I . «Риторика», прежде всего, — термин античной и средневековой теории литературы.

Риторика. 1

I. «Риторика», прежде всего, — термин античной и средневековой теории литературы. 1

Обоснование риторики. 2

1. Сознание человека гетерогенно. 2

2. Риторические фигуры (тропы). 3

3. Типологическая и функциональная природа фигур. 4

4. Метариторика и типология культуры. 6

5. Риторика текста. 8

 

 

167

Риторика

Риторика (греч. ρητορίχή) длительное время воспринималась как дисциплина, окончательно ушедшая в прошлое. Виднейший знаток античной и средневековой поэтики М. Л. Гаспаров закончил заметку «Риторика» в «Краткой литературной энциклопедии» словами: «В совре­менном литературоведении термин «риторика» неупотребителен»¹. Это заявление было опубликовано в 1971 г. Между тем уже в 1960-х гг. интерес к риторике в ее классических проявлениях и к неориторике стал неуклонно расти в связи с развитием грамматики текста и лингвистиче­ской теории прозы. В настоящее время это уже обширная, насчитывающая десятки монографий и многие сотни статей на ряде языков, бурно разви­вающаяся научная дисциплина. Представляется своевременным разоб­раться в ее основных проблемах.

I. «Риторика», прежде всего, — термин античной и средневековой теории литературы.

I. «Риторика», прежде всего, — термин античной и средневековой теории литературы. Значение термина раскрывается в трех оппозициях: а) в противопоставлении «поэтика — риторика» содержание термина истолковывается как «искусство прозаической речи» в отличие от «искусства поэтической речи»; б) в противопоставлении «обычная», неукрашенная, «естественная» речь — речь «искусственная», украшенная, «художественная» риторика раскрывалась как искусство украшенной речи, в первую очередь ораторской; в) в противопоставлении «риторика — герменевтика», т. е. «наука порождения текста — наука понимания текста» риторика толковалась как свод правил, механизм порождения. Отсюда ее «технологический» и классификационный характер и практиче­ская направленность. Последнее обстоятельство приводило в период расцвета риторики к усложнению системы дефиниций. При этом риторика была обращена к говорящему, а не к слушающему, к ученой аудитории создателей текстов, а не к той массе, которая должна была эти тексты слушать.

II. В современной поэтике и семиотике термин «риторика» употреб­ляется в трех основных значениях: а) лингвистическом — как правила построения речи на сверхфразовом уровне, структура повествования на уровнях выше фразы; б) как дисциплина, изучающая «поэтическую семантику» — типы переносных значений, так называемая «риторика фигур»; в) как «поэтика текста», раздел поэтики, изучающий внутри­текстовые отношения и социальное функционирование текстов как целост­ных семиотических образований. Этот последний подход, сочетаясь с предыдущими, кладется в современной науке в основу «общей риторики».

Обоснование риторики.

Обоснование риторики. Принадлежа к древнейшим раз­делам науки о слове и речи, риторика переживала периоды расцвета и упадка, когда казалось, что как область теоретической мысли она навеки ушла в историю. Возрождение риторики позволяет поставить вопрос о причинах этой устойчивости. Ответ на него должен одновременно и раскрыть единство по видимости различных сфер риторики. «Оправдание риторики» может заключаться в установлении некоторого объекта, составляющего исключительную область данной дисциплины и описывае­мого только в ее терминах. Рассмотрим два аспекта риторики:

¹ Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. Стб. 305.

168

риторика «открытого текста». В данном случае будет рассматриваться деятельность по созданию текста, который мыслится в процессе порож­дения; в центре окажется «риторика фигур»;

риторика «закрытого текста», поэтика текста как целого.

169

ческий троп. В этом отношении тропы являются не внешним украшением, некоторого рода апплике, накладываемым на мысль извне, — они составляют суть творческого мышления, и сфера их даже шире, чем искус­ство. Она принадлежит творчеству вообще. Так, например, все попытки создания наглядных аналогов абстрактных идей, отображения с помощью отточий непрерывных процессов в дискретных формулах, построения пространственных физических моделей элементарных частиц являются риторическими фигурами (тропами). И точно так же, как в поэзии, в науке незакономерное сближение часто выступает в качестве толчка для формулирования новой закономерности.

