Строение монологов: смешение истинного и ложного

Необязательно выходить за пределы текста «Рассказа старшего садовника», чтобы стала ясна относительность идеи главного персонажа и его аргументации. Отступим на время от принятого в настоящей главе способа рассмотрения «цепочек» произведений.

«Мысль хорошая», высказанная старшим садовником Михаилом Карловичем, – одна из трех точек зрения в споре, в котором он участвует. В рассказе упомянуто о достоинствах и «невинных слабостях» героя, дана его характеристика, которая объясняет, почему именно он может отстаивать эту «мысль хорошую». Наконец, после завершения спора мы видим, что у слушавших старшего садовника его оппонентов есть что возразить ему, он не убедил слушателей (возражения высказаны соседом-помещиком и молодым купцом в начале рассказа).

 

 

162

 

 

Одним словом, в соответствии с принципом «индивидуализации каждого отдельного явления», в рассказе изображено, как «умный, очень добрый человек» верует в «мысль хорошую», показана внутренняя убежденность героя в ней, придающая его аргументации внешнюю убедительность и страстность, и одновременно – необщеобязательность этой «мысли», невозможность убедить других, каждый из которых отстаивает свою мысль, приводит свои аргументы. Все это – внутренняя логика произведения, которая может лишь отчетливее проявиться при выходе за его пределы, к произведениям, в которых та же предметно-ограниченная проблема получает иное, отличное эмоциональное освещение.

 

 

Точно так же в других случаях, чтобы показать относительный, необщеобязательный характер высказывания, Чехову совсем не нужно изображать всю цепь постепенного отчуждения героя от своей собственной первоначальной мысли, как это делается  в

«Бабьем царстве». Гораздо чаще Чехов применяет иной, более тонкий (и осложняющий задачу интерпретатора) способ обозначения такой относительности. Примером могут служить монологи героя «Ариадны» (1895) Шамохина.

 

 

Усилия интерпретаторов рассказа «Ариадна» часто направлены на осуждение,

«разоблачение» главной его героини. Задача Чехова при этом видится в том, чтобы

«развенчать» женский «тип», противоречащий идеалам писателя, которые воплощены им в иных, «положительных» героинях. Монологи Шамохина истолковываются в этом случае как «чеховский автокомментарий» к рассказанной  истории.

 

 

Но высказывался и прямо противоположный взгляд на «Ариадну». В. Л. Смит в своей книге «Антон Чехов и дама с собачкой» берет героиню рассказа под защиту... от автора. Чехов, по словам исследовательницы, «отягощает» свою героиню «кучей преступлений»,

«пре-

 

163

 

 

дает свою жертву суду без какого-либо права на защиту»1. Чехов осуждает Ариадну, но действительным объектом сатиры должен быть Шамохин, во всем виноват он, ибо это он потакал капризам своей своенравной возлюбленной. Это говорится, чтобы «доказать» тезис о «женоненавистничестве» Чехова («Misogyny» – название главы в книге В. Л. Смит), о неспособности и нежелании Чехова отнестись с сочувствием и пониманием к

«неверным женам» («этот мудрый и сострадательный Чехов популярной легенды» «не создает ни Анны Карениной, ни мадам Бовари»

2

). Но, вознамерившись разрушить «популярную легенду» о Чехове, исследовательница создает легенду, еще более далекую от истины

3

.

 

 

Шамохин, действительно, наделяет Ариадну в своем рассказе набором крайне непривлекательных характеристик (холодная красавица, но при этом любопытна, претенциозна, но вульгарна, капризна, прожорлива, хитра и т.д.). Но можно ли отождествлять пафос героя и пафос автора? Вопрос о позиции автора по отношению к рассказу героя и к его оценкам Ариадны и в тех и в других интерпретациях либо не ставится, либо объявляется несущественным. И это сближает столь, казалось бы, противоречащие одно другому толкования «Ариадны».

 

 

Образ Ариадны, в самом деле, малопривлекателен4. Но цель рассказа не в создании женского «типа», на-

 

164

 

 

деленного отрицательными характеристиками. На первом плане, в центре авторского внимания другое - то, как рассказывающий об Ариадне мужчина, дающий ей эти характеристики, тем не менее безоглядно в нее влюбляется, все ради нее бросает, потакает всем ее желаниям и постепенно превращается из наивного юноши, идеализирующего любовь и женщин, в «страстного, убежденного женоненавистника» (9, 131). И здесь, на этом новом материале прослеживается предельно индивидуализированная история формирования «ложных представлений».

