Режиссерская работа с исполнителями. Работа над реквизитом и костюмами .

Существует четыре вида исполнителей, с которыми режиссеру надо работать:

-Исполнители, которые воплощают художественную часть представления (ведущие, исполнители пролога, миниатюр и так далее).

- Участники художественных коллективов (приглашенные).

- Зрители.

- Реальные герои.

В сценарии праздника нет подробной разработки характеров персонажей, не расписано перевоплощение актера в образ, психология ситуации в эпизоде, поэтому исполнитель не отождествляет себя с персонажем.

Исполнитель должен быть актером-эксцентриком, то есть, каждое мгновение на сцене необходимо играть сущность играемого персонажа. Сущность создается внешними выразительными средствами через жесты, пластику (из своего тела). Необходима пластическая выразительность, которая начинается с манеры держаться на сцене.

Актер-исполнитель должен владеть способностью трансформации (перевоплощаться на глазах у зрителя).

Существует два вида трансформации:

- Бытовая трансформация – требует бытовых подробностей (человек стареет по ходу действия).

- Поэтическая трансформация – связана с внешним проявлением. Для нее важен внешний блеск, отточеность формы. Важно уловить момент перехода из одного образа в другой. С помощью точной детали костюма, изменения голоса, прически, парика и так далее.

Важен момент приглашения: либо приглашаются коллективы с готовыми номерами, либо номера заказываются. В первую очередь, режиссер работает с руководителем (знакомство с репертуаром, выбор номеров). Выбору предшествует предварительный отбор. Отсматривается несколько номеров и только потом сообщается решение. Участники коллектива являются только на репетиции.

Сделав первый шаг – определив тему и идею концерта, нужно точно знать, какими творческим силами мы располагаем: репертуар коллективов, их художественные возможности, исполнительский состав и так далее. При просмотре номеров режиссер отбирает нужные ему номера, и именно в это время в его сознании одновременно происходит процесс дальнейшего становления режиссерского замысла. Ибо тема и идея начинают приобретать плоть и кровь, он становится более точным и конкретным, поскольку отобранные номера вносят свои уточнения в задуманное режиссером.

Просмотр номеров проходит наиболее эффективно тогда, когда ему предшествует предварительная встреча режиссера и постановочной группы с руководителями всех коллективов, которые намечено использовать в концерте.

Что нужно знать при просмотре номеров:

1. Во время просмотра того или иного коллектива (исполнителя) помимо номеров, которые по мнению руководителя отвечают теме и идее концерта и отобраны ими для показа, постарайтесь увидеть и другие номера. Практическое знание всего лучшего, что есть в репертуаре коллектива, может оказаться весьма нужным при создании сценария концерта.

2. Закончив просмотр, не объявлять, если это возможно, какие номера войдут в концерт. Ведь только в процессе создания сценария, можно окончательно решить какие из просмотренных номеров могут понадобиться. Успех концерта зависит не от количества номеров, а от его режиссерской продуманности, четкости.

Собираются сведения о герое. Можно воспользоваться личными делами, рассказами коллег, соседей, родственников, тех, кто был как-то связан с ним. Много узнать из аудио-видео записей, дневников, газет. Возможно, поговорить с самим реальным героем.

В работе режиссера с исполнителями при постановке театрализованных представлений и праздников выделяют 4 категории исполнителей:

- творческая группа исполнителей, которая воплощает всю художественную часть представления (ведущие, исполнители миниатюр и так далее.);

- участники художественной самодеятельности различных видов (хоровых, танцевальных, музыкальных);

- реальный герой;

- зритель (исходя из принципа карнавализации или активизации зрительской аудитории).

Чаще всего реальные герои – это очевидцы и участники тех событий, которым посвящено представление или праздник. Работа с реальными героями начинается с ответов на вопросы:

- Как ведется поиск реального героя? И кто может быть им?

- Какими качествами должен обладать реальный герой?

- Каким образом ввести реального героя в праздник?

- Как проводить репетиции, и что нужно репетировать, а что нет?

- Должен ли знать каждый участник всю программу или только часть?

