Глава 7. Театр и цензура: воспитание нравственности

 

Цензурным уставом 1828 г. было определено: «Драматические сочинения одобряются к представлению в театрах Третьим отделением Собственной Его Императорского Величества Канцелярии, а к напечатания общею внутреннюю цензурою»[983]. Подобное обособление рассмотрения произведений для сценических постановок от общей цензуры текстов можно объяснить особым эмоциональным воздействием театра на публику и требованием тщательного контроля за массовыми мероприятиями.

Цензурой театральных пьес первое время занимались два чиновника Третьего отделения: цензор драматических сочинений Евстафий Иванович Ольдекоп (в 1840 г. его сменил Михаил Александрович Гедеонов) и помощник его Антон Венедиктович Пенго (его преемником стал Александр Андреевич Урель)[984].

Порядок рассмотрения драматических сочинений был следующий. Пьесы для императорских театров передавались через их дирекцию в Третье отделение. Цензоры читали, отмечая «все предосудительные места», и составляли более или менее подробное описание содержания («рапорт») с указанием «цели и направления сочинения». Этот рапорт представлялся на утверждение управляющего, обычно определявшего судьбу произведения (решения по наиболее резонансным пьесам иногда принимались шефом жандармов или даже императором). Таким образом, цензор лишь высказывал свое мнение о пьесе и давал рекомендации (пропустить, сделать изменения или запретить), это уменьшало ответственность чиновников за возможный промах[985]. Разрешенный к постановке текст мог существенно отличаться от публикации. П. Д. Боборыкин вспоминал, что после переделки его комедия «Однодворец» «(против печатного экземпляра) явилась в значительно измененном виде»[986].

Заглавие одобренной пьесы вносилось в соответствующий «алфавит», а все замеченные цензором «предосудительные места» записывались в особую книгу («протокол»). После этого пьеса отсылалась обратно в дирекцию театров, а не разрешенные к представлению пьесы «удерживались» в Третьем отделении[987].

Что же касается провинциальных театров, то их репертуар представлялся в Третье отделение через губернаторов. Там сравнивался с «алфавитами», и чиновники указывали, разрешена ли (полностью или с исключениями) та или иная пьеса. Намерение поставить пьесу «дозволенную с некоторыми изменениями» предполагало присылку ее текста и проверку его по «протоколу» (если пьеса напечатана) либо новой читки (если представлена рукопись)[988].

Помимо чтения драматических сочинений, на цензуре лежала обязанность наблюдения за театральными представлениями. По установленному порядку губернаторы еженедельно присылали в Третье отделение афиши прошедших спектаклей. Если цензоры обнаруживали недозволенную к представлению пьесу, то об этом сообщалось местным властям с просьбой исключить ее из репертуара театра. В Санкт‑Петербурге наблюдение осуществлялось через ежедневную доставку афиш и присутствие в театре цензора или его помощника[989].

Объем работы цензоров постоянно увеличивался. Только за сентябрь 1842 г. в цензуру на рассмотрение поступили 57 пьес, из них 28 в трех действиях[990]. В результате шеф жандармов А. Х. Бенкендорф вынужден был обратиться к императору с предложением об изменении порядка надзора за театральными пьесами: «С 1828 г. в продолжении 14 лет число театров беспрерывно возрастало. В главных губернских городах находятся ныне постоянные театры; странствующие труппы беспрестанно посещают ярмарки и города, в особенности западных губерний. При таком размножении театров необходимо умножились занятия и увеличилось значение театральной цензуры. Между тем с 1828 г. число чиновников осталось в прежнем положении, и все цензурные дела исполняются одним цензором и одним помощником. Входя в положение сих чиновников и видя, что при всем их старании им становится совершенно невозможным успевать рассмотрением всех пьес, представляемых на всех театрах России, и вместе с тем наблюдать за всеми в России издаваемыми журналами, осмеливаюсь […] испрашивать разрешение на учреждение при III отделении, пятой экспедиции, под названием, цензурной, с тем чтобы сравнять чиновников оной, в разрядах и окладах с чиновниками прочих четырех экспедиций»[991].

В результате было принято решение о создании специальной цензурной экспедиции, увеличении штата чиновников, занятых чтением пьес, и их окладов[992].

Как правило, цензурой в Третьем отделении ведали хорошо образованные люди. Е. И. Ольдекоп окончил Московский университет со степенью кандидата, хорошо знал несколько европейских языков и зачастую отзывы о пьесе писал на языке оригинала. М. А. Гедеонов, сын директора императорских театров А. М. Гедеонова, окончил Санкт‑Петербургский университет.