 

 

«Свой взгляд на любовь и женщин» (9, 114) Шамохин излагает в четырех монологах («Эти постоянные разговоры о женщинах…»; «Конечно, женщина есть женщина…»;

«Пока только в деревнях женщина не отстает от мужчины…»; «Да-с. А всему виной наше воспитание, батенька…»). Все они посвящены «специальному» - женскому вопросу. Но нет оснований искать в этих монологах авторскую точку зрения на женский вопрос,  ибо

– и это типичный для чеховского мира случай – герой в монологах говорит «больше о себе самом, чем о женщинах» (9, 109).

 

 

При передаче взглядов Шамохина Чехов пользуется одним важным приемом. Прием этот специально чеховский, мы не встретим его у предшественников писателя. Это особого рода внутренняя противоречивость в последовательных монологах или в одном и том же монологе одного и того же  персонажа.

 

 

Заведомо истинное и заведомо ложное в монологе персонажа никак не разграничиваются, идут подряд, чередуясь. Они обнаруживают свою истинность и ложность не вследствие авторских указаний на это, а в свете целого – той противоречивости мнений персонажа, которую изображает писатель (этот принцип ляжет в основу монологов некоторых персонажей в чеховских пьесах – Вершинина, Тузенбаха). Ясно, что, так строя

 

 

165

 

 

монологи своих героев, автор нацеливает читателей не на извлечение истины из подобных монологов, а на понимание того, как близко истинное и ложное сосуществуют в мнении героя и как трудно их отделить. Шамохин абсолютизирует свои выводы о женском воспитании, женском равноправии и т. п., к которым он пришел на основе своего несчастливого жизненного опыта (слушатель резонно возражает  Шамохину:

«зачем обобщать, зачем по одной Ариадне судить обо всех женщинах?»). Но монологи его, в отличие, скажем, от монологов толстовского Позднышева, служат не вместилищем общеобязательных истин по вопросам любви и пола, а лишь иллюстрацией к тому процессу превращения в женоненавистника, через который данный герой прошел за время знакомства с Ариадной. Поэтому-то ошибочно и бессмысленно вырывать отдельные, «истинные» положения из высказываний героя и придавать им какое бы то ни было абсолютное значение.

 

 

Так, в заключительном монологе Шамохин, по-видимому, верно говорит о недостатках

«воспитания и образования женщины». Но тут же, без всякого перехода или метки, следуют явно бредовые рецепты: мальчики и девочки должны быть «всегда вместе», нечего «ссылаться на физиологию», девушка должна помогать мужчине надеть пальто и подавать стакан воды и т. д. В журнальном варианте рассказа Шамохин утверждал также, что «женщина должна одеваться, как мужчина», и мечтал как о «величайшей справедливости» о том, «чтобы с Марса свалилась глыба и погребла под собой весь этот прекрасный пол» (9, 402, 404). В первоначальном варианте повествователь вступал в спор с Шамохиным. В окончательном варианте спор снят: монологи Шамохина сами обнаруживают свою непоследовательность и  противоречивость.

 

 

Таким образом, авторскую позицию в мире Чехова необязательно обнаруживать лишь в последовательном

 

166

 

 

ряде произведений или в последовательном ряде эпизодов: тот или иной эпизод, отдельный монолог героя дают в принципе достаточный материал для суждений об авторском пафосе. Повторяемость служит лишь большей наглядности.

 

167

 

 

 

 

1 Smith V.L. Anton Chekhov and the Lady with the Dog. London, 1973, p. 21-24.

 

 

2 Ibid., p. 30, 33.

 

 

3 См. рецензию И. Левидовой («Вопросы литературы», 1975, № 6, с. 270-279).

 

 

4 Об автобиографическом элементе в рассказе см.: Полоцкая Э. А. К источникам рассказа А.П. Чехова «Ариадна». – «Известия АН СССР. Серия литературы и языка», 1972, вып. 1, с. 55-61.