Теория тропов за века своего существования накопила обширную литературу по определению основных их видов: метафоры, метонимии и синекдохи. Литература эта продолжает расти. Однако очевидно, что при любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой — зрительную природу, как бы замаскирован этот второй ни был. Даже в логических моделях метафор, создаваемых в целях учебных демонстраций, недискретный образ (зрительный или акустический) составляет имплицированное посредующее звено между двумя дискрет­ными словесными компонентами. Однако чем глубже ситуация непере­водимости между двумя языками, тем острее потребность в общем для них метаязыке, который перекидывал бы между ними мост, способствуя установлению эквивалентностей. Именно языковая неоднородность тропов вызвала гипертрофию метаструктурных построений в «риторике фигур». Уклон в догматизм на уровне метаописания компенсировал здесь неизбежную неопределенность на уровне текста фигур. Компенсация здесь получает особый смысл, поскольку риторические тексты отличаются от общеязыковых существенной особенностью: образование языковых текстов производится носителем языка стихийно, эксплицитные правила актуальны здесь лишь для исследователя, строящего логические модели бессознательных процессов. В риторике процесс порождения текстов имеет «ученый», сознательный характер. Правила здесь активно включены в самый текст не только на метауровне, но и на уровне непосредственной текстовок структуры. Это создает специфику тропа, который одновременно включает в себя и элемент иррациональности (эквивалентность заведомо неэквивалентных и даже не располагаемых в одном ряду текстовых элементов), и характер гинеррационализма, связанный с включением сознательной конструкции непосредственно в текст риторической фигуры. Это обстоятельство особенно заметно в тех случаях, когда метафора строится не на основе столкновения слов, а как элемент, например, киноязыка. Резкое монтажное сопоставление двух зрительных образов, казалось бы, обходится без коллизии между дискретностью и недискрет­ностью или других ситуаций принципиальной непереводимости. Однако внимательное рассмотрение убеждает, что метаструктура строится здесь на основе уподобления кадра слову естественного языка и механизм дискретности вносится в самое структуру кинометафоры. Можно убедиться и в другом: если один из членов кинометафоры, как правило, без усилия пересказывается словами (и сознательно ориентирован на такой пересказ), то другой чаще всего такому пересказу не поддается. При­ведем пример. В фильме венгерского режиссера Золтана Фабри «Мура­вейник» в центре — исключительно сложная и многоплановая драма, развертывающаяся в венгерском женском монастыре в начале ХХ в. События находятся в сложных метафорических отношениях со снятыми крупным планом деталями барочного антуража храма. Среди них, в частности, выделяется рельефный медальон с изображением сеятеля.

170

Этот член метафоры расшифровывается прямым переводом в словесный текст евангельской притчи о сеятеле (Мф. 13, 3—8; Лк. 8, 4—8; Мк. 4, 2—8). Другой член метафоры словесно не пересказывается, а раскры­вается в отношении к первому (и другим, ему подобным).

Принадлежность «риторики фигур» к уровню вторичного моделиро­вания связана с ролью метамоделей и отличает этот пласт от уровня первичных знаков и символов. Так, например, агрессивный жест в поведении животного, если он не связан с реальным агрессивным действием и является его заменой, представляет собой элемент симво­лического поведения. Однако символ употреблен здесь в первичном значении. Другой случай, когда жест, имеющий характер сексуального символа, употребляется в значении подчинения доминирующей роли партнера в общей организации коллектива животных и утрачивает всякую связь с половым содержанием. Во втором случае мы можем говорить о метафорическом характере жеста и о наличии определенных элементов жестовой риторики. Приведенный пример говорит, что оппозиция «дискретное — континуальное» представляет собой лишь одну из возмож­ных — крайнюю — форму рождающей тропы семантической неперево­димости. Однако возможны столкновения и менее отдаленных сфер семантической организации, создающие контрасты, достаточные для появления «риторикогенной» ситуации.