В конце 1850‑х – начале 1860‑х гг. драматической цензурой также ведали люди с университетским образованием. Возглавлял экспедицию (с 1856 г.) старший чиновник Третьего отделения действительный статский советник Иван Андреевич Нордстрем, еще в середине 1830‑х гг. окончивший Казанский университет со степенью кандидата и золотой медалью «за отличные успехи и поведение». Младший чиновник Третьего отделения (с 1862 г.) Карл Иванович Бернард был кандидатом Московского университета (1849), а помощник старшего чиновника Третьего отделения (с 1859 г.) Егор Александр Иванович Кейзер фон Нилькгейм окончил со степенью кандидата Санкт‑Петербургский университет (1849), кандидатом этого же университета был и старший сын Ф. В. Булгарина – Болеслав – младший чиновник Третьего отделения (с 1855 г.)[993].

Хотя для лиц, имевших отношение к театральным постановкам, это было слабым утешением. Будучи убежденным в том, что «театр был любимым удовольствием государя Николая Павловича», актер Ф. А. Бурдин полагал, что император «был не повинен в цензурных безобразиях того времени, где чиновники, стараясь выказать свое усердие, были les royalistes plus que le roi»[994]. У чиновников цензурной экспедиции было свое мнение на этот счет. Много настрадавшийся от произвола цензуры П. Д. Боборыкин вспоминал, что во время очередного его энергичного протеста в кабинете И. А. Нордстрема тот остановил его жестом. «Вы студент. И я был студентом Казанского университета. Вы думаете, что я ничего не понимаю? – И, указывая рукой на стену, в глубь здания, он вполголоса воскликнул: – Но что же вы прикажете делать с тем кадетом? А тот „кадет“ был тогдашний начальник Третьего отделения, генерал Тимашев»[995]. Управляющий Третьим отделением был верным адептом охранительной политики Николая I и в кругах литераторов пользовался недоброй славой[996]. В своих воспоминаниях П. Д. Боборыкин оставил еще несколько штрихов‑описаний важных для понимания отношений автор – цензор. Он отмечал, что зачастую решение о допуске пьесы к постановке могло приниматься «убийственно» долго: «Сразу не запрещали пьесу, а водили вас месяцами, а иногда годами»[997]. При этом само посещение Третьего отделения для авторов становилось своеобразным родом морального подавления. Он вспоминал: «Проникать в помещение цензуры надо было через лабиринт коридоров со сводами, пройдя предварительно через весь двор, где помещался двухэтажный флигель с камерами арестантов. Денно и нощно ходил внизу часовой – жандарм, и я первый раз в жизни видел жандарма с ружьем при штыке»[998]. Не надо было обладать богатым воображением, чтобы сконструировать участь противников Молоха власти.

Вступив в должность управляющего Третьим отделением (1839), Л. В. Дубельт, под впечатлением прочтенной драмы «Послушница», сформулировал ряд положений, которые можно считать своеобразной методологической основой драматической цензуры, определявшей, что можно, а что нельзя россиянам видеть на сцене. Исходя из того, что «драматическое искусство, как и всякая отрасль литературы, должна иметь цель благодетельную: наставляя людей, вместе забавлять их», Л. В. Дубельт полагал, что эта цель достигается «несравненно скорее картинами высокого, нежели описаниями низости и разврата». Обличение порока для воспитательных целей менее эффективно: «Редко случается, чтобы порочный человек узнал себя в безобразном портрете». Наоборот, показ порочного поведения закреплял подобные практики в сознании человека и способствовал тиражированию аморальности, убеждая, что в своем грехе он не одинок. По словам Л. В. Дубельта: «Все доказывает, что люди нашего времени, наслушавшись вредных рассказов и насмотревшись на разврат во всех его видах, так свыклись с изображением адских позорищ, что не только не гнушаются повторять на деле все, поместившееся в их изображении, но еще оправдывают свои поступки и часто гордятся ими. Зачем литературе, дочери неба, вместо того чтобы вести людей к добродетели на помочах нравственности, уклоняться от своего блистательного назначения и делаться союзницею ада?»[999]

Еще более четко выразил цензурное credo чиновник Третьего отделения Е. И. Ольдекоп: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным, а добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое, удовольствие благородное и приятное. Но как только драматическая сцена берется изобразить перед нами целый ряд проступков, преступлений ужасных, исключительно с целью вызвать у нас сильные ощущения, театр становится презренным и опасным. Ибо человек, который привык к сильным ощущениям, которого возбуждает один вид преступления, тот человек скоро будет в состоянии сам совершить преступление»[1000]. Такое утрированное понимание «совратительной» роли театра ставило цензора на роль полицейского, разыскивающего потенциального преступника.