Этап первый. Выбор реальных героев.

Подбор реальных героев для праздника может проходить двумя путями:

- реальный герой подбирается к событию;

- тема праздника появляется от интересных людей

Один из приемов, чаще всего используемый в театрализованном действии – это введение в его ткань одного или нескольких ведущих, которые, произнося специально записанный или подобранный текст, связывают эпизоды между собой необходимым информационным материалом.

Ведущий в театрализованном действии обретает значение одного из главных действующих лиц. Он действует, прежде всего, словом, которое является наиболее ярким выразителем идеи праздника. Как действующее лицо ведущий может представать перед зрителем в образе нашего современника, а может и в образе определенного персонажа (персонажа из сказки, солдата и так далее), то есть, быть наделенным профессией, присущими ей чертами характерности. Тем самым ведущий как определенный персонаж приобретает дополнительную силу воздействия на зрителей. Зритель воспринимает его как обобщенный образ, как некий живой символ поколения, группы людей, от имени которых он ведет концерт. Появление ведущих, как и любых других героев, должно быть оправдано логикой построения сценария. Нужно стремиться к тому, чтобы они не формально присутствовали на сцене, а были участниками событий, развивали действие.

Реквизит (от латин. requisitum – необходимое, требуемое; франц. accessoire, англ. props, нем. Requisiten, исп. Utilleria), предметы, используемые актерами в ходе спектакля. Могут выполнять три основные функции, которые в равной мере заложены в генетическом коде искусства сценографии.

Первая функция – персонажная, – когда какой-либо предмет, чаще относительно крупный, выступает в роли значимого самостоятельного персонажа. Так было в предсценографии ритуально-обрядовых действ, когда все без исключения используемые предметы, которые впоследствии стали принадлежностью бытовой жизни, имели свое метафорическое образное содержание. «Стол – это святая святых, престол; скатерть – покрывало, метафора неба-воздуха; закрытая бочка – храм, брачная комната, сосуд для вина, сосуд для солнечного света, преисподняя, женское лоно; корзина – сито для зерна и корзинка с новорожденным и так далее».

О.М.Фрейденберг писала: «Первобытное сознание делает вещь стихией, зверем, «героем». Вещь говорит, движется, переживает все те фазы, что и тотем. Она, как тотем, разбивается на части (например, горшок в свадебной обрядности), разрывается на куски (например, завеса в момент смерти Христа; одежда брачующейся), переламывается, отождествляясь с расчленяемым тотемом-зверем. Вещь хоронят, женят, судят». Понимание предмета, как самостоятельного сценографического персонажа, возродилось – естественно, но на иной эстетической основе, в связи с новейшими открытиями пластического и театрального авангарда, – в творчестве ряда мастеров театра второй половины 20 – начала 21 века.

Вторая функция – игровая. Она предполагает использование исполнителем-актером тех или иных предметов реквизита для манипулирования в процессе игры для демонстрации тех или иных своих навыков, умений, приемов, для демонстрации характерных черт персонажа или ситуаций, в которых он, оказывается.

Так в фольклорном и старинных традиционных театрах полено могло изображать младенца, гребень – прялку и так далее; с помощью палки показывали скачущего на лошади всадника, с помощью стула – человека, взбирающегося в гору, а игрой с веером – восход солнца или луны, пролетающих в небе птиц, падающие листья, порывы ветра, не говоря уже разных состояниях героя (лукавство, печаль, гнев, радость, умиротворенность, торжество).

На сохранившихся гравюрах Жака Калло видно сколь многообразна и виртуозна была игра с реквизитом актеров итальянской комедии дель арте: гитара, на которой исполнитель только что аккомпанировал своему пению, превращалась в «ружье», угрожающе направленное на партнера. «Ружьем» была и палка с горящей свечкой на конце. Меч изображал и хвост, и посох наряду с тем, что использовался – более всего и самыми разными изобретательными, смыкающимися с искусством жонглера, способами – и по своему прямому назначению, то есть, для буфонных сражений.