171

2) в структуре контекста; 3) в структуре референта. Связь языковых кодов с культурными позволяет строить на основе метонимии метафори­ческие фигуры. В этом же направлении работает мысль Ц. Тодорова, который связывает метафору с удвоением синекдохи. Впрочем, позиция последнего в определенной мере сближается с концепцией группы μ («льежская группа»), которая строится на преодолении модели Якоб­сона. В 1970 группа μ (J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Min­guet) разработала детальную таксономическую классификацию тропов, основанную на анализе «сем» и семантико-лексических компонентов. В качестве первичной фигуры они рассматривают синекдоху. Метафора и метонимия трактуются ими как производные фигуры, результат разных усложнений исходных типов синекдохи. Построение это подверг­лось критике со стороны N. Ruwet с лингвистических позиций и P. Schofer и D. Rice с литературной точки зрения⁴. Мнение N. Ruwet: «В вопросе риторики вообще и тропов в частности главная задача предиктивной теории заключается в попытке ответить на вопрос: в каких условиях данное лингвистическое выражение получает переносное значение»⁵ — представляется вполне обоснованным. Итоговое определение тропа, дос­тигнутое неориторикой, звучит так: «Троп — семантическая транспозиция от знака in praesentia к знаку in absentia, 1) основанная на перцепции связи между одним или более семантическим признаком обозначаемого; 2) отмеченная семантической несовместимостью микро- и макро­контекстов; 3) обусловленная референциальной связью по сходству, или причинности, или включенности, или оппозиции»⁶.

Классическая риторика разработала разветвленную классификацию фигур. Термин «фигура» (σχήμα) был впервые употреблен Анаксименом из Лампаска (IV в. до н. э.). Вопрос был тщательно разработан Аристо­телем, ученики которого (в особенности Деметрий Фалерский) ввели разделение на «фигуры речи» и «фигуры мысли». В дальнейшем система фигур неоднократно рассматривалась античными, средневековыми и авторами эпохи классицизма и достигла большой сложности. Нео­риторика оперирует в основном тремя понятиями: метафора — семанти­ческое замещение по сходству или подобию какой-либо «семы», мето­нимия — замещение по смежности, ассоциации, причинности (разные авторы подчеркивают различные типы связей), синекдоха, которая одними авторами рассматривается как основная, примарная фигура, а другими в качестве частного случая метонимии, — замещение на основе причастности, включенности, парциальности или замещения множествен­ности единичностью. P. Schofer и D. Rice сделали попытку восстановить в числе фигур иронию.

172

Следует обратить внимание на то, что существуют культурные эпохи, целиком или в значительной мере ориентированные на тропы, которые становятся обязательным признаком всякой художественной речи, а в некоторых предельных случаях — всякой речи вообще. Вместе с тем можно было бы указать и на целые эпохи, в которые художественно-значимым делается именно отказ от риторических фигур, и речь, для того чтобы восприниматься как художественная, должна воспроизводить нормы нехудожественной речи. В качестве эпох, ориентированных на троп, можно назвать мифопоэтический период, средневековье, барокко, романтизм, символизм и авангард. Обобщая семантические принципы всех этих разнородных текстообразующих структур, мы, возможно, сможем установить и типологическую природу тропа. Во всех перечис­ленных стилях широко практикуется замена семантических единиц другими. Однако существенно подчеркнуть, что во всех случаях заме­няющее и заменяемое не только не являются адекватным по каким-либо существенным семантическим и культурным параметрам, но обладают прямо противоположным свойством — несовместимостью. Замена осуще­ствляется по принципу коллажа, где написанные маслом детали картины соседствуют с приклеенными натуральными объектами (приклеенная деталь по отношению к расположенной рядом нарисованной будет выступать как метонимия, а по отношению к той потенциально нарисо­ванной, которую она заменяет, — как метафора). Нарисованные и при­клеенные объекты принадлежат к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность/иллюзорность, двумерность/трехмерность, знако­вость/незнаковость и т. п. В пределах целого ряда традиционных культурных контекстов встреча их в пределах одного текста абсолютно запрещена. И именно поэтому соединение их образует тот исключительно сильный семантический эффект, который присущ тропу. Эффект тропа образуется не наличием общей «семы» (по мере увеличения числа общих «сем» эффективность тропа снижается, а тавтологическая тож­дественность делает троп невозможным), а вкрапленностью их в несов­местимые семантические пространства и степенью семантической уда­ленности несовпадающих «сем». Семантическая удаленность может обра­зовываться за счет разных аспектов непереводимости замещаемого заме­щающим. Это могут быть отношения одно-/многомерности, дискретности/ непрерывности, материальности/нематериальности, земного/потусторон­него и т. п. И на уровне референта, и при сопоставлении соответ­ствующих семантических пространств границы заменяемого и замещаю­щего настолько несопоставимы, что задача установления соответствия приобретает иррациональный характер. Она делается условной, при­близительной, предполагаемой, создает не простое семантическое сме­щение, а принципиально новую и парадоксальную семантическую ситуа­цию. Не случайно типологически тяготеют к тропам культуры, в основе картины мира которых лежит принцип антиномии и иррационального противоречия. Если относительно метафоры это представляется очевид­ным, то применительно к метонимии может показаться, что поскольку здесь замена совершается по связи внутри одного знакового ряда, то заменяющий и заменяемый члены в данном случае однородны. Однако на самом деле метафора и метонимия, в этом отношении, изофункцио­нальны: цель их состоит не в том, чтобы с помощью определенной семантической замены высказать то, что может быть высказано и без ее помощи, а в том, чтобы выразить такое содержание, передать такую информацию, которая иным способом передана быть не может. В обоих случаях (и для метафоры, и для метонимии) между прямым и переносным

