Задачи. Сквозное действие. Контрсквозное действие. Сверхзадача

______________ 19__ г.

Сегодня Аркадий Николаевич решил вернуться к прерванной работе по этюдам… Было решено, что мы проиграем ему весь наш репертуар.

Ввиду того что кое-кто из учеников был вызван в контору по вопросу паспортов и каких-то списков, пришлось начать с «Отелло».

Сначала я отказался играть сразу, без подготовки, но через минуту согласился, так как самому захотелось.

Я так безумно волновался, что не помнил себя и бешено несся вперед, не в силах себя остановить.

Аркадий Николаевич сказал мне:

— Вы мне напомнили мотоциклиста, который мчался по шоссе Петровского парка и кричал: «Держите меня, или я расшибусь!»

— Когда я волнуюсь, меня захлестывает и я не владею собой, — оправдывался я.

— Это потому, что у вас нет творческих целей. Вы играете трагедию «вообще». А всякое «вообще» в искусстве опасно, — убеждал меня Торцов. — Признайтесь, для чего вы сегодня играли? — допрашивал он.

 

Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших, так и самых малых.

Но на это могут быть способны разве только одни гении. Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко! Нам, простым смертным, это не по силам. И если мы сумеем ограничить {316} число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший результат, который мы можем достигнуть.

 

— Наш творческий путь, наподобие железной дороги, разделен на большие, средние, малые станции и полу станки, то есть задачи. И у нас есть свои Харьковы, Киевы, Одессы, то есть главные центры, свои Курски, Мценски, Лозовые, то есть менее важные этапы, свои Мытищи, Пушкино, Перловки, Кунцево и другие малые и самые малые станции и полустанки, требующие к себе большего или меньшего внимания, долгой или короткой остановки.

Мимо всех этих станций можно промчаться со скоростью курьерского, почтового, пассажирского или товарного поездов. Можно останавливаться на всех станциях или только на самых главных, избранных; можно сделать короткие и длинные задержки.

Сегодня мы промчались на курьерском без всяких остановок, мимо всех промежуточных задач этюда. Они мелькали, как телеграфные столбы. Вы не успевали ни заметить их, ни осознать, да они и не интересовали вас, так как вы сами не знали, куда вы стремились.

— Я не знал, потому что вы нам об этом ничего не говорили, — оправдывался я.

— Не говорил, потому что не пришло время. А вот сегодня сказал, так как вам пора уж об этом знать.

Прежде всего надо позаботиться о том, чтоб поставленная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в первую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хотения и стремления. Без этого заблудишься, что и случилось с вами сегодня.

Этого мало: цель или задачи должны быть не только определенны, но и увлекательны, волнительны.

Задача — живец, за которым, точно щука, охотится наша творческая воля. Живец должен быть вкусен, а задача содержательна и манка. Без этого ей не привлечь к себе вашего внимания. Воля бессильна, пока она не вдохновится страстным хотением. Возбудителем его является увлекательная задача. Она — могущественный двигатель творческой воли, она — сильный манок для нее.

Кроме того, чрезвычайно важно, чтоб задача была правильная. Такая задача вызывает верное хотение; {317} верное хотение вызывает верное стремление, а верное стремление оканчивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие…

Для того чтоб играть верно, надо идти по правильным задачам, точно по вехам, указывающим дорогу в степи.

Давайте же в первую очередь исправим эту ошибку и сыграем вновь сцену. Но для этого предварительно разделим ее на соответствующие большие, средние и малые куски и задачи…

Чтоб не уходить в детали, давайте делить вашу сцену на самые большие куски или задачи. В чем они заключаются у Отелло и каковы они у Яго?

— Яго вызывает ревность мавра, — сказал Шустов.

— Что же он делает для этого? — спросил Торцов.

— Хитрит, клевещет, смущает его покой, — ответил Шустов.

— Конечно, так, чтоб Отелло этому поверил, — добавил Аркадий Николаевич. — Вот вы и добейтесь этой цели как можно лучше, так, чтобы убедить не Отелло, которого пока здесь нет, а самого, живого, сидящего перед вами Названова. Если нам это удастся, больше ничего и не требуется, — решил Аркадий Николаевич.

— Какая ваша задача? — обратился Аркадий Николаевич ко мне.

