Истории и их обрамление в «маленькой трилогии»

На общность между героями трех историй, рассказываемых в «маленькой трилогии»,

 

 

давно обращено внимание. Учитель, который свел всю жизнь к следованию инструкциям и правилам, чиновник, который подчинил всю жизнь покупке имения с крыжовником, помещик, который, будучи влюблен, позволил сдерживающим соображениям настолько овладеть собою, что погибла сама любовь, – все трое связаны скрытой общностью.

 

 

Чаще всего эта общность обозначается интерпретаторами понятием, взятым из первого рассказа цикла, «Человек в футляре», – понятием футлярности. Действительно, без особой натяжки можно назвать и мечту о крыжовнике футляром, в который втиснута вся человеческая жизнь. Таким же футляром можно назвать те рассуждения о «грехе и добродетели в их ходячем смысле», в которые герои рассказа «О любви» старались упрятать свое чувство.

 

 

Нам важно отметить, что понятие «футляра» имеет прежде всего гносеологический характер, то есть связано с осмыслением жизни, ориентированием. Каждая из трех историй, по существу, повествует о «ложных пред-

 

 

238

 

ставлениях», овладевающих различными людьми. Та или иная форма жизненного поведения, та или иная жизненная программа является для Чехова разновидностью ориентации человека в мире. В таком понимании «футляр» аналогичен другим разновидностям такой ориентации, призванным определять строй целой человеческой жизни, – «общая идея» в «Скучной истории» или «зацепка в жизни» в «Печенеге». В каждом случае это то, что позволило бы герою строить жизнь по шаблону, иметь единый ответ на все возможные жизненные «вопросы».

 

 

На этот раз Чехов нашел для понятия, которое он неоднократно анализировал, емкую метафорическую формулу. Беликов в свой футляр – калоши, зонтик, древние языки –

«прятался от действительной жизни» (10, 43). Таким образом, в аналогичном ряду –

«общая идея», «зацепка в жизни» – понятие «футляр» наиболее исчерпывающе выразило конечный смысл такого рода понятий: прятаться в них от «действительной жизни», не укладывающейся ни в какие шаблоны и не сводящейся к генерализациям.

 

Как на этот раз читатель подводится к выводу о ложности представлений? Прежде всего сюжетно. Внутри каждой из рассказанных историй говорится о жизненном крахе, к которому приводит следование той или иной из избираемых «общих идей».

«Действительная жизнь» торжествует, и довольно жестоко, над любым из «футляров», в который ее пытаются заключить. Только в гробу вполне «достиг своего идеала» Беликов. Ценой утраты молодости, здоровья и – более того – человеческого облика достигает поставленной цели Николай Иванович Чимша-Гималайский. Алехину нужно было утратить любимую женщину навсегда, чтобы понять, «как ненужно, мелко и как обманчиво было все то», что сам он ставил на пути своей любви. Каждый рассказ вносит свой вклад в тему «футляра», представляет свой аспект этой  темы.

 

 

239

 

Итак, уже сами по себе рассказанные истории содержат вывод-обобщение, состоящий в отрицании принятых героями форм футлярности, шаблонов, «оболочек», в которые они заключали жизнь. Эти обобщения-отрицания – первая, наиболее очевидная и однозначная группа выводов, к которым автор «маленькой трилогии» ведет читателей.

 

 

Но то, что истории помещены в рамки общего повествования, что рассказчики дают свои оценки историям, а автор позволяет нам понять логику этих оценок, – все это заметно осложняет итоговый смысл цикла. Анализ продолжен, Чехов оценивает выводы, которые герои-рассказчики извлекают из чужих или своих жизненных  уроков.

 

 

Можно сказать, что в «маленькой трилогии» не три, а четыре рассказа. В четвертом рассказе-обрамлении – выдержан тот же единый гносеологический угол зрения на изображаемую действительность, что и в собственно историях. На примере трех приятелей-рассказчиков Чехов показывает три разных типа человеческих оценок, три типа реакций на отрицательные жизненные явления, составляющие суть историй. Как это было уже в «Дуэли», за каждой из этих разных оценок одного и того же стоит опять-таки тот тип жизненной ориентации, которому следует каждый из оценивающих.

 

 

Ничего не поделаешь, «сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!» – дважды повторяет Буркин, повествователь «Человека в  футляре».