Еще один интересный документ, вышедший из недр Третьего отделения, – это записка М. А. Гедеонова (18 ноября 1841 г.), в которой новый цензор драматических сочинений рассуждал о пользе и вреде различных жанров театральных произведений. «Самой безвредной отраслью драматического искусства» он считал, наряду с оперой и балетом, трагедию: «Трагедия не представляет настоящей жизни; в ней все преувеличено, и оттого почти невозможно зрителю извлечь из нея какое‑либо применение. Кроме литературного удовольствия, публика не вынесет из нея никакого впечатления»[1001]. «Злодейства, преувеличенные страсти признаны причинами к запрещению пьес. Но злодейство, когда оно не признано геройством, не может иметь вредного действия на умы зрителей, а преувеличение необходимое в трагедии и высшей драме именно и делает из трагедии и высшей драмы совершенно безвредное представление»[1002].

Он полагал возможным для пользы дела смягчить требования цензуры в отношении трагедий и высшей драмы, так как нынешняя ситуация ведет к упадку репертуара и популяризирует легкие жанры. По его мнению: «[…] в настоящем положении публика обращена почти исключительно к комедии и водевилю, что не может быть безвредно. Оригинальная русская комедия смеется над лицами правительственными, переводная большею частью вертится на двусмысленных и не всегда нравственных остротах. Если предоставить трагедии более обширное поле, этим уменьшится влияние комедии»[1003]. Теоретические рассуждения цензора в лучшем случае были приняты к сведению. Реальных перемен не произошло, во всяком случае, шекспировский «Макбет», который был избран актером В. А. Каратыгиным для бенефиса и лоббировался М. А. Гедеоновым, разрешен не был.

Анализ архивных материалов Пятой (цензурной) экспедиции дает богатый материал для составления обширной палитры цензорских фобий и авторских прегрешений, выходивших за сформулированный Л. В. Дубельтом постулат: театр должен веселить и поучать. За 1828–1864 гг. театральной цензурой было запрещено 466 пьес на русском, 234 на французском, 257 на немецком и 11 на итальянском языках[1004].

В «Обзоре деятельности III отделения С. Е. И. В. к. и корпуса жандармов за 25 лет. 1826–1850 гг.» о драматической цензуре говорилось, что ею «не были допускаемы пьесы, могущие произвести на зрителя вредное впечатление», а она «с особенным поощрением разрешает пьесы патриотического содержания, исполненные чувства и мыслей в духе нашего правления. При таком направлении театры у нас, принося невинное удовольствие, а частию пользу для нравственности и вкуса, составляют орудие правительства»[1005]. Показательно четкое понимание роли театра в идеологическом обеспечении стабильности и порядка.

В отчете Третьего отделения за 1860 г. подчеркивалось то, на что обращали внимание бдительные специалисты полиции слова: «Причины запрещения были как в русских, так и в иностранных пьесах, безнравственное или неблагопристойное направление, изображение в невыгодном свете целых сословий, не исключая и высшего, неуместное суждение о политических и других важных современных вопросах и, наконец, изобличение злоупотреблений крепостного права»[1006].

А вот взгляд изнутри. «Для театральной цензуры равно важны и судьба государства и судьба ничтожного чиновника. Народ восстает против притеснения губернатора („Вильгельм Телль“, неуважение к власти: „запрещается“. Квартальный напивается пьян и смешит честную компанию (купцы 3‑й гильдии) – неуважение к власти: „запрещается“. Нравственное чувство цензуры возмущается проделками злостного банкрота, который за них попадает в тюрьму („Свои люди, сочтемся“): „запрещается“, а „Чужое добро в прок нейдет“, в первой картине которой воровство, во второй пьянство, в третьей еще более более пьянства, в четвертой nec plus ultra пьянства; в пятой допившейся до белой горячки сын идет резать спящего отца, „позволяется“. По понятиям ценсуры, – как видно из ее решений, – писать нельзя о казнокрадстве, о злоупотреблении власти, о купеческих проделках, о семейном разврате, об офицерах, о чиновниках, о крестьянах, о дворянстве, об откупщиках, об Иоанне Грозном, об опричине; о самозванцах…»[1007] – так критиковал цензуру Третьего отделения П. С. Федоров, начальник репертуарной части санкт‑петербургских императорских театров.