— Отелло не верит ему, — сказал я.

— Во-первых, Отелло еще нет. Он не создан вами. Пока есть только Названов, — поправил меня Торцов. — А во-вторых, если вы не верите наговорам Яго, то нет никакой трагедии и все благополучно кончится. Нельзя ли придумать что-нибудь ближе к пьесе?

— Я стараюсь не верить Яго.

— Во-первых, это не задача, а во-вторых, вам нечего стараться. Мавр так уверен в Дездемоне, что его нормальное состояние — верить жене. Поэтому так трудно Яго нарушить эту веру, — объяснял Аркадий Николаевич. — Вам трудно даже понять то, о чем говорит злодей. И если б вы услышали страшную новость от кого-нибудь другого, а не от Яго, которого вы считаете честнейшим и преданнейшим, вы бы посмеялись или прогнали вон интригана и все бы кончилось.

— В таком случае, может быть, задача мавра в том, чтоб стараться понять то, что говорит Яго, — предложил я новую задачу.

{318} — Конечно, — подтвердил Торцов. — Прежде чем поверить, надо постараться понять то невероятное, что говорят доверчивому мавру о его супруге. Только после того как он задумается над клеветой, у него явится потребность доказать ложность обвинения, чистоту души Дездемоны, неправильность взгляда и пр. Поэтому для начала постарайтесь лишь понять, что и для чего говорит Яго.

Таким образом, — резюмировал Торцов, — пусть Шустов старается вас смутить, а вы постарайтесь понять, что вам говорят. Если вы оба выполните только эти две задачи, я уже буду удовлетворен.

 

— Возьмите каждую из второстепенных, вспомогательных задач, пронижите их одним общим, так сказать сквозным действием и на конце поставьте, наподобие аграфа, сверхзадачу, к которой все стремится.

Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и красоты, и смысла, и силы.

После этого объяснения нас снова заставили сыграть этюд, как выразился Аркадий Николаевич, «по задачам, по сквозному действию и ради сверхзадачи».

После игры последовали критика и разъяснение. При этом Торцов говорил:

— Да. Вы сыграли этюд по задачам и все время думали о сквозном действии и о сверхзадаче.

Но… думать — не значит еще действовать во имя основной цели.

К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. Каждый кусок, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторонам, прямо, неизменно идти к цели.

Творить — это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче.

Если хотите наглядно видеть, как это делается, пойдите на концерт гастролирующего у нас теперь гениального дирижера X. Я слышал его на днях. Вот что он мне показал.

В первую минуту, когда вошел X, — рассказывал Аркадий Николаевич, — я разочаровался: маленький, невзрачный… Но лишь только он взялся за палочку, на моих глазах свершилось преображение. Вот для кого не {319} существует ни черной дыры портала, ни зрителей в партере. X впился в оркестр, а оркестр в него. Да и не только оркестр, но и все мы, сидевшие в партере. Он сам готовился, но и нас он заставил делать то же. Вот что называется творчески собраться. После этого X стал поодиночке забирать в руки все вожжи, которые невидимо проведены от каждого музыканта к дирижерской палочке. Он точно крепко сжал их в руке. Палочка взвилась, и X вырос или точно вознесся кверху. Тут я почувствовал, что он собирает в себя не только общее внимание, но и все бесчисленные предлагаемые обстоятельства, ту сверхзадачу, над которой он долго работал и которая должна изнутри подсказать ему сегодня истину страстей или правдоподобие чувств. Все это наполняло и перерождало его.

Я заранее, до первого звука, по лицу дирижера понял, что оркестр запоет о чем-то важном, значительном, таинственном, вечном.

Не торопясь, четко, ясно X продирижировал и нарисовал палочкой весь внутренний смысл того, о чем говорили звуки. Мы уже поняли эту небольшую, но важную музыкальную фразу. Но нет, оказывается, что она еще не досказана до самого конца. X не торопится, он не перейдет к следующему куску или задаче, пока фагот не доскажет совсем, до самой последней ноты, начатую фразу. Еще, еще… мало… мало… фагот досказал и точно поставил точку. Только после этого палочка чуть опустилась. Секунда, другая, чтоб успеть дирижеру обернуться в противоположную сторону, к первым скрипкам, которые логически и последовательно продолжают развивать ту музыкальную мысль, которую так хорошо начали и закончили гобой и фагот.

