно жестко организованное автором структурное единство. Центром, организующим лирическое повествование, является лирический субъект – его размышления об ограниченных возможностях познания и волеизъявления человека, которые связаны с временем (веком), несовершенным устройством вселенной и психофизиологическими законами. Ср., например, начало стихотворения «Dies irae» (1883):

 

Нередко в сердце боль слышна…

Боль эта – выраженье связи

Души и тела! Сплетена,

Как буквы строк славянской вязи.

Та связь, те боли в сердце – плод

Душой испытанных невзгод:

Душа на тело повлияла![1397]

 

Ограниченности противопоставляется свобода духа, проявляющаяся в ее взаимосвязи с божественным началом, в деятельности бессознательного, интеллекте и индивидуальной нравственной силе. Два первых фактора свободы человеческого духа оказываются по мере развития лирического сюжета не релевантными: лирический субъект, разочарованный во всех сторонах бытия, единственными ценностями провозглашает интеллектуальное начало и личную моральную силу, проявляющуюся в христианском альтруизме.

О разделе «Думы» как поэтическом единстве можно говорить и благодаря тонко продуманной автором структуре субъектного повествования. Большинство стихотворений в первой половине раздела написаны либо в третьем лице, либо от лица «мы», либо в форме обращения к «вы». Ближе к концу сверхстихового единства чаще появляется форма «я», что позволяет говорить о том, что именно структура местоименных форм способствует здесь обрисовке контуров лирического сюжета: лирический субъект освобождается от гносеологического пессимизма и вызванного этим упадка сил и сосредотачивается на собственных волевых действиях, призванных каким‑то образом повлиять на уродливый, безобразный мир:

 

Где только крик какой раздастся иль стенанье –

Не все ли то равно: родной или чужой –

Туда влечет меня неясное призванье

Быть утешителем, товарищем, слугой!

<…>

Ему дан ум на то, чтоб понимать крушенье,

Чтоб обобщать умом печали всех людей

И чтоб иметь свое, особенное мненье.

При виде гибели, чужой или своей![1398]

 

Сходное структурное образование находим и в поздней лирике Фета. В первом выпуске сборника «Вечерние огни» (1883), в формировании композиции которого, как считают исследователи[1399], участвовал Владимир Соловьев, первый раздел называется «Элегии и думы». Фет сохраняет это заглавие и отчасти композицию раздела в списке, составленном им для собрания стихотворений в 1892 году. Думы и элегии не отграничены друг от друга, но ряд стихотворений в середине раздела отличаются от прочих своей стилистикой и тематикой. Эти тексты озаглавлены «Смерть» (1879), «Среди звезд» (1876), «Ничтожество» (1883), «Не тем, господь, могуч, непостижим…» (1879). Лирический субъект размышляет в них о месте человека в структуре вселенной, его познавательных возможностях и потенциях. «Я» здесь не столько выразитель эмоциональных состояний, сколько субъект, рефлектирующий об ограничениях в законах человеческого восприятия и мышления. Однако в этих стихотворениях преобладает почти что мажорная тональность: автор подчеркивает внутреннюю силу, а не слабость лирического субъекта, сосредоточиваясь, в первую очередь, на его интеллектуально‑волевых возможностях, которые затмевают своим значением замкнутость человеческого кругозора. В двухтомнике «Лирические стихотворения» (1894), изданном после смерти Фета, количество подобных стихотворений в разделе «Элегии и думы» увеличивается. Ср., например, стихотворение «Смерти» (1885), где идет речь о возможности победить смерть мыслью, пока она еще не пришла. Это относительная победа, но лирический субъект испытывает от нее удовлетворение:

 

Еще ты каждый миг моей покорна воле,

Ты тень у ног моих, безличный призрак ты;

Покуда я дышу – ты мысль моя, не боле,

Игрушка шаткая тоскующей мечты.[1400]

 

Таким образом, сделанные наблюдения позволяют заключить, что смысловые интенции и композиция брюсовских программных разделов в «Urbi et Orbi» во многом продолжают и варьируют уже существовавшие в русской поэзии сверхстиховые единства с тем же заглавием – «Думы», которые и послужили строительным материалом для формирования поэтического единства более высокого уровня – символистской «книги стихов». Название «Думы» в брюсовской книге стихов призвано подчеркнуть высокий интеллектуализм лидера русского символизма и пафос рационального делания нового (активно устремленного к будущему) поколения литераторов.

 

Леа Пильд (Тарту)