 

«Для меня все эти мнения не имеют никакой цены»

Вот еще один постоянный и характерный чеховский прием при изображении взглядов и мнений героев. Прием, который может поставить в тупик интерпретатора, вздумавшего подходить к произведениям Чехова с традиционными критериями обнаружения авторских утверждений. Это наделение «отрицательных» героев явно

«положительными» по своему содержанию и пафосу высказываниями.

 

 

Очень часто герои Чехова произносят фразы, словно сошедшие со страниц передовой публицистики и беллетристики, долженствующие свидетельствовать о прогрессивном и благородном образе убеждений их носителя. Но принадлежат эти фразы героям заведомо несимпатичным - авторские характеристики, поведение таких героев не оставляют сомнений на этот счет.

 

 

В юмористических произведениях это один из наиболее частых случаев рядоположения несовместимого, присвоения героем не свойственной ему знаковой системы. А это, как мы видели, один из основных источников комического у Чехова.

 

 

«…отставной коллежский секретарь Лахматов сидел у себя за столом и, выпивая шестнадцатую рюмку, размышлял о братстве, равенстве и свободе» («Беседа пьяного с трезвым чертом»).

 

 

«Нужно всегда вперед идти. всякий должен вперед идти... Вот и вы идете вперед...

 

167

 

 

- Куда же мне, например, теперь идти? - усмехнулся  брюнет.

 

 

- Мало ли куда идти? Была бы охота… Местов много… Да вот, хотя бы к буфету, примерно… Не желаете ли? Для первого знакомства, по коньячишке… А? Для идеи...» («Гордый человек»).

 

 

«- Здесь курить не велено! - крикнул ему кондуктор.

 

 

- Кто это не велел? Кто имеет право? Это посягательство на свободу! Я никому не позволю посягать на свою свободу! Я свободный человек! Нечего сказать, хороши порядки! - сказал он, бросая папиросу. - Живи вот с этакими господами! Они помешаны на форме, на букве! Формалисты, филистеры! Душат!» («Двое в  одном»).

 

 

«Быть человеком!» - провозглашает «хорошенькая дамочка» («Загадочная натура»).

 

 

«Самосознания, свободы печати» требует барон Дронкель («В ландо»).

 

 

«Кругом кражи, хищения. Сколько слез! Сколько страдальцев!» - ораторствует губернский секретарь Оттягаев («Рассказ, которому трудно подобрать название»).

 

 

«Довольно терпеть!» - восклицает коллежский регистратор Канифолев («Сущая правда»).

 

 

«Жить так далее невозможно!» - вторит ему «депутат» Дездемонов («Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало»).

 

 

В творчестве Чехова-юмориста герои типа Ивана Капитоныча из рассказа «Двое в одном» (носители фраз вроде «Это посягательство на свободу!», «Душат!» и т. п.) являются объектом осмеяния и сатиры в не меньшей степени, чем герои типа унтера Пришибеева («Где это в законе написано, чтобы народу волю давать?») или

«хамелеона» Очумелова, оперирующего то тем, то другим набором фраз.

 

168

 

 

Словесные формулы «либерального», «прогрессивного» образа мыслей, в большинстве своем унаследованные от эпохи 60-х годов, ко времени Чехова превратились в застывшие и расхожие стилистические стереотипы, стали достоянием широких интеллигентских и просто обывательских кругов. В эпоху, когда, по словам  Чехова,

«обличать умеет каждый газетчик» (П 3, 213), наделение незадачливых или лицемерных поборников «свободомыслия» и «свободолюбия» звонкими и радикальными фразами имело эффект во многом сродный тому, какой в 60-е годы имело осмеяние

«обличительной» фразы Добролюбовым, Курочкиным, Минаевым. А в перспективе общей проблематики чеховского творчества это было средством указать на слабость и ложность одной из наиболее массовых разновидностей ориентирования в действительности и ее оценки.

 

 

И в своем последующем творчестве Чехов охотно прибегает к этому средству. Один из многих примеров - оценка, которую дает современной литературе адвокат Лысевич,

 

 

персонаж «Бабьего царства»: «Вся новенькая литература, на манер осеннего ветра в трубе, стонет и воет: «Ах, несчастный! ах, жизнь твою можно уподобить тюрьме! ах, как тебе в тюрьме темно и сыро! ах, ты непременно погибнешь, и нет тебе спасения!» Это прекрасно, но я предпочел бы литературу, которая учит, как бежать из тюрьмы» (8,  285).

