Структурная причинность вместо экспрессивной причинности у Альтюссера

Автор исследования разделяет критику Л. Альтюссера «экспрессивной причинности», восходящей к лейбницевской концепции «выражения». «Она, — пишет Альтюссер, — в принципе предполагает, что любое целое сводимо к своей внутренней сущности, в которой элементы целого являются всего лишь феноменальными формами выражения этого внутреннего принципа сущности, наличного в каждой точке целого, так что в любой момент можно написать уравнение: такой-то элемент (экономический, политический, юридический и т. д....) = внутренней сущности целого» (44, с. 188-189).

Для Альтюссера и солидарного с ним Джеймсона подобное понимание причинности — прежде всего в историческом плане — представляется явно механистическим и является всего лишь одним из видов широко распространенной «интерпретативной аллегории», в которой последовательность исторических событий или текстов и других культурных артефактов, переосмысляется в

 

[115]

терминах некоего глубинного и «фундаментального», или «доминантного», повествования. Таким «аллегорическим доминантным повествованием» может быть, например, катастрофическое видение истории у Шпенглера или циклическое у Вико.

Вместо этого Альтюссер выдвигает понятие структурной причинности, связанной с концепцией видимого отсутствия причины у Спинозы. Французский философ стремится придать своему толкованию структуры диалектический характер неразрывной связи целого и его частей, когда первое немыслимо без второго и не может быть сведено к какой-либо внешней по отношению к ним схеме, т. е. не может быть внеположным своим составляющим, а наоборот, только в них и способным себя выразить. Таким образом, структура у Альтюссера выступает не как организующий принцип, навязывающий элементам структуры схему их организации, идею порядка, существовавшую еще до образования самой структуры, а как нечто имманентно присущее этим элементам в их совокупности и возникшее в результате их взаимодействия. В этом смысле структура и называется философом отсутствующей причиной, поскольку проявляется только в результатах своего воздействия, в своих элементах и лишена статуса автономной независимой сущности.

Опираясь на эту теорию Альтюссера, Джеймсон вместо «вульгарно марксистской теории уровней» (191, с. 32), основывающейся на соотношении базиса и надстройки, где «главной определяющей инстанцией» является экономика, предлагает схему «альтюссеровского понимания проблемы», в которой способ производства отождествляется со структурой в целом или со «структурой во всей ее совокупности» (там же). В соответствии с подобными взглядами Джеймсон и трактует историю, понимая ее как отсутствующую причину всех поступков и мыслей людей, так как «она доступна нам только в текстуальной форме, и наша попытка постичь ее, как и саму реальность, неизбежно проходит через предварительную стадию ее текстуализации, нарративизации в политическом бессознательном» (там же, с. 35).

Джеймсон утверждает, что марксистская в его понимании теория литературы способна включать в себя другие «интерпретативные модусы и системы» (там же, с. 47) и что методологическая ограниченность последних всегда может быть преодолена при одновременном сохранении их позитивных достоинств посредством «радикальной историзации их ментальных операций» (там же). С этих позиций и явно статическая, по его признанию, аналитическая система французского семиотика

 

[116]

А.-Ж. Греймаса, основанная скорее на принципе бинарных, а не диалектических оппозиций и определяющая взаимоотношения между уровнями текста в терминах гомологии, может быть присвоена для нужд «исторической и диалектической» критики в качестве модели «идеологической замкнутости» (т. е. конкретной идеологии писателя — суммы его сознательных и бессознательных политических взглядов, нашедших свое выражение в его произведениях).

«Семический квадрат» Греймаса приленитепьно к Бальзаку

Критик утверждает, что семический квадрат Греймаса является жизненно важным инструментом для исследования семантических и идеологических хитросплетений текста, поскольку этот квадрат «намечает границы специфически идеологического сознания и определяет те концептуальные пункты, за пределы которых это сознание не способно выйти и между которыми оно обречено колебаться» (там же, с. 47).

Примером подобного подхода может служить анализ специфики бальзаковского реализма, рассмотренного критиком в специальной главе «Реализм и желание: Бальзак и проблема субъекта». Автор исследования считает для себя возможным делать обобщающие выводы о всем творчестве Бальзака на основе двух далеко не самых показательных и репрезентативных романов писателя: «Старая дева» и «Баламутка» (в русском переводе сохранилось первоначальное название романа «Жизнь холостяка»; новое заглавие предназначалось для второго издания «Человеческой комедии», не осуществившегося при жизни писателя).