Актуальность крестьянского вопроса послужила основанием для запрещения пьесы А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Цензоры сочли неудобным в преддверии реформы разжигать народные страсти[1008]. По аналогии с ней чуть не запретили пьесу А. Н. Островского «Грех да беда». Цензор И. А. Нордстрем писал: «Эта новейшая пьеса […] есть отчасти картина того же темного царства, которая изображена им [А. Н. Островским] в прочих его пьесах, и вместе с тем она во многом напоминает и не одобренную к представлению драму Писемского „Горькую судьбину“»[1009].

Большое внимание цензорами обращалось на отношение драматургов к монархическому началу и особенно к выдающимся фигурам российской истории. Цензоры руководствовались высочайшим повелением Николая I, разрешившим изображать только «особы царей до дома Романовых». Так в 1857 г. было оставлено в силе запрещение трагедии М. П. Погодина «Петр Великий». Иногда запреты простирались и вглубь веков. Нежелательными были сюжеты, связанные с личностью Дмитрия Самозванца[1010].

Опасение вызывало изображение на сцене революционных событий, различных народных волнений, даже происходивших на Западе. В 1858 г. пьесу Э. Ожье «La jeu‑nesse», отражавшую настроения французского общества в 1789 г., Александр II сопроводил пометкой: «По‑моему можно», однако пьесу пропустили с большими исключениями[1011]. Против повторного рассмотрения в 1860 г. по ходатайству дирекции императорских театров пьесы И. В. Гете «Эгмонт» восстал министр двора В. Ф. Адлерберг, считавший, что это произведение «по существу революционное, хотя основанное на исторических фактах», и управляющий Третьим отделением А. Е. Тимашев пьесу запретил. Как отмечал Н. В. Дризен, «иногда цензура входила в рассмотрение причины, смуты, и, когда она была направлена в пользу утверждения законной власти, разрешала пьесу»[1012]. Цензор ходатайствовал о разрешении пьесы «Andreas Hofer», в которой подвиг главного героя был созвучен с подвигом Минина и Пожарского[1013].

Даже временная отдаленность событий не облегчала пьесам из придворной жизни доступ на сцену. Цензор И. А. Нордстрем в отзыве на одну немецкую пьесу писал:

«Содержание этой неестественной и нелепой драмы составляют почти исключительно всевозможные ужасы, убийства, отравления ядом, появление при дворе беглых каторжников под личиною аристократов и другие несообразности»[1014].

Величие образа монарха строго оберегалось. Основанием для запрещения пьесы «Die Sterne wollenes» (из истории Франции конца XVII в.) послужило то обстоятельство, что «в этой пьесе, исполненной придворных интриг, король выведен в неприличном его высокому сану виде»[1015].

Несмотря на то что драма «Graf Essex» немецкого писателя и драматурга Г. Лаубе была «превосходна в сценическом и литературном отношении», цензора Третьего отделения смущали как политические мотивы, так и обстоятельства личной жизни графа: «Эссекс представлен героем и государственным человеком, поднявшим знамя бунта за личное оскорбление королевы, с которой был когда‑то в связи»[1016]. Через год, в 1859 г., не пропустили другой вариант этой драмы Г. Лаубе уже в русском переводе «Елисавета и граф Эссекс»: «Содержание то же самое: открытое восстание непокорного вассала и месть подданного монархине»[1017].

Сомнения появились и у цензора, просматривавшего «невинный фарс, основанный на каламбурах и немногих остротах» и посвященный приключениям приказчика Жано, перенесшего кораблекрушение и попавшего на остров к дикарям («Janot chez les sauvages»). Его вопрос был обращен к руководству Третьего отделения: «Не может ли быть сочтено предосудительным, что короли, хотя совершенно диких и вымышленных островов Пиявок и Кокосов, представлены в несколько смешном виде?»[1018] У руководства политической полиции сомнений не было – пьеса не была разрешена для постановки.

«Undine» – романтическая история любви графа и русалки, их смерти и воскрешения в подводном мире – обратила на себя внимание цензора драматических сочинений тем, что автор «допустил неуместные суждения об императорах, политике, аристократии, улучшениях в правлении, конституции, недостатках правительства, которые ни в коем случае не могут быть допущены на сцене»[1019].