 

 

Циник, вор и взяточник, выступающий провозвестником нужды в героическом в современной русской литературе, - поразительное доказательство того, как ни во что Чехов не ставит фразу, какой бы радикальной она ни выглядела!

 

 

Разумеется, в наделении всех этих Канифолевых, Кашалотовых, Лахматовых, Дездемоновых, а позднее - Львовых, Лысевичей, Серебряковых благородными и прогрессивными идеями и фразами совершенно неосновательно было бы видеть стремление Чехова как-то дис-

 

169

 

 

кредитировать эти идеи сами по себе (такое стремление приписывал Чехову, например, В. М. Фриче в своей «социально-творческой» биографии писателя1). Чтобы увидеть отличие авторской позиции Чехова, достаточно вспомнить, например, сцены, связанные с Миусовым и Ракитиным в «Братьях Карамазовых» Достоевского или «Архивное дело» Бунина, где используется тот же прием для осмеяния не только незадачливых глашатаев «свободолюбия и демократизма», но и в значительной мере самих этих идей. Монологи чеховских героев (как в рассказах, так и в пьесах) созданы с установкой не на пародию, а на стилизацию.

 

 

Но не менее безосновательно и ставить Чехову в заслугу то, что его персонажи произносят фразы вроде «Вперед!», или «Жить так далее невозможно!», или

«Довольно терпеть!» и т. п. Между тем само наличие таких высказываний у чеховских

 

 

персонажей некоторые интерпретаторы делают едва ли не единственным и решающим доказательством общественной значимости творчества Чехова.

 

 

Во многих исследованиях о Чехове мнения героев отождествляются с авторскими идеями; тем самым искажается смысл произведений писателя. Не редкость исследования, в которых весь творческий путь Чехова конструируется на основе эволюции высказываний действующих лиц.

 

 

Жертвой приписывания автору мыслей, высказанных «устами героя», оказывался в истории русской литературы, разумеется, не только Чехов.

 

 

«Старый гетман, предвидя неудачу, наедине с наперсником бранит в моей поэме молодого Карла и называет его, помнится, мальчишкой и сумасбродом: критики важ-

 

170

 

 

но укоряли меня в неосновательном мнении о шведском короле… Как отвечать на таковые критики?» - недоумевал Пушкин                          2, возражая критикам

«Полтавы».

 

 

«… мои язвительные слова относительно Лермонтова - о том, что у него «целые хоры небесных светил и ни слова об электрификации», изрекаемые в стихе глупым критиком,

- писавший отчет в «Красной газете» о вечерах Маяковского приписывает мне, как мое собственное недотепистое мнение. Привожу это как образец вреда персонификации поэтических произведений», - замечал  Маяковский3.

 

«… все эти «мысли и думы» не мои, а моих героев, и если какое-либо действующее лицо в моем рассказе или пьесе говорит, например, что надо убивать или красть, то это вовсе не значит, что г. Эттингер имеет право выдавать меня за проповедника убийство или кражи», - убеждал Чехов по сходному поводу (письмо А. Ф. Марксу от 23 октября 1902 г.).

 

 

Приписывание Чехову тех мыслей, о которых он здесь говорит, - случай, действительно, очевидный по своей недопустимости. Но несравненно более частый случай при интерпретации чеховских произведений - приписывание автору не «недотепистых» (по выражению Маяковского) мыслей и высказываний, а «правильных», «благородных»,

«прогрессивных». И очевидным, не требующим доказательств уже считается отождествление таких мыслей с авторской позицией, хотя бы интерпретатор и выступал против тех или иных конкретных  отождествлений.

 

 

Так, С. Н. Булгаков возражал тем, кто «сливает автора с его героями», кто «не прочь приписать самому

 

171

 

 

Чехову» мысли Иванова4. Но тут же, без какого бы то ни было обоснования, заявлял, что Чехов говорит «устами художника в „Доме с мезонином"» (с. 8), «устами Маши» (с. 8), устами Сони (с. 14), устами Трофимова (с. 19) и т. д.

 

 

Спор шел лишь о том, чьими «устами» Чехов говорит в своих произведениях; в том, что чьими-то устами он говорит, сомнений не было.