Актеры комедии дель арте ловко играли и другими предметами, как кошелек, платок, письмо до более крупных. Что только ни становится предметом игры в сценах бесконечных потасовок. И грабли, и вилы, и огромный зонт, которым девушки защищаются от кавалеров. Это и кувшин или лейка, из которой дзанни поливают головы противников, обращая их в бегство стрельбой горохом, выдуваемым из полой трубки, и струей воды в лицо, выпускаемой изо рта. Обыгрывалась и веревка, чаще всего как средство создания путаницы, например, когда ею закручивали Арлекина, вместе с ним обязательно оказывался привязанным его хозяин. Примеры игрового использования реквизита можно найти в драматургии Шекспира и Лопе де Вега. А спустя три столетия новая мощная волна интереса к построению сценического действия на игре с предметами (как, впрочем, и с костюмами) во многом преобразовала театр начала 20 в. постановками Вс. Мейерхольда, Евг. Вахтангова, А.Таирова, А. Грановского и другие. И эта линия сценического творчества получила дальнейшее, многообразное и продолжение во второй половине века практически во всех странах мира.

Третья функция реквизита – служить вещественным элементом обстановки реального места действия или атрибутом персонажа, обозначающим его положение, должность, специальность (скипетр, жезл, трезубец, булава, меч, посох, метла и прочее.) или принадлежностью его бытовой, производственной и прочих сфер жизнедеятельности (зонт, чемодан, портфель, трость, кошелек, мобильный телефон и так далее)

В каждой из трех функций могут выступать практически одни и те же предметы, более того, часто так бывает в одном и том же спектакле, – в разные его моменты или даже одномоментно, по закону мгновенного театрального «перевоплощения».

В качестве реквизита используются предметы и вещи, как специально сделанные мастерами бутафорского цеха, так и взятые непосредственно из окружающей действительности и лишь по мере необходимости художественно обработанные, приспособленные к сцене. Наконец, реквизитом (с добавлением эпитета «исходящий») в театре называют все то, что актер во время своей игры-действия потребляет: еду, напитки, табак и тому подобное.

Костюм.К концу прошлого и началу ХХI века традиционная сфера функционирования народного костюма, как считают исследователи, существенно сузилась, переместившись в область театрализованной праздничносценической деятельности, где основной стала, на наш взгляд, этносимволическая выразительность. В зависимости от жанра сценического действия художником-модельером выбирается тип взаимосвязи сценографии и народного костюма: от традиционного прочтения (непосредственного перенесения конкретной этнической одежды) до авангардно-творческого его воплощения. На основании существующих публикаций, а также опыта общения с режиссерами-постановщиками и художниками-модельерами можно заключить, что создание сценического костюма для фольклорной образности театрализованного действия развивается по трем направлениям.

Первое – «этнографическое», когда пользуются традиционными костюмами, которые в комплексе с народной песней, хореографией, словесным действием позволяют сохранять и передавать специфические особенности определенного этноса.

Второе – когда костюм выступает как «обобщение», выполненное на подлинной этнографической основе, но не связанное с каким-либо определенным локальным типом. В этом случае сохраняются наиболее общие черты традиционного кроя, что определяло силуэт костюма, при этом важную роль играет выбор ткани.

Третье – когда костюм представляет собой стилизацию – вариант сценического костюма, достаточно далекий от народной основы, но имеющий ряд характерных черт этноса (например, пышный рукав, широкая юбка, введение проймы), а также укрупнение декоративных деталей, придание им большей яркости при условии сохранения цветовой гаммы и основных правил отделки традиционного костюма.

Еще одним направлением стилизации можно считать введение в сценический костюм головных уборов, фартуков, подбор украшений в соответствии с теми этническими традициями, на которые ориентирован костюм.

1. Наибольшая региональная специфика сохраняется сегодня в костюмах фольклорно-этнографических коллективов вокально-хореографических и обрядово-ритуальных направлений. Вместе с тем, выступление коллектива в театрализованном действии на сценической площадке, а не в непосредственной среде обитания: во дворе дома, на сельской улице, делает необходимым для лучшего восприятия на расстоянии укрупнение некоторых этнографических деталей (декора, орнамента, дополнительных аксессуаров). Различаются между собой по разработке костюмов и группы выступающих.