173

значением не существует отношений взаимнооднозначного соответствия, а устанавливается лишь приблизительная эквивалентность. В тех случаях, когда от постоянного употребления или по какой-либо другой причине между прямым и переносным значением (тропом) устанавливается отно­шение взаимнооднозначного соответствия, а не семантической осцилля­ции, перед нами — стершийся троп, который лишь генетически является риторической фигурой, но функционирует как языковой фразеологизм. Это, видимо, и есть ответ на вопрос, поставленный Ruwet. Приведем несколько примеров. Если икону в том ее семиотическом значении, которое она приобрела в Византии и во всей восточной церкви, можно считать метафорой, то святая реликвия выступает как метонимия. Реликвия является частью тела святого или вещью, находившейся с ним в непосредственном контакте. В этом смысле вещественный, воплощенный, телесный облик святого заменяется телесной же частью его или вещест­венным предметом, с ним связанным. Икона же, как это было перво­начально намечено у Филона Александрийского и Оригена и получило обоснование в писаниях Григория Нисского и псевдо-Дионисия Ареопа­гита, представляет собой вещественный и выраженный знак невеществен­ной и невыразимой сущности божества. Клемент Александрийский прямо уподобил зримое словесному: говоря о том, что Христос, вочеловечившись, принял образ «невзрачный» и лишенный телесной красоты, он отмечает: «Ибо всегда следует постигать не слова, а то, что они обозначают»⁷. Таким образом, между метафорическим выражением и метафорическим же содержанием устанавливаются сложные семантические отношения неравенства и неоднозначности, исключающие рационалистическую опе­рацию взаимной замены в обоих направлениях. Риторический характер иконы проявляется, в частности, в том, что роль первого члена метафоры может выполнять не всякое изображение, а лишь такое, которое выпол­нено в соответствии с утвержденным живописным каноном, закрепившим риторику композиции, цветовой гаммы и других художественных решений. Более того, поскольку икона представляется метафорой, возникающей на столкновении двух разнонаправленных энергий: энергии божественного Логоса, который стремится высказать себя людям (поэтому создание иконы — активный акт со стороны ее самой; икона является дос­тойным, а не просто рисуется художником), и энергии человека, который возносится в поисках высшего знания, — она пред­ставляет собой часть ритуально-риторического контекста, охватывающего не только процесс создания иконописцем иконы, но и весь духовный строй его жизни, подразумевает строгую и праведную жизнь, молитвы, пост и духовное вознесение. Интересно, что, когда Гоголь предъявил именно такие требования к жизни художника (вторая редакция «Портрета», статья «Исторический живописец Иванов» в «Выбранных местах из переписки с друзьями») и писателя, все его творчество приобрело в его собственных глазах характер грандиозной метафоры.