 

А. Б. Дерман, говоря о характерных ошибках критиков и исследователей творчества Чехова, в качестве первой ошибки отмечал «присвоение мыслей героя художественного произведения автору последнего»5. Однако, переходя к анализу конкретных произведений, «Скучной истории», «Рассказа неизвестного человека», «Крыжовника», исследователь применял тот же прием, ошибочность которого в общем плане была для него очевидна: суждения героев он рассматривал как выражение взглядов Чехова.

 

 

Велик соблазн! И. Г. Эренбург, например, считал излишними в таких случаях даже оговорки: «Вот рассказ «Случай из практики». Антон Павлович, а в данном случае доктор Королев, говорит…»6.

 

 

Можно возразить, что одно дело, когда фразу «Больше так жить невозможно!» провозглашает беспринципный Дездемонов, а другое - когда ту же фразу произносит благородный Иван Иванович Чимша-Гималайский в «Крыжовнике», одно дело -

«правильные» рассуждения Анны Акимовны Глаголевой и совсем другое - Лысевича. Действительно, одни и те же по своему абсолютному, внеконтекстному характеру фразы у Чехова

 

172

 

 

могут высказывать герои и положительные, и отрицательные, и осмеиваемые, и рассматриваемые всерьез. И отличие, разумеется, существует. Отличие заключается в том, что в речах таких героев, как Анна Акимовна, Костя Кочевой, Петя Трофимов, автором с особой силой подчеркивается убежденность, личная страстность, с какой они эти фразы произносят, неотъемлемость громкой и благородной фразы от мировоззренческой и стилистической физиономии ее носителя. Фраза, не переставая быть фразой, объектом имитации и стилизации со стороны писателя, в то же время вносит добавочный оттенок в характеристику  героя.

 

Но это-то и свидетельствует об особом характере авторских задач: дело не в абсолютном, внеконтекстном содержании фраз, а в том, что превращает их в относительное, обусловленное мнение данного персонажа. Фраза героя, какой бы привлекательной и эффектной она ни выглядела, не является в мире Чехова основой для установления авторской позиции.

 

 

Особую трудность при истолковании чеховских произведений представляет следующая их особенность: мало того, что «те» фразы произносятся явно «не теми» персонажами; высказывания «отрицательных» или недостаточно «положительных» чеховских героев нередко совпадают с высказываниями из писем и записных книжек самого  Чехова!

 

 

Между тем такие совпадения высказываний героев чеховских произведений с отдельными отрывками из писем Чехова или его высказываниями, известными по мемуарам, вполне объяснимы. Они связаны со стремлением писателя всегда показать индивидуальную обоснованность всех высказываемых в произведении точек зрения,

«правду» каждого из спорящих (и тем самым оттенить их  относительность).

 

 

Внутренней логичностью, стилистическим изяществом, афористичным лаконизмом Чехов в равной мере

 

173

 

наделяет высказывания каждой спорящей стороны: и фон Корена, и Лаевского, и дьякона; и Рагина и Громова; и Кочевого, и Ярцева, и Лаптева; и Полознева и Благово; и Вершинина и Тузенбаха… Автор знает об их ограниченности, но герои и мнения не должны быть окарикатурены; эти мнения должны быть достаточно серьезны и искренни, чтобы выглядеть как правдоподобные высказывания интеллигентных  героев.

 

 

На оформление этих высказываний Чехов затрачивал самые серьезные усилия. Тут был только один возможный путь: давать героям такие идеи и мнения, которые мог бы высказать в быту сам Чехов и наиболее интересные из его собеседников.

 

 

Разумеется, и Чехова, и его современников, с которыми он общался, затрагивала и волновала вся совокупность проблем, возникавших в их эпоху, - проблем частных и общих, крупных, эпохальных и таких, которые давно забыты и никому уже не интересны. Каждый человек волей-неволей, даже если он осознает преходящий характер любых проблем, должен искать для себя место в действительности своего времени, решать вопросы своей эпохи, на смену которой, он знает, придет другая эпоха с другими вопросами. Такая система мнений о проблемах, ставившихся эпохой, - мнений, исторически, социально п индивидуально обусловленных, - была у Чехова, как и у других его современников.