Так, достаточно статичная хоровая группа требует более крупных форм деталей костюма, в отличие от динамичной по своему характеру, танцевальной группы. По-особому символичны, должны быть костюмы солистов и наряды ведущих. Приведем несколько примеров по созданию сценического костюма для различных театрализованных фольклорных представлений. Так, сценический вариант сибирского костюма не был полной аналогией народной одежды, он предполагал определенную долю стилизации и условности. Вместе с тем, этот сценический вариант обязательно был ориентирован на местный фольклор (старинные песни, частушки или песни на вечеринках). Поэтому данный костюм мог варьироваться от старинной одежды к поздней или даже так называемый потешной (например, для исполнения частушек-нескладушек). Актуальными для фольклорного костюма русских сибиряков являлись символико-обрядовые функции одежды, поскольку именно поверья, связанные с ней, несли в себе информацию о сути и происхождении обряда или фольклорного произведения. Здесь важно акцентировать внимание на мысли исследователя фольклора П. Е. Бардиной, которая отмечает, что символический аспект народной одежды русских Сибири прослеживается не только в ее покрое, отделке, вышивке, но и, что особенно важно для театрализованного действия, даже в способе ношения костюма.

Еще более важным она считает знание ритуальных функций ношения аксессуаров: головного убора, пояса, платка, плаща, а также поверий, связанных с волосами, символикой меха, традиций ряженья и прочее. Все это позволит участникам фольклорного театрализованного действия вернее воспроизвести на сцене местные традиции

2. Костюм фольклорного ансамбля «Раздолье» создавался на основе изучения этнографических материалов музеев и научной литературы, в результате чего получился целостный эстетический образ, отражающий этническую специфику русских Западной Сибири. При создании концертного варианта были сохранены художественные особенности традиционной женской одежды, ее пропорции (длина, форма, многослойность, соотношение отдельных частей) и технологические приемы изготовления (выбор материала, колористика, крой, техника изготовления, отделка).

 3. Коллекция сценического южнорусского костюма была создана на основе изучения музейных образцов и материалов фольклорных экспедиций, в которые выезжали на практику студенты кафедры русского народного хора Московского института культуры. В результате изучения подлинных женских костюмов, мужских и детских рубах Тульской, Орловской, Курской, Воронежской и Рязанской областей был создан сценический вариант достоверных костюмов юга России.

4. Иногда сохранению народных традиций в костюме способствовали специальные условия. Так, среди направлений деятельности Русского Дома народных традиций в Новосибирске было восстановление забытых промыслов, изготовление традиционной одежды и игрушек. Для этого здесь был создан фонд русского народного костюма, состоявший из старинных одежд, концертных вариантов и стилизованных костюмов. Важную роль при этом играли костюмы-реконструкции.

5. Серьезность проблемы создания костюмов для фольклорных театрализованных действий заставила сотрудников Омского технологического института бытового обслуживания разработать целую программу, включавшую как теоретические разработки, так и практическую часть. Авторы предложили создание методики моделирования фольклорного костюма. При этом особо важным считали выяснение рамок допустимой стилизации при переносе и трансформации костюма из народной среды в новую область функционирования – сценическое пространство. Необходимым явилось и создание банка данных о костюмах народов Западной Сибири. При этом особое внимание уделялось изучению технологии, так как именно по этому вопросу литература практически отсутствовала. Особенно важны при этом, по мнению специалистов, были музейные материалы (каталоги, иллюстрации, чертежи кроя и прочее.), что позволило выполнить реконструкцию комплексов костюмов в виде графических листов с восстановленным историческим обликом одежды. Особенно сложным было выполнение технологических карт для изготовления костюма.