Сцены из жизни городских низов тоже казались малопоучительными для российского зрителя. В отношении пьесы «Парижские рабочие» (по мотивам произведений Э. Золя) в отзыве было сказано: «грубейшие нравы низшей среды» способны лишь «оскорбить чувство приличия и даже общественное благочиние»[1020]. Можно привести и суждение о пьесе по роману В. Гюго «Отверженные», в которой «зритель невольным образом увлекается на скользкий путь коммунистического учения»[1021].

Талант автора только усиливал вредный эффект от таких постановок. Об этом предупреждал еще в 1830‑х гг. цензор Е. И. Ольдекоп, рассуждая: «На каком основании приучать русскую публику к ощущениям сильным и в то же время пагубным и неестественным? Последствия сего будут у нас те же, что и во Франции, правда, не скоро, но они не замедлят прийти. История нас учит, что самые большие и ужасные события часто происходят от причин незначительных»[1022].

В то же время «имя» автора, классика, гарантировавшее хорошие сборы театральной дирекции, заставляло переводчиков, авторов русских версий делать «проходные» варианты кассовых пьес. Тот же Е. И. Ольдекоп рецензировал (1832) драму А. Дюма‑отца «Ричард Дарлингтон»: «Пьеса сия принадлежит к новейшим сочинениям французского искусства, следственно, основана на ужасе, и сочинитель достиг своей цели, прибавляя к сему изображение на сцене спора при выборах депутатов для английского парламента. Не довольствуясь всем этим, французский сочинитель написал еще пролог, в котором дочь маркиза де Сильва родит младенца почти на сцене». Исключив отмеченные эпизоды, пьеса, имевшая «нравственную цель показать, что чрезмерное честолюбие ведет всегда к пороку»[1023], была пропущена.

Безусловно запрещались пьесы, в которых непочтительно отзывались о целых сословиях или противопоставлялись добродетели высших и низших страт российского общества. Хотя авторам казалось, что они совсем не замахивались на глобальные обобщения. На сей счет интересны рассуждения цензора М. А. Гедеонова (1841). Он обращал внимание на специфический подход русской цензуры к трактовке поступков отдельных персонажей произведений: «У нас нет совершенно частной жизни. Отношения к сословиям и правительству неотделимы от каждого лица. Французский писатель представлял поэта, музыканта, актера, торговца – словом, все состояния, но не сословия. Русский сочинитель, рисуя какое бы то ни было лицо, представляет либо крестьянина, либо купца, либо дворянина, служащего или неслужащего. Так родятся необходимые сравнения и применения, большей частью вредные»[1024].

Этот подход остался в силе и через 20 лет. В водевиле «Барон с крылышками» «обыкновенный, даже пошлый сюжет этот [дряхлый и безнравственный барон сватается к 17‑летней дочери погрязшего в долгах графа] изложен языком до того напыщенным и так глупо, что некоторые места можно принять за унижение лиц дворянского сословия. Кроме того, в пьесе есть неуместные выходки слуг против своих господ»[1025].

В пьесе В. Карелина «Свой круг. Эпизод из военно‑походной жизни» цензуру не устроили обрисованные автором «армейские типы» собравшихся на обед у батальонного командира офицеров. Подпоручик Вихорев – «игрок и кутила, живущий на чужой счет», молодой прапорщик Струйкин, только вступивший в полк, «матушкин сынок». «Все эти лица рассуждают о предметах их службы и рассказывают о злоупотреблениях, свершающихся в батальоне. […] Все офицеры, не исключая и батальонного их командира, выставлены людьми лишенными всех нравственных достоинств, они беспрестанно пьют водку, как до обеда, так и после». Хотя по заключению цензора, «пьеса эта довольно верно изображает жалкий быт армейских офицеров и написана с целью выставить недостатки и злоупотребления военных людей» и даже была одобрена особой комиссией при Дирекции Императорских театров, тем не менее управляющий Третьим отделением А. Е. Тимашев ее запретил[1026].

Комедия А. А. Потехина «Кто лучше?» не была разрешена для постановки в Императорских театрах на основании заключения И. А. Нордстрема: «В комедии этой нет особенных ни характерных ни сценических достоинств, но тем не менее мысль автора очень ясна: выставляя на одну доску двух негодяев: купца и князя – он спрашивает: кто лучше? Кроме самого князя, с весьма невыгодной стороны обрисовано все аристократическое общество: спесивая и надменная мать князя и распутные друзья его»[1027]. Относительно драмы П. Д. Боборыкина «Старое зло» цензор заключил: «В этой драме все лица высшего сословия возмутительные негодяи и честными людьми являются только жена графа Андрея и Веригин – по происхождению не принадлежащий высшему дворянству, и, наконец, крепостная девушка Груша»[1028].