 

 

Но для Чехова, вооруженного высшим «представлением жизни», которым он руководствовался при создании своих произведений, была ясна неизбежная ограниченность, обусловленность этих его «специальных» идей, равно как и идей Толстого, Суворина, Плещеева и других его современников и собеседников. Поэтому он отдавал свои и чужие «предметно-ограниченные» идеи тем персонажам, в которых он хотел подчеркнуть односторонность, нетерпимость к иным мнениям, абсолютизацию собственных убеждении.

 

174

 

При этом он рассчитывал на читателя, который за этим хаосом утверждений, споров, столкновений - в одинаковой степени и обоснованных и ограниченных - увидит пафос автора, всегда показывающего большую сложность жизни по сравнению с любым индивидуальным миропониманием.

 

***

 

 

За многие годы в работах о Чехове сформировались и особые версии с целью как-то объяснить названные здесь особенности произведений писателя. Вот две из таких интерпретаторских легенд.

 

 

Согласно первой, Чехов хотел бы утверждать «устами героев» такие-то и такие-то идеи, но он не видел и жизни людей, с которыми можно было бы органически связать, например, дух протеста или надежды на новую жизнь. Поэтому, хотя Чехов и делает того или иного героя рупором своих идей, в то же время он наделяет его чертами, говорящими о слабости такого героя.

 

 

В подобном истолковании авторская работа сводится к тому, чтобы найти персонажа, которому можно было бы передать свои, авторские «протестантские» или оптимистические высказывания; такого героя, который вполне соответствовал бы авторским намерениям, нет, и автору приходится удовлетвориться образами

«протестанта» или оптимиста «с ущербинкой» (см. многие истолкования таких, например, персонажей, как Павел Иваныч в «Гусеве» или Громов в «Палате № 6»).

 

 

Эта версия о том, что Чехов «хотел бы, но не смог», с неизбежностью ведет к мысли о полуудачах Чехова в таких образах, о невыполнении им до конца своих авторских намерений.

 

 

Согласно другой интерпретаторской легенде, Чехов хотел бы утверждать в своих произведениях те или иные

 

175

 

 

«положительные» истины, но он стеснялся провозглашать их «в лоб», «в полный голос», и поэтому отдавал эти свои утверждаемые истины героям, которых нельзя признать вполне «положительными».

 

 

Упоминая о настойчивых требованиях Чехова не приписывать ему высказываний, например, героя «Скучной истории», И. Г. Эренбург считал, что эти возражения

«относятся к душевной стыдливости, скрытности Чехова» 7 и, очевидно, не должны приниматься в расчет при интерпретации, ибо, «как все писатели, Чехов часто вкладывал в уста героев свои собственные мысли»

8

.

 

 

Версия об особой «стыдливости», которая заставляла Чехова явно отмежевываться от тех или иных утверждений, которые втайне он хотел провозгласить в своих произведениях, возникла давно. Пожалуй, впервые она прозвучала в письме А. Н. Плещеева Чехову по поводу рассказа «Именины» («… простите меня, Антон Павлович, - нет ли у вас тоже некоторой боязни - чтоб вас не сочли за либерала?»9). «Я никогда не прятался...» - отвечал ему Чехов (П 3, 18).

 

 

Разные интерпретаторы, как видим, выводят пресловутую чеховскую стеснительность из разных оснований: или тактических (нежелания Чехова привязывать себя к

какой-либо «партии»), или биографических (его прирожденной  «стыдливости»,

«скрытности»), или художественных (отказ от манеры, свойственной другим писателям). Общее же во всех вариантах этой легенды одно: в результате вырисовывается довольно странный образ автора, который из своеобразной деликатности отдавал свое «слово» людям с сомнительными характеристиками, не думая о том, что «слово» автора от этого могло для читателя искажаться и дискредитироваться. Стоит

 

176

 

 

ли говорить, что читатель никогда не признал бы писателя, вздумавшего столь странным и невнятным способом к нему обращаться!

 

 

Нужно твердо признать, что то свое, задушевное, что Чехов имел и хотел сказать в своих произведениях, он говорил прямо, в полный голос. Эта прямота не имела ничего общего с «дурной тенденциозностью», и Чехову не требовались посредники, на которых нужно было бы взвалить ответственность за идею, выражаемую в произведении. Только эта идея не исчерпывалась той или иной предметно-ограниченной сентенцией; то  новое

«слово», с которым шел Чехов, было его «представление мира», по выражению Горького. И говорил читателю правду о жизни он не «устами» персонажей, а художественным построением своих произведений. Осознать содержательный смысл самих форм художественного мышления Чехова, их объективную социальную значимость - первоочередная задача интерпретатора чеховских произведений.