При этом учитывалась необходимость перегруппировки работы с ручного труда на промышленное производство. Важным был и подбор тканей, максимально приближенных к домотканым (холст, полотно) и старинным фабричным образцам (ситец, коленкор, бязь, камка). Необходимо было и определение специальной отделки фурнитуры (бисер, бусы, стеклярус, блестки, нитки мулине). Авторам программы не удалось реализовать ее полностью, однако ими было довольно много сделано в этом направлении, о чем свидетельствуют поученные результаты.

6. Следует отметить и новые тенденции развития фольклорного костюма, которые обозначились в появлении специфических коллективов, реконструирующих быт крестьянских общин, объединявших целые семьи. Эти коллективы культивируют традиционные ремесла и самостоятельно, либо с помощью консультаций специалистов-этнографов, создают для себя костюмы, похожие на музейные образцы.

Ярчайшей демонстрацией традиционной одежды у любого этноса, как на протяжении многих веков, так и сегодня – являются народные театрализованные праздники – специфическая форма демонстрации реконструированного для сценического действия фольклорного костюма. Выходной народный костюм играл огромную роль и в праздничной народной культуре: его берегли, долго хранили, передавали по наследству. Одним из важных направлений пропаганды традиционных элементов одежды была календарная система праздников, получивших новое развитие в современный период. Такие праздники, как Рождество,

Святочные гулянья, Масленица, Пасха, Троица, Яблочный спас, имеющие истинно народную основу, в конце ХХ века стали заметны в ряду общественных праздников в городе и на селе. Они отмечались в семьях, и что особенно важно, получили распространение в среде детей и молодежи (детские сады, школы, вузы). При этом в структуре всех этих праздников особую роль играет фольклорно-этнографическая реконструкция костюма. Так, на молодежном гулянии, посвященном проводам зимы или периоду летнего солнцестояния, наряду с молодежными играми, обрядами и песнями важное место отводится сегодня праздничному костюмированию.

7.Рост этнического самосознания, как важной составляющей патриотического воспитания, подчас также является стимулом для сохранения традиционной одежды. Так, например, для возрождения якутской национальной культуры, стало необходимым повсеместное употребление отдельных видов традиционной одежды, восстанавливаемой народными мастерами предприятий художественных промыслов, художниками-модельерами авторских ателье, отдельными лицами.

При этом из-за незнания особенностей народного кроя, допускались искажения пропорций, что вело к неправильному построению конструкций. На основе изучения традиционных видов одежды якутов (женского платья «халадаай», безрукавки «кэсиэччик», нарядной шубы XIX в. «букктаах сон», головного убора «дзабака бэргээ») были выполнены современные национальные костюмы, для чего использовались расчетно-графические методы конструирования с учетом современных пропорций, конструктивных решений и методов моделирования. В 1992 году по этим конструкциям была создана коллекция традиционной одежды народов Республики Саха (Якутия), ставшая основой костюмирования участников, активно развивающихся в республике театрализованных формах художественно-массовых действ, опирающихся на народный этнос.

8. Других принципов подхода к реконструкции требуют костюмы для классического национального драматургического репертуара. Украинский этнограф и художник-модельер О. Ю. Космина предлагает, с одной стороны, провести максимально достоверную реконструкцию этнографических образцов, воспроизводящих исторические формы, а с другой – дать им творческую художественно-образную интерпретацию. При разработке сценических костюмов для авангардных постановок национальной драматургии, оперных, балетных спектаклей и современной эстрады наиболее подходит, как считает специалист, ассоциативно-символический принцип. Так, например, при создании О.Ю.Косминой сценического украинского костюма для театрализованного шоу-представления доминировала не достоверность исторических комплексов, а символизм деталей. При этом главный акцент делался на традиционной фактуре, роли орнамента и цвета, живописности приемов и тому подобное.

9. Резюмируя требования, предъявляемые к сценической аранжировке народного фольклорно-этнографического костюма в театрализованном действии, подчеркнем важность – не только знания его традиционных форм и умения соотнести костюмирование с режиссерским решением, но и обязательную необходимость заострить внимание участников театрализации на культурологически значимых этнических символах, коими являются: цвет, силуэт, фактура, декор, отдельно выявленный элемент одежды и многое другое.