В 1857 г. были запрещены пьесы М. Е. Салтыкова‑Щедрина «Утро Хрептюгина» и «Просители». Причем относительно последней цензор И. А. Нордстрем представил благожелательное заключение: «На русской сцене не было еще примера, чтобы губернатор представлен был с невыгодной стороны в административном отношении; впрочем, автор, выставляя в нем плохого администратора, нисколько не унижает характера его как человека, и притом нет повода полагать, что автор имел при этом в виду какую‑нибудь личность». Такая же участь постигла пьесы Р. М. Зотова «Последние философы», А. Н. Писарева «Забавы Калифа»[1029].

Драма П. И. Степанова «Опекун» (1858) была запрещена на том основании, что «главное лицо этой пьесы Трутнев – величайший негодяй, остался ненаказанным и пьеса эта желает показать, как легко и безнаказанно у нас можно мошенничать и наживать состояние при содействии к тому должностных лиц»[1030].

Комедия Друцкого‑Соколинского «Совесть говорит, а нужда велит» (1858) была не пропущена, так как в ней не порицалось, а скорее оправдывалось взяточничество: «Пьеса эта, доказывая, что нужда может поколебать правила самого честного человека, извиняет злоупотребления по службе, когда причина их крайняя нищета чиновника и необходимость, в которой он находится, поддержать хоть взятками свое семейство; по мнению цензуры взяточничество никогда и ничто извинять не должно»[1031].

Комедия А. А. Потехина «Мишура» (1858) попала в запрет как произведение безнравственное по нескольким основаниям – это и взятки, и циничная любовная связь: «Автор имел целью доказать […], что под внешним видом честности и благородства часто скрываются самые безнравственные натуры. Имея в виду, что основанием этой пьесы служат всякого рода взятки и что изображение невещественных взяток – любовная связь Пустозерова и Дашеньки – доведена до цинизма»[1032]. По аналогии были запрещены к представлению и сцены С. Королева «Заблуждение» (1859), «имея в виду, что разговор всех действующих лиц этой пьесы ограничивается рассуждениями о взятках и что сходная по содержанию пьеса под названием „Мишура“ была запрещена»[1033].

Изображаемое в пьесе недостойное поведение чиновников также могло быть основанием для ее запрета. О комедии «Неопытность» в рапорте о рассмотренных произведениях 25 мая 1859 г. сообщалось: «Пьеса эта, не имея никакого внутреннего достоинства, есть не что иное, как пошлое описание взяточничества губернских чиновников. В ней нет ни одного благородного лица, которое могло бы вознаградить зрителей за чувство отвращения, которое должен возбудить разврат действующих лиц и притом лиц состоящих в государственной службе»[1034]. Молодой чиновник Морозин, прибывший из Петербурга, занимает важное место в губернской администрации, но делами не занимается, поручив все своему помощнику Гвоздину, а сам волочится за чужими женами. Гвоздин «бессовестно берет со всякого просителя, что только может, деньгами и натурою». «Скажут мошенничество, – говорит он в свое оправдание, – да ведь у всякого человека свое ремесло, отчего же мошенничество не может быть ремеслом»[1035] – такое жизненное кредо оказалось недопустимым для демонстрации со сцены, несмотря на то, что в конце пьесы обоих чиновников выгоняют со службы.

Целый каскад запретов нарушил Ф. М. Толстой в драме «Пожизненное владение». Героями пьесы были пьяный становой пристав, судья‑взяточник, бессердечные чиновники. По отзыву И. А. Нордстрема: «В драме этой, кроме некоторых неуместных рассуждений, как, например, о циркуляре правительства против трезвости крестьян, о взятках и о ссылке помещиками дворовых людей по одной жестокой прихоти их, неприятно поражает не только внешняя сторона безнравственности в лице офицера, получившего воспитание в столичном высшем военном заведении, но преимущественно заключение пьесы, вызывающее мысль, что наше правосудие до того близоруко и немощно, что по одному отвратительному корыстолюбию судей ссылается в Сибирь невинная жертва, хотя все являющиеся в пьесе административные чиновники, как то чиновник по особым поручением при губернаторе, чиновник человеколюбивого общества – вполне убеждены в совершенной невинности осужденной»[1036].