На фоне такой трактовки иконы реликвия может показаться явлением семантически одноплановым. Однако такое представление поверхностно. Отношение материальной реликвии к телу святого, конечно, однопланово. Но не следует забывать, что само понятие «тело святого» таит в себе метафору инкарнации и сложное, иррациональное отношение выражения и содержания.

⁷ См.: Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977. С. 30, 61 и др.

174

На совершенно иной идейно-культурной основе вырастает метафоризм эпохи барокко. Однако и здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внеш­нюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образо­вания особого строя сознания. При этом мы снова обнаруживаем харак­терное сближение взаимонепереводимых сфер словесных и иконических, дискретных и недискретных знаков. Так, Лопе де Вега называет «Марино великим художником для слуха, а Рубенса — великим поэтом для зрения» («Marino, gran pintor de los oidos, у Rubens, grand poeta de los ojos»). А Тезауро называет архитектуру «метафорой из камня». В «Подзорной трубе Аристотеля» («Il Cannochiale Aristotelico») Тезауро разработал учение о Метафоре как универсальном принципе как челове­ческого, так и божественного сознания. В основе его лежит Остроумие — мышление, основанное на сближении несхожего, соединении несоедини­мого. Метафорическое сознание приравнивается творческому, и даже акт божественного творчества представляется Тезауро как некое высшее Остроумие, которое средствами метафор, аналогий и кончетто творит мир. Тезауро возражает против тех, кто видит в риторических фигурах внешние украшения, — они составляют для него самое основу механизма мышле­ния той высшей Гениальности, которая одухотворяет и человека, и все­ленную.

Обращаясь к эпохе романтизма, мы обнаруживаем сходную картину: хотя метафора и метонимия имеют тенденцию к диффузному слиянию⁸, общая установка на троп как основу стилеобразования выступает со всей очевидностью. Идея органического синтеза, слияния различных разделенных и несливаемых сторон жизни, с одной стороны, и мысль о невыразимости сущности жизни средствами какого-либо одного языка (естественного языка или какого-либо изолированно взятого языка отдель­ного искусства), с другой, породили метафорическое и метонимическое перекодирование знаков различных семиотических систем. Ваккенродер в «Сердечных излияниях монаха, любителя искусств» («Herzensergies­sungen eines kunstliebenden Klosterbruders») отождествлял язык сим­волов, эмблем и метафор с искусством как таковым: «Язык Искусства совершенно отличен от языка Природы; но и ему дано столь же безвест­ными и темными путями действовать сильно на сердце человека. Он выра­жается посредством человеческих образов и говорит как будто через иероглифы, для нас по одним внешним своим признакам понятные. Но сей язык столь трогательным и столь чудесным образом сливает духовное и сверхчувственное с изображениями внешними, что он, в свою очередь, потрясает все наше существо».

Наконец, в основе поэтики разнообразных течений авангарда лежит принцип соположения (Juxtaposition). Образуемые таким путем фигуры, как правило, могут читаться и как метафоры, и как метонимии. Суще­ственно другое: смыслообразующим принципом текста делается сопо­ложение принципиально несоположимых сегментов. Их взаимная пере­кодировка образует язык множественных прочтений, что раскрывает неожиданные резервы смыслов.

Таким образом, троп не является украшением, принадлежащим лишь сфере выражения, орнаментализацией некоего инвариантного содер-

⁸ Ср.: Grimaud M. Sur une métaphore métonimique hugolienne selon Jacque Lacan // Littérature. 1978. Février. № 29.