Теперь X еще сильнее ухватился за скрипки. Он досказал с их помощью все, что они могли дать. Но этого мало, музыкальная мысль разрасталась и двигалась дальше, вперед. Одних скрипок недостаточно, понадобилась вся группа виолончелей, но и от них больше ничего нельзя было взять. Поэтому X повелительно обратился к деревянным инструментам, но, так как музыкальная мысль все росла выше и выше, — дирижерская палочка взывала к меди. Но X не дал ей реветь. Он удерживал гигантскую силу, рвущуюся из медной пасти тромбонов. X умолял их глазами и руками пощадить. Но металл уже хрипел в металлической груди инструментов, они не могли больше сдерживаться. Теперь они подымали свои страшные {320} раструбы вверх, точно умоляя дать им свободу. Но дирижер был неумолим. У него была сила удерживать. Он боялся, что чрезмерная страсть медных не даст досказать ясно растущую музыкальную мысль, в которой главный смысл произведения. Но больше сдерживать нет сил, и X, точно распустив крылья, ринулся кверху, а за ним — рев, вихрь, от которых он сам затрясся, разметался во все стороны, распластался над всем оркестром. Палки смычков взметывались вверх и падали вниз. Виолончели и контрабасы от страсти точно перепиливали самих себя. Женские ручки порхали, задевая струны арфы. Флейты свистели, точно визжа о помощи. Губы, щеки тромбонистов наливались кровью, и глаза вылезли из орбит. Весь оркестр, точно море, бушевал и переливался. Но вот все тромбонисты и медные инструменты встали, они кончали заключительную музыкальную фразу, они завершали задачу Они досказали ее, но, по-видимому, не до конца, так как X не опускал палочки, а, напротив, угрожающе махал ею, точно предупреждая, чтобы говорили все, до самого последнего конца, иначе беда. Еще, еще и еще! Не пущу, не позволю!

А вот теперь все до конца сказано — и довольно. X выполнил все куски, задачи.

Вот что я еще заметил: X отделывает и выставляет наперед далеко не все куски и задачи. Одни — он старательно стушевывает. Другие — выделяет, заботится об их четкости, но, лишь только музыканты слишком увлекаются и отчеканивают их, X тотчас же нервно делает им знак палочкой и рукой, чтобы они не пересаливали. Его движения говорят: нет, нет, не надо, не надо, бросьте. Многие маленькие куски он умышленно пропускает незаметными и даже, как мне показалось, проигрывает их быстрее. При этом он перелистывает соответствующие листы партитуры как неважные, на которых нельзя застревать. Зато в других местах X становится совсем другим, сильно настороженным, жадным не только для каждого куска или задачи, но и для каждой отдельной ноты. Что же касается некоторых кусков, то он в них точно вцепляется и доделывает до самого последнего, последнего конца. Нередко он точно вытягивает у музыканта на последней финальной ноте всю его душу. Он, точно рыболов, вытягивает из воды удочкой пойманную рыбку, боясь, как бы она не сорвалась с крючка. А как он старается округлить, сделать яркими, красочными или острыми другие куски, которые он считает важными во всем общем рисунке {321} программной симфонии! Он выманивает их вперед всем туловищем, призывает к себе движениями рук, зазывает мимикой, отклонением назад всего тела, точно таща тяжесть. Часто X точно запускает обе руки в оркестр, чтобы вытянуть оттуда необходимые ему звуки или аккорд.

Так X выявлял сверхзадачу.

Очень может быть, и даже наверное, что он не знает ни этих названий, ни даже того, что существует сквозное действие. Но музыкальные куски он знает точно и, как никто, чувствует бессознательно их логику, последовательность и взаимную зависимость… Остальное выходит у него само собой, интуитивно.

Не чувствуете ли и вы сами во всем поведении гениального дирижера его страстное и единственное стремление как можно полнее, выпуклее и ярче выявлять не отдельную какую-то задачу ради нее самой, а сверхзадачу и сквозное действие, для которых нужны все вообще задачи.

То же должен делать и артист в нашем искусстве. Пусть он со всем темпераментом и страстью стремится к сверхзадаче, которая должна искренно волновать и увлекать его. Пусть он упорно, неуклонно идет по линии сквозного действия, как можно рельефнее и ярче выявляя свой творческий путь.