Эпидемия «обличительства», захватившая российскую периодику, штурмовала и театральные подмостки. В декабре 1860 г. одна за другой были запрещены А. Е. Тимашевым три пьесы, раскрывавшие тайные механизмы карьерного роста чиновников. В отношении комедии «Маскарад» признавалось, что «хотя в существе пьесы, изображающей прихоти и капризы молодой неопытной жены, не было ничего предосудительного, но как в пьесе выведена камелия, окруженная ее поклонниками и раздающая по ее обширному знакомству и связям служебные места, цензура затрудняется в одобрении комедии к представлению»[1037].

Герой комедии «Вакантное место», честный чиновник, имеющий за плечами 25 лет службы, не может добиться места начальника отделения, так как у него нет про текции, по словам начальника «не умеет порядочно поклониться». Случайное знакомство с камелией Эммой Карловной Вейс, за которой ухаживает в числе других почтенных лиц его начальник, доставляет вакантное место. Вторым не уместным обстоятельством было выведение на сцену публичной женщины[1038]. Сцена из петербургской жизни «Дурная примета» была не пропущена, так как в ней был представлен «на первом плане быт чиновников и притом, к сожалению, в весьма жалком и безрадостном виде. По недостаточному нравственному и умственному развитию, по крайне стесненным средствам жизни, эти представители администрации являются способными на всякие мелкие проделки корысти и честолюбия, что не может не уронить их во мнении необразованной публики»[1039].

Весьма обстоятельный отзыв подготовил И. А. Нордстрем на представленную в 1863 г. А. В. Сухово‑Кобылиным пьесу «Дело». Это произведение он не допускал на сцену без предварительной переделки, так как «недальновидность и непонимание своих обязанностей в лицах высшего управления, подкупность чиновников, от которых затем зависит направление и решение дел; несовершенство наших законов (сравнимых в пьесе с капканами), полная безответственность судей за мнения и решения, – все это представляет крайне грустную картину и должно произвести на зрителя самое тяжелое впечатление»[1040].

Цензура пресекала не только дискредитацию институтов власти и служебного поведения чиновников, не менее строго оберегались канонические нормы личной и семейной жизни, шатавшиеся под натиском новых веяний и практик. Необычные формы семейных отношений фиксировались авторами как новое, интересное зрителю явление, но дальше здания Третьего отделения их опусы не продвигались. Героиня пьесы «Барышня. Сцены из уездной жизни» (1858) дочь помещицы Аделаида, окончившая свое воспитание в каком‑то институте, соглашается на брак с богатым и безнравственным стариком, а своему прежнему возлюбленному говорит: «Не отчаивайтесь, зачем… вы можете любить меня, это не мешает». Цензора возмутило то, что «автор представил в этой пьесе влияние современного безнравственного направления воспитания девушек, по которому оне смотрят на брак только как на необходимую форму, которая нисколько не будет стеснять их в дальнейшей беспутной жизни»[1041].

22 сентября 1859 г. цензор излагал в рапорте содержание пьесы П. Д. Боборыкина «Фразеры». Героиня, Марья Васильевна, дочь вдовы‑генеральши, будучи еще девицей, имела любовную связь с командиром роты ополченцев Абласовым, который предлагал ей замужество, но она, не признавя «обычаев, приличий и предрассудков света», не согласилась. Своему новому избраннику князю («глуповатому и карикатурному фату») она еще до свадьбы объявила, что любить его не будет, и после замужества заводит новые связи, чтобы «освежиться», возобновляет знакомство с Абласовым, но он от такой «дружбы» отказывается.

В свою очередь, у ее матери есть также любовник – помещик Голубец, «который, следив за нравственным падением дочери, под конец предвещает ей, что она пойдет в камелии». Безнравственные типажи, сцепление порочных отношений предопределили решение: «Пьеса эта действительно состоит из одних фраз, большей частью пошлых и бессвязанных и при такой отвратительной безнравственности и отсутствии всякой основной идей в пьесе, цензура находит одобрение ее невозможным»[1042].

«Однодворец» П. Д. Боборыкина пошел по тому же пути. Цензор пересказывал содержание, отмечая примеры безнравственного поведения героев пьесы[1043], далее следовало предложение о запрещении, сопровождаемое ремаркой: «Автор Боборыкин известен по сочинению „Фразеры“, запрещенному по безнравственности»[1044]. Репутация автора работала против его творчества.