Как конкретно проявляет себя «семический квадрат» Греймаса в джеймсоновской интерпретации реализма Бальзака? Содержание «Старой девы» в общих чертах сводится к борьбе за руку «старой девы» мадемуазель Кормон, одной из богатых невест города Алансона, между шевалье де Валуа, обломком старой аристократии, пробавляющимся доходами от игры в карты, и дельцом новой формации, бывшим военным поставщиком дю Букье, сумевшим в конечном счете одержать верх над своим противником.

«Старая дева», по убеждению критика, не просто матримониальный фарс и даже не только социальный комментарий о провинциальной жизни времен Реставрации и Июльской монархии; — это прежде всего дидактическое произведение и политический

 

[117]

наглядный урок, где писатель попытался трансформировать события эмпирической истории в своеобразное состязание претендентов, «в котором могут быть проверены стратегии разных классов» (191, с. 164).

Джеймсон, исходя из своих фрейдистских представлений, во всем творчестве Бальзака видит постоянно происходящий сдвиг, смещение акцентов с политических, социальных проблем на семейные, половые, и именно к этой перспективе художественного мышления писателя сводит главную специфику его творчества. В этом плане роман «Старая дева» приобретает «аллегорическую структуру» — лежащее в его основе «утопическое измерение» — и предстает как повесть о всеобъемлющем и всепроникающем желании (одновременно сексуального и экономического характера), повесть, «в которой эротическое послание (т. е. содержание) фарса должно быть прочитано как метафорическая фигура желания обрести поместье и личный успех, а также найти решение социального и исторического противоречия» (там же, с. 158).

Желательное мышление

Иными словами, художественный процесс понимается Джеймсоном как результат своего рода «желательного мышления», в ходе которого желания писателя, не найдя удовлетворения в действительности, компенсируются в мире художественного вымысла. Причем этот мир вымысла состоит из причудливого переплетения утопических элементов авторской фантазии и реальностей современной писателю действительности. Понять логику, по которой образуются связи между этими элементами, с точки зрения критика, можно при помощи семического квадрата глубинной смысловой структуры, первобытного мышления бальзаковского мироощущения, т. е. его политического бессознательного, в котором неразрешимый «логический парадокс противоречий» посредством логических пермутаций и комбинаций «стремится достичь псевдорешенил на утопическом уровне» (191, с. 167).

На основе данной методики Джеймсон обнаруживает в «Старой деве» Бальзака «бинарную оппозицию между аристократической элегантностью и наполеоновской энергией» (там же, с. 48), которую отчаянно пытается преодолеть «политическое воображение» писателя, с одной стороны, порождая как контрадикторные отношения между этими понятиями, так и все логически доступные их синтезы, и в то же время, с другой — оказываясь неспособным ни на миг выйти из этой оппозиции. Каждый

 

[118]

из членов оппозиции является сложным комплексом представлений, обладающих внутренне противоречивым характером. «Аристократическая элегантность» связывается с двумя группами понятий. В первую входят «старый режим», поклонником и апологетом которого, как подчеркивает Джеймсон, был Бальзак, «органическое общество», его «законность» и «легитимность»; во вторую — культура с ее семантическим полем, определяемым понятиями «неактивность» и «пассивность». При этом наполеоновская энергия также «дизъюнктируется» на семы «энергия» с ее символическим олицетворением в фигуре Наполеона и «буржуазия» с ее характеристиками «незаконности», «импотенции» и «стерильности».