Что же касается вспомогательных задач, то, конечно, они должны быть выполнены точно и до самого конца, но постольку, поскольку это нужно и полезно для сверхзадачи и сквозного действия, но отнюдь не как сегодня у вас, ради каждой задачи как таковой, в отдельности, an und für sich.

Поймите же и усвойте как можно лучше эту линию: от сверхзадачи — к хотению, к стремлению, к сквозному действию и к сверхзадаче.

— Как же так?! Идя от сверхзадачи, приходишь в конце концов к ней же, — недоумевали мы.

— Да, да, именно так, — разъяснил Аркадий Николаевич. — Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление к действию, для того чтоб в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс.

 

Знаете ли вы, что проделанный нами сейчас процесс по проверке линии физических действий, который я сравнил с протаптыванием заросшей тропинки, является не случайной работой актера при создании им своей роли? Это {322} самостоятельный и важный акт в общем творческом процессе, который нужно однажды и навсегда узаконить.

Жизнь — движение, действие.

Если их непрерывная линия не создается в роли сама собой, естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощью чувства правды, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы.

Вы знаете теперь по собственному опыту, в чем состоит эта работа, так как мы только что сейчас проделали ее. Этот процесс называется на нашем актерском языке вытеснением штампа. Почему? Откуда это название и при чем тут штамп?

Знайте, что почти каждая роль начинается у нас, актеров, с самого закоренелого, изношенного, въевшегося в нас штампа. Это — закон, а отклонение от него — редчайшее исключение.

Знайте еще, что мы, актеры, тайно, часто сами того не ведая, любим штамп и инстинктивно тянемся к нему.

Он удобен, он легок, всегда под рукой; он ведет по пути наименьшего сопротивления; он привычен, а, как известно, привычка — вторая натура человека.

Наше чувство правды настолько вывихнуто от неправильной работы и злоупотребления штампами, что мы привыкаем и охотно верим лжи своего актерского наигрыша. К сожалению, дурные привычки вкореняются глубоко и прочно.

Вот причина, почему штамп актерской игры является нашим неизменным спутником, особенно в самой начальной стадии создания роли.

Почему штамп особенно услужлив в эту пору творчества — понятно. Вначале, когда еще не протоптана тропинка, по которой должен идти артист, нетрудно заблудиться и попасть на ложный путь штампа, который, как проезжая дорога, хорошо утоптан долгим временем и практикой.

Попав на линию штампов, актер чувствует себя куда лучше, чем в незнакомой и неизведанной области новой роли. Штамп привычен, знаком, близок. Но эта близость и родство с ним не по крови и чувству, а лишь по внешней механической привычке. Под эгидой хорошо набитого штампа чувствуешь себя на сцене в новой роли как дома. Удивительнее всего, что эту «привычность» мы легко и охотно приписываем даже вдохновению.

Тем больше наше удивление, когда по окончании первой {323} пробы игры новой роли мы не получаем ожидаемых нами похвал и восторгов. Вместо них режиссеру приходится долго и настойчиво объяснять нам разницу между подлинным переживанием и простым наигрышем, между вдохновением и простой «привычностью» штампа.

Главная беда такого вывиха в том, что засевшие в новую роль штампы заполняют собой все места роли, предназначенные для подлинного живого человеческого чувства творящего артиста. Как очистить заполненные штампами места? Выдернуть их? Но на освободившуюся пустоту сядет другой, быть может, еще худший штамп. Это будет именно так хотя бы потому, что у актера в начальной стадии творчества еще не припасено того, что нужно роли. Когда он наживет подлинные живые чувства и действия, когда он создаст подлинную правду и веру в них, тогда засевшие штампы сами собой вытеснятся изнутри, совершенно так же, как старый, гнилой зуб вытесняется растущим под ним молодым зубом. Процесс вытеснения штампов заслуживает нашего особого внимания. Он заслуживает даже плаката и демонстрации Ивана Платоновича, — пошутил Аркадий Николаевич.

Поэтому следующий урок я посвящу работе по более подробному изучению этого важного процесса.

{324} «Ревизор» Н. В. Гоголя [lxii]