Дзига Вертов. Т. 2: Статьи и выступления

Человеку с киноаппаратом стыдно перед машинами за неумение держать себя. Манифест режиссера-документалиста в трех цитатах

Дзига Вертов (настоящее имя — Давид Абелевич Кауфман, 1896—1954) — советский кинорежиссер, один из основателей и теоретиков документального кино. Вместе со своей группой «киноков» фактически создал основы будущего телерепортажа. Самые известные фильмы Вертова — «Кино-Глаз» (1924) и «Человек с киноаппаратом» (1929) потрясли мир и повлияли на весь последующий кинематограф вплоть до Жан-Люка Годара. Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры наконец-то издал архив Дзиги Вертова — его статьи и выступления, многие из которых при жизни режиссера не публиковались: от первых манифестов до попыток защититься от обвинений во время травли «формалистов». Книга немедленно получила премию Гильдии киноведов и критиков «Слон», которая присуждается за наиболее значительные работы по истории и теории кино. ВАРВАРА БАБИЦКАЯ выбрала три цитаты, иллюстрирующие творческий метод Вертова

Мы. Вариант манифеста

«Мы приглашаем:
— ВОН —
из сладких объятий романса,
из отравы психологического романа,
из лап театра-любовника,
задом к музыке,
— ВОН —
в чистое поле, в пространство с четырьмя изменениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку.
Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек.
МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями.
Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.
Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, —
мы вносим творческую радость в каждый механический труд,
мы родним людей с машинами,
мы воспитываем новых людей»

О моей любви к живому человеку

«Работала я в пролете 34... подавали туда бетон... три крана... сделали мы 95 бадей... когда выверили, значит, бадью... бетон, значит, растоптали, я вижу — упала толь... Я, значит, пошла подняла... Подняла... Стала только оборачиваться обратно, когда, значит, этот самый щиток потянуло туда за каркас... и туда меня, значит, втащило... я сейчас схватилася за эту, за лестницу... А руки мои и сползают с лестницы... И все попугалися, а там была гудронщица-девочка... все кричала... подскочил куркум, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне (смеется)... мокрая... вода была там за каркасом... все лицо мокрое... гудроном руки попекло было... Вытащили меня и бадью наверх... я пошла в сушилку... ну, сушилась возле печки... печка была там такая маленькая... и обратно в бетонную... доску забили... и опять стала три крана давать. И опять на своем месте и до смены, до 12 часов... (пауза)...и наградили меня за то (смущенно улыбается, отворачивается, стесняется, как ребенок, искренне)... Орденом Ленина за выполнение и перевыполнение плану... (стыдливо отворачивается)».

Нужна ли кровь на экране?

«В отношении Кино-театра, т.е. в отношении игровой фильмы, злоупотребление кровью на экране надо рассматривать, как расписку кинотеатральных работников в бессилии,
как результат провала целого ряда попыток подать на экране революцию в плане так называемой художественной кинематографии.
Злоупотребление смертью («Бухта смерти», «Минарет смерти», «Броненосец Потемкин», «Крест и Маузер», «Трипольская трагедия», «Северное сияние» и т.п.) пришло на смену злоупотреблению «любовью» на всем фронте худ-драм психологических, детективных, крестьянских и художественно-производственных.
Голая баба или «смакование убийства» — вот чем вертит наша художественная кинематография.
«Красотка и большевик» (американское название «Комбрига Иванова») или «Советский госзнак Зеро» — вот подход к построению советской игровой фильмы».

 

«Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова

Первая погоня в кино, снятая двумя камерами: один оператор гонится за экипажем, а второй – его снимает

В издательстве «Эйзенштейн-Центр» вышел второй том «Статей и выступлений» Дзиги Вертова, отца-основателя интеллектуального документального кино, создателя теории «киноглаза». К выходу книги мы показываем один из самых эффектных монтажных кусков классического фильма 1929 года «Человек с киноаппаратом».

ВЕРТОВ, ДЗИГА (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман) (1896–1954), режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основоположников теории документального кино.

Родился 2 января 1896 в Белостоке, Польша. Учился в Психоневрологическом институте и Московском Университете.

Приход в кинематограф ознаменовался его увлечением футуризмом. В своем стихотворении Дзига Вертов, 1920, он пытается объяснить происхождение своего псевдонима. Первые статьи по теории кинематографа, такие, как Манифест Кино-Ки. Переворот 1923, опубликовал в журнале «Леф» В.Маяковского, с которым был дружен. В 1918–1919 работал как составитель и режиссер киножурнала Кинонеделя.

Его деятельность была поиском новых способов съемок и монтажа, новых методов организации снятого материала. По его инициативе начался выпуск тематического киножурнала под общим названием Киноправда (1922–1924). Открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на пленку событий, использовал титры для агитационного воздействия на зрителя. Каждый номер журнала имел свое художественное решение.

Выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального кино. В статьях: Мы, Он и я, Киноки, Переворот, Кино-глаз отрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. Эти статьи вызывали несогласие более «уравновешенной» части критиков и кинематографистов. За брошенным вызовом не замечали передовых идей режиссера.

Основанная им группа новаторов-документалистов, названная киноками (сокращенно кино-око, т.е. глаз киноаппарата) сформировалась в 1919. Он был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки, призывал к разработке специфических средств кино, утверждал на экране современную тематику. Эти эксперименты киноков принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир микроглазом.

Интереснейшим творческим экспериментом стал фильм Кино-глаз (Жизнь врасплох), который был отмечен премией на Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического документального кино. В большинстве своих фильмов выступал и как сценарист. Жизнь врасплох – фильм о человеке в документально-поэтическом неинсценированном фильме. Под таким же названием у него была теория о съемках жизни врасплох методом скрытого наблюдения. Он считал, что это будет киноправда. По сути дела, съемка жизни врасплох означала для него примерно то же, что в современном кинематографе понимается под репортажным методом.

Во второй половине 1920-х продолжает разработку образного языка публицистики, способов ритмической организации действия, исследует значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями, занимается исследованием наиболее выгодных точек для съемки. «Работа над фильмом Человек с киноаппаратом, – писал Вертов в конце 1928, – потребовала большего напряжения, чем предыдущие работы кино-глаза», в связи с большим количеством точек, находившихся под наблюдением, и сложными организационными и техническими съемочными операциями. Исключительное напряжение вызывали монтажные эксперименты, которые проводились непрерывно. Человек с киноаппаратом находился в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный ее участник. Осенью 1964 кинокритики 24 стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного фестиваля в Мангейме, назвали Человека с киноаппаратом в числе 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов.

До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Так, в картинах Шестая часть мира, Одиннадцатый, Человек с киноаппаратом была звуковая имитация в рамках немого кино. В начале 1930-х делает еще одно открытие, оказавшееся революцией в звуковом кино. В первом его звуковом фильме Симфония Донбасса наряду с индустриальными шумами записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок – одновременную съемку изображения с записью звука. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию.

Во время Второй мировой войны снимал фильмы в Алма-Ате. В основном киножурналы, оборонные очерки, фильм Тебе, фронт! В 1944 вернулся из эвакуации и снял последний фильм Клятва молодых. После выхода на экраны этого фильма прекратил снимать фильмы и руководил работой фронтовых кинооператоров.

В зрелый период творчества он выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного так и документального кино. Им также пользовались С.Эйзенштейн и А.Довженко. Документальное кино способно создавать обобщающие поэтические образы. Хотя это кажется бесспорным, но в то время эту истину требовалось доказать.

Одно из самых ценных его достижений, теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства – с момента выбора темы и до выхода фильма на экран.

Умер Дзига Вертов 12 февраля 1954 в Москве.

Режиссерская фильмография:

Кинонеделя, 43 вып. (1919); Годовщина революции (1919); Бой под Царицыном (1919–1920); Процесс Миронова (1919);Вскрытие мощей Сергия Радонежского, (1919); Агитпоезд ВЦИК (1921); История гражданской войны (1922); Процесс эсеров (1922); Госкинокалендарь (1923–1925); Киноправда, 23 вып. (1922–1925); Вчера, сегодня, завтра (1923); Весенняя правда (1923); Черное море – Ледовитый океан – Москва (1924); Пионерская правда (1924); Ленинская киноправда (1924); Даешь воздух (1924); Киноглаз (Жизнь врасплох) (1924); В сердце крестьянина Ленин жив (1925); Радио-Киноправда (1925); Шагай, Совет! (1926); Шестая часть мира (1926); Одиннадцатый (1928); Человек с киноаппаратом (1929); Симфония Донбасса (Энтузиазм) (1930); Три песни о Ленине (1930); Колыбельная (1937); Памяти Серго Орджоникидзе (1937); Серго Орджоникидзе (1937); Слава советским героиням (1938); Три героини (1938); В районе высоты А. (1941); Кровь за кровь, смерть за смерть (Злодеяния немецко-фашистских захватчиков на территории СССР), (1941); На линии огня – операторы кинохроники, (1941); Тебе, фронт! (Казахстан фронту), (1942); В горах Ала-Тау (1944); Клятва молодых (1944); Новости дня. Киножурнал (1944–1954).

Елена Гавриленко

Литература

1.   Дзига Вертов (статьи, дневники, замыслы). М., Искусство, 1966

2.   История советского кино 1917–1967 (в 4-х тт.), т 1. М., Искусство, 1969

3.   Рошаль Л. Дзига Вертов. М., Искусство, 1982 (Жизнь в искусстве)