 

177

 

 

 

1 См. Фриче В. М. А. П. Чехов. Биографический очерк // Чехов А. П. Собр. соч., в двенадцати томах, т. 1. М.-Л., 1929, с. 38-40.

 

 

2 Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. II. М.-Л., 1949, с. 165.

 

 

3 Маяковский В. В. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1959, с. 120-121.

 

4 См.: Булгаков С. Чехов как мыслитель. Киев, 1905, с. 11. Далее ссылки в тексте.

 

 

5 Дерман А. Творческий портрет Чехова. М., 1929, с. 317.

 

 

6 Эренбург И. Перечитывая Чехова. М., 1960, с. 9-10.

 

 

7 Эренбург И. Перечитывая Чехова, с. 54.

 

 

8 Там же, с. 53.

 

 

9 «Слово», сб. 2. М., 1914, с. 258.

 

 

Анализ поступков

До сих пор в этой главе шла речь о соотношении между словом героя и авторской мыслью в чеховских произведениях. Параллельное сопоставление ряда рассказов или повестей нагляднее подтверждает, как ни в одном случае невозможно свести авторскую мысль Чехова к утверждению фразы героя, сколь бы симпатичным, эффектным, привлекательным ни выглядел внеконтекстный, «онтологический» смысл такой  фразы.

 

 

Но, изучая ориентирование человека в мире, Чехов интересуется отнюдь не только его мыслительной деятельностью, мнениями и высказываниями. Неменьшее внимание писатель уделяет и другим разновидностям такого ориентирования – поступкам, социальному общению. Что было для Чехова «специальным», а что -

 

177

 

существенно важным при изображении поступков его  героев?

 

 

Можно ли видеть задачу Чехова в утверждении какой-либо разновидности человеческого поведения? Например, герой недоволен окружающим, тяготится им, стремится к какой-то другой действительности. Об этой разновидности человеческого поведения (так сказать, духовного поведения, не всегда ведущего к действию) Чехов особенно часто пишет в своих произведениях. И нередко интерпретатор рассказа или повести, в которых это описывается, сводит авторскую задачу к выражению солидарности с такими порывами и стремлениями героев. Так, в заслугу Чехову ставится, что герой его «Учителя словесности» Никитин неудовлетворен мещанским счастьем и хочет бежать в «другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать…» (8, 330). И не только Никитин: сходные стремления  испытывают

 

 

герои «Трех сестер», других рассказов и пьес, так что в изображении и утверждении такого рода порывов порой видят самую суть, специфику чеховского творчества. Но это лишь тема, объект изображения. Должен быть принят во внимание авторский анализ таких стремлений и порывов.

 

 

И здесь привлечение ряда сходных произведений, критерий повторяемости могут помочь в разграничении «специального» и всеобщего в чеховской художественной системе.

 

 

Сравним вторую главу «Учителя словесности» (1894) с произведением, на первый взгляд далеким по изображаемым событиям, - рассказом «Убийство» (1895). В третьей-седьмой главах этого рассказа Чехов прослеживает тот же, по существу, процесс утраты человеком душевного покоя, появление у него «новых мыслей», переход его к прямо противоположным оценкам себя и окружающих.

 

178

 

В герое «Убийства» Якове Терехове автор изображает человека заведомо несимпатичного, трактирщика и кулака, с присущими его неразвитому сознанию категориями («смущает бес», «мечтания»). Все это само по себе, взятое безотносительно к авторской концепции, не может вызвать такого же читательского сочувствия, как размышления и сомнения молодого учителя словесности Никитина.

Содержание «новых мыслей» двух героев совершенно различно.

 

 

Но очень велико, доходя порой до буквальных совпадений, сходство между этапами в работе их сознания. Проследим параллельно эти этапы, через которые Чехов проводит столь различных персонажей. Это сделает наглядным сам механизм чеховской

«индивидуализации каждого случая» и одновременно укажет на природу выводов, к которым ведет нас писатель, изображающий неудовлетворенного действительностью героя.

 

У Никитина

У Якова Терехова