175

жания, а является механизмом построения некоего, в пределах одного языка не конструируемого, содержания. Троп — фигура, рождающаяся на стыке двух языков, и в этом отношении он изоструктурен меха­низму творческого сознания как такового. Это обусловливает и поло­жение, согласно которому любые логические дефиниции риториче­ских фигур, игнорирующие их билингвиальную природу, и связанные с ними модели принадлежат метаязыку нашего теоретического описания, но ни в коей мере не являются генеративными механизмами порождения тропов. Более того, игнорируя то, что троп есть механизм порождения семантической неоднозначности, механизм, вносящий в семиотическую структуру культуры необходимую ей степень неопределенности, мы не получим и адекватного описания этого явления.

Функция тропа как механизма семантической неопределенности обус­ловила то, что в явной форме, на поверхности культуры, он проявляется в системах, ориентированных на сложность, неоднозначность или невыра­зимость истины. Однако «риторизм» не принадлежит каким-либо эпохам культуры исключительно: подобно оппозиции «поэзия/проза», оппозиция «риторизм/антириторизм» принадлежит к универсалиям человеческой культуры. Оба члена этой оппозиции взаимосвязаны, и семиотическая активность одного из них подразумевает актуализацию другого. В куль­туре, для которой риторическая насыщенность сделалась традицией и вошла в инерцию читательского ожидания, троп входит в нейтральный фонд языка и перестает восприниматься как риторически активная единица. На этом фоне «антириторический» текст, составленный из элементов прямой, а не переносной семантики, начинает восприниматься как метатроп, риторическая фигура, подвергшаяся вторичному упроще­нию, причем «второй язык» редуцирован до степени нуля. Эта «минус-риторика», субъективно воспринимаемая как сближение с реальностью и простотой, представляет собой зеркальное отражение риторики и вклю­чает своего эстетического противника в собственный культурно-семиотический код. Так, безыскусственность неореалистического фильма на самом деле таит в себе латентную риторику, действенную на фоне стершейся и переставшей «работать» риторики помпезных псевдоисто­рических киноэпопей и великосветских комедий. В свою очередь, кине­матографическое барокко фильмов Феллини реабилитирует риторику как основу конструкции смыслов большой сложности.

176

морфизмы). Они в целом создают аппарат описания широкой области аналогий и эквивалентностей, позволяя сближать, а в определенном отношении и отождествлять по видимости отдаленные явления и объекты. Примером метаметонимии может служить теорема Г. Кантора, устанавли­вающая, что, если какой-либо отрезок содержит в себе число алеф точек (т. е. является бесконечным множеством), то и любая часть этого отрезка содержит то же число алеф точек, и в этом смысле любая его часть равна целому. Операции типа трансфинитной индукции можно рассматривать в качестве метаметонимии. Творческое мышление как в области науки, так и в области искусства имеет аналоговую природу и строится на принципиально одинаковой основе — сближении объектов и понятий, вне риторической ситуации не поддающихся сближению. Из этого вытекает, что создание метариторики превращается в обще­научную задачу, а сама метариторика может быть определена как теория творческого мышления.

Таким образом, риторические тексты возможны лишь как реализация определенной риторической ситуации, которая задается типами аналогий и характером определения параметров, по которым данные аналогии устанавливаются. Эти показатели, по которым устанавливаются в пре­делах какой-либо группы текстов или коммуникативных ситуаций отношения аналогии или эквивалентности, определяются типом культуры. Сходство и несходство, эквивалентность и неэквивалентность, сопостави­мость и несопоставимость, восприятие каких-либо двух объектов как не поддающихся сближению или тождественных зависят от типа культурного контекста. Один и тот же текст может восприниматься как «правильный» или «неправильный» (невозможный, не-текст), «правильный и тривиаль­ный» или «правильный, но неожиданный, нарушающий определенные нормы, оставаясь, однако, в пределах осмысленности» и т. д., в зави­симости от того, отнесем ли мы его к художественным или нехудожест­венным текстам и какие правила для тех и других мы припишем, т. е. в зависимости от контекста культуры, в который мы его поместим. Так, тексты эзотерических культур, будучи извлечены из общего контекста и в отрыве от специальных (как правило, доступных лишь посвященным) кодов культуры, вообще перестают быть понятными или раскрываются лишь с точки зрения внешнего смыслового пласта, сохраняя тайные значения для узкого круга допущенных. Так строятся тексты скальдов, суфистские, масонские и многие другие тексты. Вопрос о том, понимается ли текст в прямом или переносном (риторическом) значении, также зависит от приложения к нему более общих культурных кодов. Поскольку существенную роль играет собственная ориентация культуры, выражаю­щаяся в том, как она видит самое себя, — в системе самоописаний, образующих метакультурный слой, текст может выглядеть как «нормаль­ный» в семантическом отношении в одной перспективе и «аномальный», семантически сдвинутый — в другой. Отношение текста к различным метакультурным структурам образует семантическую игру, которая является условием риторической организации текста. Вторичная зашиф­рованность семантики в случае, если она произведена однозначным способом, может образовывать тайный эзотерический язык, но не является тропом и к сфере риторики не относится. Так, например, в период, когда напряженная словесная игра, метафоризм барокко вошли в традицию и стали предсказуемой нормой не только литературного языка, но и щегольской речи светских салонов и précieux, литературно значимым сделалось слово, очищенное от вторичных значений, сведенное к прямой и точной семантике.