Вновь процитирую П. С. Федорова, хорошо знавшего внутреннюю жизнь, «кухню», жандармской цензуры: «Она [драматическая цензура Третьего отделения] как будто заподозревает каждое выражение, видит во всем скрытый намек, боится всякой дельной мысли, каждого слова со смыслом, держится того порядка, в котором даже простой намек на правду и действительность считается неприличным и заставляет драматических писателей ограничиваться наивными допотопными сентенциями и пустяками. Ценсура, в лице одного цензора, становится решительницей судеб драматического искусства в России. В общей цензуре для печатных произведений есть апелляция; в цензуре театральной ее нет. Приговор одного лица цензуры театральной свят, ненарушим и непогрешителен. За что пьеса запрещена? Почему позволена? Неизвестно. Цензуре не нравится выражение, она его переменяет; не нравится развязка, она заставляет переделывать ее, часто во вред идеи и здравого смысла; не нравится сцена, она запрещает всю пьесу! В приговорах театральной цензуры трудно отыскать последовательность: она ее знать не хочет…»[1045]

В пьесе «Le paletot brun» («Коричневое пальто») (1859) цензора «неприятно поражает не только любовная связь женщины высшего круга, но и то легкомыслие, с которым графиня меняет своих любовников»[1046]. Пьеса А. Александровой «Женщина. Современный этюд» (1861) «проповедует полную, соблазнительную свободу чувств и поступков в супружеской жизни, утверждая, что если муж делается неверным жене, то и последняя имеет право искать вознаграждение в любви к постороннему». Пьеса была запрещена, так как изложенный в ней взгляд на семейную жизнь «противоречит всем правилам нравственности»[1047].

По признанию чиновника Третьего отделения А. К. Гедерштерна, император Николай I не желал видеть на сцене всего того, что «женский пол не может смотреть не краснея»[1048], и цензоры должны были руководствоваться этим критерием нравственного допуска, ставшим вневременной заповедью цензуры.

В свое время М. А. Гедеонов полагал, что многочисленные французские переводные пьесы «не в духе русской публики, не свойственны ей и почти непонятны»[1049]. Большое число французских пьес, поступавших в театральную цензуру, как раз свидетельствовали об обратном, указывали на то, что запрос на такие постановки был, а цензоры хорошо понимали, какие сюжеты возможны на русской сцене.

В категорию безнравственных попали пьесы: «Les pupilles de dames Charlotte» (изображена незаконная любовь брата к сестре), «Les chansons de Dejasier» (муж и жена перебраниваются лежа в постели), водевиль «La baigneuse ou la nouvelle Susanne» (цензор считал, что ни один зритель не выдержит представления не краснея, так как в пьесе «девушки поднимают платья и спорят о красоте своих икр, а мужчины без исподнего платья ходят по сцене»)[1050]. Одну из пьес пропустили после исключения первой сцены, в которой молодой человек покидает свою прелестницу после ночного свидания, а название невинного фарса «Suites du premier lit» цензор предлагал заменить на «Suites du mariage», правда, Л. В. Дубельт разрешил постановку с первым названием[1051].

Реагируя на запрос публики, цензура стала более «широкой и снисходительной» к изображению пороков и страстей. Зачастую чиновная резолюция касалась не частей текста, а характера исполнения ролей. Одна из французских пьес была разрешена с условием, что «при раздевании актеры не будут снимать панталон, что, впрочем, не помешает веселости фарса»[1052].

В заключении цензора относительно пьесы «Voyage autour de ma marmite» отмечалась предосудительность главного сюжета – «желания Альзеадора удовлетворить чувственную страсть», что полагали «слишком щекотливым и даже неприличным»[1053]. По той же причине было остановлено продвижение на сцену пьесы «Eunuques et Odalisques», даже после того, как «неприличные выражения, начиная с самого заглавия, были частию уничтожены, а частию заменены более приличными»[1054].

Пьеса «Clarisse Harlowé» (граф Ловлас притворяется влюбленным, похищает девушку, «поит ее сонным порошком и пользуется ее усыплением, чтобы достигнуть своей цели») представляла собой «разврат во всей его наготе»[1055]. Относительно произведения «Il le faut» делался вывод, что «основание этой пьесы ложно и предосудительно: автор заставляет молодую и совершенно невинную девушку сознаться в падении, которого не было»[1056]. Аморальные суждения звучали и в пьесе «La fille du diable». Дьяволина желает освободиться от греховного проклятия своего порочного рождения и стать простой смертной, но для этого ей надо сохранить невинность до 18 лет, «что между людьми, по мнению сатаны, совершенно невозможно»[1057].

Комедийные и драматические сюжеты воспринимались как «доведенные до фотографической точности» в изображении «современных испорченных нравов французского общества»[1058]. В «Un pére prodique» на перво<