 

 

«Больше так жить невозможно», надо что-то делать, надо «перескочить через ров или построить через него мост» – такова реакция Чимши-Гималайского, рассказчика

«Крыжовника».

 

 

Совершив ошибку, «навсегда» расстался с надеждой на любовь, обрек себя «вертеться, как белка в колесе», в своем имении Алехин, рассказчик и герой «О любви».

 

 

240

 

Реакции, как видим, существенно различны, каждая неотрывна от индивидуальности реагирующего и обусловлена ею. Существует возможность неверной интерпретации (к сожалению, очень часто реализуемая и различных работах «о маленькой трилогии»): абсолютизировать какую-либо одну из этих реакций. Чаще всего чеховские намерения видят в том, чтобы провозгласить фразы, которые произносит рассказчик второй истории, Чимша-Гималайский. Мотивы такого отождествления каждый раз вполне понятны, но всегда они являются посторонними и по отношению к рассказу, и к действительной авторской установке. Как обычно в чеховском мире, автор не доказывает предпочтительности какой-либо одной из этих реакций, он «лишь» обосновывает, индивидуализирует каждую из них. И его выводы в иной плоскости, чем выводы любого из героев.

 

 

Так, обрамление «Человека в футляре» не менее существенно, чем сам рассказ учителя Буркина. В нем, как это делалось и в «Рассказе старшего садовника», проведена индивидуализация, обозначена относительность реакции и выводов повествователя.

Вот Беликов умер, рассказ о нем закончен, а вокруг бесконечная и чуждая только что рассказанному жизнь. В конце рассказа, как и в начале, упоминается деревенская отшельница Мавра, повторяющая Беликова, но как-то по-иному. Этот авторский аргумент знаком еще по «Огням»: история, из которой рассказчик склонен делать однозначный конечный вывод, включается автором в панораму бесконечной жизни.

 

И еще один прием, опробованный еще в тех же «Огнях». Буркин говорит в заключении о том, что другие Беликовы всегда были и будут, надежд на перемены к лучшему нет. А его слушатель Чимша-Гималайский, человек более экспансивный, более возбужденный, более радикально настроенный, делает вывод гораздо более смелый: «Больше так жить невозможно!» – и настолько

 

 

241

 

расширяет толкование «футлярности», что Буркин возражает: «Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч» (10, 54). Из другой это «оперы» или из той же, – остается без ответа; автору, очевидно, важно показать, сколь разные выводы могут делаться из одного и того же явления вследствие разности темпераментов, настроений, мироощущений.

 

 

Если рассказы читать подряд, как трилогию, то второй из них, «Крыжовник», содержит наиболее решительные выводы из рассказанного. Повествователь Чимша-Гималайский задает вопрос: «во имя чего ждать?» – и утверждает, что следует не стоять «надо рвом», а «перескочить через него или построить через него мост» (10,  64).

 

 

Мы уже знаем, что внеконтекстный смысл любой фразы обесценен, может приобретать различное эмоциональное и содержательное освещение в разных произведениях Чехова. «Нет, так жить невозможно!» – решает для себя «молодая рыжая собака, помесь такса с дворняжкой» («Каштанка»). «Жить так далее невозможно!» – храбрится перед дверью начальника «депутат» Дездемонов («Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало»). Буквально ту же по форме фразу произносит один из рассказчиков «маленькой трилогии», и для уяснения смысла его высказываний обрамление истории о крыжовнике не менее важно, чем сам рассказ.

 

 

Уже из «Человека в футляре» читателю ясно, что Иван Иваныч Чимша-Гималайский – человек иной, чем его приятели Буркин и Алехин, и решительность его выводов может

 

 

быть приписана его темпераменту, особой пристрастности, особой сосредоточенности на радикальных мыслях («Я уже стар и не гожусь для борьбы, я неспособен даже ненавидеть. Я только скорблю душевно, раздражаюсь, досадую, по ночам у меня горит голова от наплыва мыслей, и я не могу спать … Ах, если б я был молод!» – 10, 64).

 

 

242

 

Вновь, как и в первом рассказе, сообщается, что «рассказ Ивана Иваныча не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина»; слушать рассказ «про беднягу-чиновника, который ел крыжовник, было скучно». Вновь для Чехова главное ни присоединяться к такой оценке рассказа Чимши-Гималайского, ни дискредитировать ее – важно прежде всего то, что рассказанная история, произнесенная проповедь не достигают целей.