177

В этих условиях наиболее активными риторическими фигурами делались отказы от риторических фигур. Текст, освобожденный от метафор и метонимий, вступал в игровое отношение с читательским ожиданием (т. е. культурной нормой эпохи барокко), с одной стороны, и новой, еще не утвердившейся, нормой классицизма, с другой. Барочная мета­фора в таком контексте воспринималась как знак тривиальности и не выполняла риторической функции, а отсутствие метафоры, играя актив­ную роль, оказывалось эстетически значимым.

Подобно тому как в области науки ориентация на построение все­объемлющих гипотез, устанавливающих соответствия между, казалось бы, самыми отдаленными областями опыта, связанная с «научной риторикой» и «научным остроумием», чередуется с позитивистской установкой на эмпирическое расширение поля знания, в искусстве «риторическое моделирование» периодически сменяется эмпирическим. Так, эстетика реализма на раннем своем этапе характеризуется в основном негативными признаками антиромантизма и воспринимается в проекции на романтические нормы, создавая «риторику отказа от рито­рики» — риторику второго уровня. Однако в дальнейшем, связываясь с позитивистскими тенденциями в науке, она приобретает самостоятель­ную структуру, которая, в свою очередь, делается семиотическим фоном неоромантизма ХХ в. и авангардных течений.

Риторика текста.

5. Риторика текста. С того момента, как мы начинаем иметь дело с текстом, т. е. с отдельным, замкнутым в себе и имеющим целостное, нерасчленимое значение и целостную, нерасчленимую функцию семиотическим образованием, отделенным от контекста, отношение отдельных его элементов к проблеме риторики резко меняется. Если весь текст в целом закодирован в системе культуры как риторический, любой его элемент также делается риторическим, независимо от того, представляется ли он нам в изолированном виде имеющим прямое или переносное значение. Так, например, поскольку всякий художествен­ный текст a priori выступает в нашем сознании как риторически органи­зованный, любое заглавие художественного произведения функционирует в нашем сознании как троп или минус-троп, т. е. как риторически отмеченное. В связи с тем, что именно текстовая природа высказывания заставляет осмыслить его подобным образом, особую риторическую нагруженность получают элементы, сигнализирующие о том, что перед нами именно текст. Так, в высокой степени риторически отмеченными оказываются категории «начала» и «конца», применительно к которым значимость этого уровня организации заметно возрастает. Многообразие структурных связей внутри текста резко понижает самостоятельность отдельных входящих в него единиц и повышает коэффициент связанности текста. Текст стремится превратиться в отдельное «большое слово» с общим единым значением. Это вторичное «слово» в тех случаях, когда мы имеем дело с художественным текстом, всегда представляет собой троп: по отношению к обычной нехудожественной речи художественный текст как бы переключается в семиотическое пространство с б о льшим числом измерений. Для того чтобы представить себе, о чем идет речь, вообразим трансформацию типа «сценарий (или художественное словес­ное повествование) —> кинофильм» или «либретто —> опера». При трансформациях этого типа текст с определенным количеством координат смыслового пространства превращается в такой, для которого мерность семиотического пространства резко возрастает. Аналогичное явление имеет место и при превращении словесного (нехудожественного) текста в художественный. Поэтому как между элементами, так и между целост-