Таким образом, Джеймсон выделяет четыре основные семы — единицы значения: старый режим, энергия, культура и буржуазия, каждая из которых обладает специфическими характеристиками, т. е. семантическим полем, и служит символическим определением характера персонажа. В результате подобных абстрактно-спекулятивных операций и возникает семический квадрат властных структур:

s		- s
СТАРЫЙ РЕЖИМ		ЭНЕРГИЯ
органическое общество легитимность		Наполеон
- S		S
КУЛЬТУРА		БУРЖУАЗИЯ
Неактивность		незаконность пассивность импотентность cтерильность

Определенный таким образом семический квадрат дает, с точки зрения исследования, четыре основные антропоморфные комбинации, являющиеся «повествовательными характерами» романа. Семы s и S -образуют характер шевалье де Валуа, комбинация s и S — антропоморфное содержание дю Букье. Явно «непоследовательный синтез», по определению критика, буржуазного происхождения и культурных ценностей реализуется в судь-

 

[119]

бе несостоявшегося поэта Атаназа Грансона — еще одного неудачного претендента на руку мадемуазель Кормон.

Четвертая антропоморфная комбинация, дающая «идеальный синтез», представлена виконтом де Труавиль, обладающим не вызывающим сомнения «законностью» своего аристократического происхождения и «военной доблестью, наполеоновского типа» (там же, с. 168). Виконт де Труавиль, таким образом, по определению критика, служит «фигурой горизонта» в бальзаковском романе и представляет своего рода вероятную альтернативу реальной истории, в которой была бы возможна «подлинная Реставрация» при условии, если аристократия смогла бы учесть данный ей предметный урок, т. е. понять, что она нуждается в сильном человеке, соединившим в себе аристократические ценности с наполеоновской энергией. На уровне фантазии, замечает Джеймсон, «Бальзак, очевидно, имел в виду самого себя» (там же. с. 169).

Идеальным выходом из затруднений «старой девы» и был бы ее брак с де Труавилем, о чем она мечтала, но, как выяснилось впоследствии, виконт был женат. Крушению планов героини критик придает провиденциальный смысл, так как оно в его глазах символизирует несбыточность для него самого решить главное противоречие своих взглядов даже на уровне семейного счастья:

«Роковая судьба мадемуазель же Кормон — быть замужем и оставаться при этом старой девой — представляется не решением проблемы, а всего лишь ужасным наглядным уроком» (там же).

Критик постоянно подчеркивает, что это видение Бальзака не следует понимать как логически сформулированные и обоснованные высказывания о политических позициях или об идеологических возможностях, объективно существовавших во Франции в эпоху Реставрации. Это видение предстает в его творчестве скорее в виде особой структуры «частной политической фантазии» (там же, с. 48) и является отражением «частного либидинального аппарата» — специфического механизма желания, определявшего структуру политического мышления Бальзака. Вслед за Ж. Делезом и Ж.-Ф. Лиотаром Джеймсон считает, что подобное, по своей сути утопическое, представление о действительности, — или, как его определяют психологи, фантазм, игравший роль протоповествовательной структуры романов Бальзака, — в принципе свойственно каждому человеку и является основным средством выражения «нашего опыта реального» (там же, с. 48).

 

[120]

«Формальная седиментация» — сохранение остатков старых форм

Основываясь на идеях Гуссерля, Джеймсон выводит модель «формальной седиментации», т. е. сохранения в новых жанровых образованиях остатков старых жанровых форм. В соответствии с этой моделью в основе вновь рождающейся «сильной формы жанра» (там же, с. 141) лежит «социосимволический коммуникат», т. е., иными словами, любая форма имманентно и сущностно обладает неотъемлемой от себя идеологией. Когда эта форма заново осваивается и переделывается в совершенно ином социальном и культурном контексте, ее первоначальный коммуникат (сообщение, послание и т. д. — идеологически и социально окрашенное содержание) по-прежнему за ней сохраняется и должен быть признан в качестве функционального компонента новой формы, в состав которой старая форма входит в том или ином виде.

История музыки, по утверждению критика, дает наиболее характерные примеры этого процесса, когда народные танцы трансформируются в аристократические формы типы менуэта (то же самое происходит и с пасторалью в литературе), чтобы затем быть заново присвоенными романтической музыкой для совершенно новых идеологических (и националистических) целей. Идеология самой формы, считает Джеймсон, «выпавшая таким образом в осадок» (там же, с. 141), сохраняется в поздней по времени появления и более сложной структуре в виде «жанрового коммуниката», который сосуществует, — или вступая в противоречие, или выступая в качестве опосредующего, «гармонизирующего механизма», — с элементами, возникшими на более поздней стадии развития какой-либо формы.