Приходящие в головы слушателям «мысли про изящных людей, про женщин», присутствие красивой Пелагеи – «это было лучше всяких рассказов».

 

 

Хотя такое рассеивание претензий того или иного высказывания на абсолютное внимание отнюдь не ново для чеховского мира, именно в таком варианте оно дважды повторяется в произведениях 1898 года: здесь, в «Крыжовнике», а также в «Ионыче». Гости Туркиных так же будут реагировать на «либеральный» роман Веры Иосифовны:

«Лучинушка», доносящаяся из сада, «передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни» (10, 26).

 

 

Неприятие слушателями точки зрения Ивана Иваныча обозначено и по-иному.

Чимша-Гималайский расширительно толкует явление «своего крыжовника» (вставные микроновеллы о купце, съевшем перед смертью деньги, и о беспокойстве барышника о деньгах, которые лежат в сапоге на отрезанной поездом ноге). В ответ на это Буркин замечает, как это он делал и в «Человеке в футляре» по поводу расширительного толкования «футлярности»: «это вы уж из другой оперы» (10, 59). Алехин же просто не вникает, «умно ли, справедливо ли было то, что только что говорил Иван Иваныч».

Возможность критического отношения к точке зрения Чимши-Гималайского здесь не высказана, но обозначена.

 

 

Наконец, никак специально не оговорена, но видна при внимательном чтении непоследовательность, противоречивость в самом ходе рассуждений Ивана Иваныча.

 

 

243

 

Этот прием знаком нам хотя бы по речам Шамохина в «Ариадне». С одинаковой страстностью, убежденностью, афористичностью звучат и верные, и тут же, рядом, заведомо неверные утверждения персонажа.

 

 

Так, Иван Иваныч говорит о тяге горожан к жизни вне города, в деревне. Вначале он говорит об этом одобрительно и тут же – с осуждением. «А вы знаете, кто хоть раз в жизни поймал ерша или видел осенью перелетных дроздов, как они в ясные, прохладные дни носятся над деревней, тот уже не городской житель, и его до самой смерти будет потягивать на волю» (10, 58). Пока, как видим, об этом желании перебраться из города в деревню говорится с сочувствием, оно рассматривается как стремление «на волю». И обосновывается оно приблизительно так, как в свое время Чехов обосновывал в письмах свое желание перебраться из Москвы в деревню, купив себе имение. Но тут же, через несколько фраз, дается прямо противоположная оценка подобному стремлению: «Уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе – это не жизнь, это эгоизм, лень …» И высказывается ставший знаменитым афоризм о трех аршинах земли, которые нужны не человеку, а трупу, человеку же нужен весь земной шар.

 

 

Здесь уместно вспомнить о знаменитых чеховских «антиномиях», которые так поражали его собеседников. Бунин вспоминал, как Чехов «иногда говорил», что писатель должен быть нищим, чтобы не потакать своей лени и беспрерывно писать; «а иногда говорил совсем другое» и доказывал, что всякому человеку и особенно писателю нужен весь земной шар1. Или при разговорах на иную тему: «Много раз старательно твердо говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме – сущий вздор:

 

 

244

 

 

– Это суеверие. А всякое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело. Мы как-нибудь потолкуем с вами об этом основательно. Я, как дважды два четыре, докажу вам, что бессмертие – вздор.

 

 

Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное:

 

 

– Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти. Бессмертие – факт. Вот погодите, я докажу вам  это...»2.

 

 

«Что думал он о смерти?» – задавался после подобных разговоров естественным вопросом Бунин.

 

 

Из многих произведений Бунина мы можем узнать, что сам он думал о смерти, ибо в них вопрос о смерти ставится и решается с онтологической стороны3. Для Чехова  же

«смерть», «бог», «смысл жизни» – проблемы «специальные». Как художника, его интересует область гносеологии, в частности, что «словами можно доказать что угодно», что о смерти и бессмертии возможны прямо противоположные суждения. Внутренняя антиномичность монологов и диалогов героев наиболее закономерна при таком характере авторских интересов. Проверяя на собеседниках доказательность взаимоисключающих суждений, Чехов словно делал заготовки для своих произведений, персонажи которых нередко бессознательно высказывают именно такие взаимоисключающие суждения.