178

ностью художественного и нехудожественного текстов невозможно однозначное отношение и, следовательно, невозможен взаимноодно­значный перевод. Возможны лишь условная эквивалентность и различные типы аналогии. А именно это и составляет сущность риторических отношений. Но в культурах, ориентированных на риторическую органи­зацию, каждая ступень в возрастающей иерархии семиотической организации дает увеличение измерений пространства смысловой структуры. Так, в византийской и древнерусской культуре иерархия «мир обыденной жизни и некнижной речи —> мир светского искус­ства —> мир церковного искусства —> божественная литургия —> трансцендентный Божественный Свет» составляет цепь непрерывного иррационального усложнения: сначала переход от незнакового мира вещей к системе знаков и социальных языков, затем соединение знаков различных языков, не переводимое ни на один из языков в отдельности (соединение слова и распева, книжного текста и миниатюры, соединение в храмовом действе слов, пения, стенной живописи, естественного и искусственного освещения, запахов ладана и курений; соединение в архитектуре здания и пейзажа и т. п.) и, наконец, соединение искусства с трансцендентной Божественной Истиной. Каждая ступень иерархии не выразим средствами предшествующей, которая представляет собой лишь образ (неполное присутствие) ее. Принцип риторической организации лежит в основе данной культуры как таковой, превращая каждую новую ее ступень для нижестоящих в семиотическое таинство. Принцип ритори­ческой организации культуры возможен и на чисто светской основе: так, для Павла I парад был в такой же мере метафорой Порядка и Власти, в какой для Наполеона сражение — метонимией Славы.

Таким образом, в риторике (как, с другой стороны, в логике) отра­жается универсальный принцип как индивидуального, так и коллектив­ного сознания (культуры).

Существенным аспектом современной риторики является круг проблем, связанных с грамматикой текста. Здесь традиционные проблемы ритори­ческого построения обширных отрезков текста смыкаются с современной лингвистической проблематикой. Существенно подчеркнуть, что тради­ционные риторические фигуры построены на внесении в текст дополни­тельных признаков симметрии и упорядоченности, в определенном отно­шении аналогичных построению поэтического текста. Однако, если поэтический текст подразумевает обязательную упорядоченность низ­ших уровней (причем неупорядоченное или факультативно упорядо­ченное в системе данного языка переводится в ранг обязательных и релевантных упорядоченностей, а лексико-семантический уровень полу­чает надъязыковую упорядоченность уже как результат этой первичной организации), то в риторическом тексте картина обратная: обязательной организации подвергаются лексико-семантический и синтаксический уровни, а ритмико-фонетическая упорядоченность выступает как явление факультативное и производное. Но для нас важно подчеркнуть неко­торый общий эффект: в обоих случаях то, что в естественном языке пред­ставляет собой цепочку самостоятельных знаков, превращается в смысло­вое целое с «размазанным» на всем пространстве семантическим содержанием, то есть тяготеет к превращению в единый знак — носитель смысла. Если текст на естественном языке организуется линейно и дискретен по своей природе, то риторический текст интегрирован в смысловом отношении. Входя в риторическое целое, отдельные слова не только «сдвигаются» в смысловом отношении (всякое слово в худо­жественном тексте — в идеале троп), но и сливаются, смыслы их интегри-

179

руются. Возникает то, что, применительно к поэтическому тексту, Тынянов назвал «теснотой поэтического ряда».

Однако вопрос о поэтической связанности текста в науке последних десятилетий непосредственно сомкнулся не только с литературоведче­скими, но и с лингвистическими проблемами: бурное развитие того раздела языкознания, который получил название «грамматика текста» и посвя­щен структурному единству речевых сообщений на сверхфразовом уровне, актуализировало традиционные проблемы риторики в лингвисти­ческом их аспекте. Поскольку механизм сверхфразового единства усмат­ривался в лексических повторах или их субститутах, с одной стороны, и в логических и интонационных связках, с другой⁹, то традиционные формы ритор