 

 

Итак, способ введения рассказа Ивана Иваныча и его комментариев тот же, что и в

«Огнях», в «Рассказе старшего садовника», в «Ариадне». Вместе с двумя другими рассказчиками «маленькой трилогии» Чимша-Гималайский интересен для автора как представитель еще одного типа людей, имеющих «личный взгляд на вещи» и поглощенных этим своим взглядом. Этот взгляд кажется

 

 

245

 

герою «настоящей правдой», но автор позволяет почувствовать субъективную обусловленность и относительность его позиции хотя бы потому, что другим это не кажется настоящей – единственной и всеобщей – правдой, и потому, что выводы и заключения повествователей вытекают из индивидуальности каждого из них, обусловлены ею. В свете уже известных критериев, которым должна удовлетворять

«настоящая правда», – критериев полноты, общезначимости, – относительность и этой позиции очевидна.

 

 

Третий рассказ цикла, «О любви», в соотнесении с первыми двумя, подтверждает решающее значение для автора гносеологического аспекта «знания в области мысли». Цель его не указать на рецепты влюбленности или решить загадки любви; он исследует осознание влюбленными создавшейся в их жизни ситуации и избираемый ими в соответствии с этим образ поведения. В обрамлении намечена перспектива единичности истории Алехина и Луганович. Этому служит история любви Пелагеи к Никанору, рассуждения собеседников о том, что все вопросы, связанные с любовью, – «все это неизвестно и обо всем этом можно трактовать как угодно». Алехин высказывает уже цитированное утверждение: «То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других, и самое лучшее, по-моему, – это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай».

 

 

И его история подтверждает, с одной стороны, предельную индивидуальность, единичность его любовной коллизии, а с другой – возможность сделать обобщающие выводы не относительно сути «специальной» проблемы, а относительно характера ее осмысления и вытекающего из этого поведения. Герои истории осложняли свою любовь разнообразными, как говорит Алехин, «роковыми вопросами». Для героя является

«тайной», поче-

 

 

246

 

му его возлюбленная замужем именно за Лугановичем, а ее муж уверенно владеет своим счастьем, «почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка». Кроме этих «почему» и «для чего» Алехин задает еще шесть подобных вопросов. «И ее мучил вопрос …»

 

 

В конце истории – развязка «открытия»: герой понял, хотя и слишком поздно, чем должно руководствоваться в любви. «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе» (10, 74).

 

 

Как и в «Крыжовнике», относительность вывода героя очевидна: что такое это «высшее, более важное, чем счастье или несчастье», – герой так и не знает, и случись ему полюбить еще раз, отнюдь нет гарантии, что на этот раз будет выбрано идеальное решение всех вопросов. Выводы Чимши-Гималайского («перескочить через ров») никак не пригодятся участникам этой любовной драмы, а их опыт, в свою очередь, не дает ответа на вопросы, от которых «горит голова» у людей типа Чимши-Гималайского.

 

 

Итак, в произведениях «маленькой трилогии» два ряда анализов, объединенных общим аспектом изображения действительности. В историях – анализ «ложных представлений», которым люди подчиняются и даже культивируют их, а в их обрамлениях – анализ и индивидуализация выводов, претендующих на общеобязательность, но обнаруживающих свою относительность и неприемлемость для других.

 

 

Оба аналитических ряда связаны, таким образом, отрицающими авторскими выводами. Для Чехова неприемлема никакая разновидность футляра, он показывает невозможность заключения «действительной жизни» ни

 

 

247

 

в одну из «оболочек». Вместе с тем мнимыми оказываются и словесные решения, предлагаемые повествователями: убедительные и естественные применительно к одним ситуациям, в других они кажутся пришедшими «из другой оперы». Образ «человека с молоточком» более всего приложим к самому Чехову, не позволяющему остановиться ни на одной иллюзии.

 

 

Но, как и прежде, негативные выводы-обобщения составляют важную, но не единственную разновидность выводов, вытекающих из произведений Чехова.

 

 

Можно говорить не только о сходстве между историями, но и о связи между рассказчиками «маленькой трилогии». Все они обыкновенные люди, занятые обыкновенными житейскими делами, наделенные обычными для «среднего человека» средней волей и «рыхлым умом». И вместе с тем ясно, что эти герои – Буркин,

Чимша-Гималайский, Алехин, – об естественной ограниченности каждого из которых говорится, призваны вызывать у читателя интерес, ощущение близости и понятности волнующих проблем для всех и каждого. Общее в них – опять (как у героев «Учителя словесности», «Дома с мезонином») «неудовлетворенность собой и людьми», и вновь важнейший источник неудовлетворенности – существующее устройство жизни; объединяет их непонимание, почему действительность так нелепа, и жажда иной жизни, которая соответствовала бы норме. Эта норма ощущается ими смутно, в самых общих чертах: «Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?» (10, 53); «Счастья пет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!» (10, 64); сюда же относятся слова Алехина о том, что в вопросах любви «нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле» (10, 74).

 

 

248

 

Это люди «в поисках за настоящей правдой», отбрасываемые назад, заходящие в

 

 

тупики, но неуспокаивающиеся, симпатичные этим, чувствующие «уклонение от нормы», реагирующие на него и носящие в себе смутное ощущение нормы. Объединяют людей в чеховском мире не только их иллюзии и заблуждения, но и стремление к «настоящей правде», к «норме». И это авторское обобщение уже позитивного порядка, хотя и тесно связано с обобщением-отрицанием.

 

 

Наконец, читателя ведет к обобщениям не только логика событий, не только логика характеров и высказываний героев-рассказчиков. В обрамлениях «маленькой трилогии» присутствуют внесюжетные и внехарактерологические элементы, которые выполняют роль ориентиров, указателей на то, без чего неполна картина мира, «действительной жизни», в которой пытаются сориентироваться герои4.

 

 

Как всегда у Чехова, такую функцию выполняет прежде всего мотив красоты, присутствующей в мире. В описании спящего под луной села («Человек в футляре») трижды повторенное слово «тихий», «тихо»; нагнетание слов «кротка, печальна, прекрасна … ласково и с умилением … все благополучно» – все это уводит от безобразия жизни в сферу гармонии, угадываемой в природе, ее красоте. И особую тональность приобретает все дальнейшее повествование после такой, например, фразы в начале «Крыжовника»: «Теперь, в тихую погоду, когда вся природа казалось кроткой и задумчивой, Иван Иваныч и Буркин были проникнуты любовью к этому полю и оба думали о том, как велика, как прекрасна эта страна» (10,  55).

 

 

249

 

Тихая, не замечаемая обычно красота, навевающая мечту о том, что «зла уже нет на земле н все благополучно», упоминание о том, «как велика, как прекрасна эта страна», – все это не только, подобно камертону, дает тональность сюжету, но и действует на читателя непосредственно, помимо сюжета, указывает на необходимые, с точки зрения автора, признаки нормы, отсутствующей в делах и представлениях героев.

 

 

Нередко расплывчатость представлений героев Чехова о «норме» объясняют расплывчатостью представлений самого автора, будто бы намеревавшегося изобразить

 

 

норму, но не справившегося с этим. Между тем ближайшее объяснение неясности мечтаний чеховских героев – их рыхлый ум, рыхлая воля и еще десятки зависящих и не зависящих от них обстоятельств, на которые каждый раз точно указывает автор.

 

 

Сводить уроки Чехова к таким действительно расплывчатым мечтаниям (и говорить при этом о неудачах и полуудачах писателя) – значит обеднять содержание, недооценивать художественную и общественную значимость тех действительных обобщений, к которым твердо и бесстрашно ведет своего читателя Чехов. Писатель обнаруживал болезнь – надежду на иллюзию, подчинение иллюзии – там, где этого не подозревали его современники. И такая беспрецедентная в русской литературе трезвость могла лишь придать силы действительно способным к борьбе за норму – норму, верой в которую и непрекращающимися исканиями которой проникнуты все чеховские произведения.

 

 

250

 

 

 

1«Литературное наследство», т. 68. М., 1960, с. 670-671.

 

2«Литературное наследство», т. 68, с. 666.

 

3См.: Гендеко В. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976, с. 252-255.

 

4Ю. А. Филипьев с позиций теории информации анализирует те элементы, которые в произведениях Чехова выполняют «настраивающе-мобилизующую функцию, заражая читателей «мажорной симфонией» поэтической уверенности в жизни» (Филипьев Ю. А. Сигналы эстетической информации. М., 1971, с. 82-89).