Ранние фортепианные сонаты Бетховена

 

Первыми опусами композитор отметил уже вполне зрелые сочинения – три сонаты ор. 2, созданные в 1796 году в Вене и посвященные Гайдну (боннские сонаты опусов не имеют и не входят в полное собрание 32-х сонат). Уже здесь решительно преодолена зависимость от «галантного» стиля XVIII века. Бетховен всецело говорит от «своего лица». Чрезвычайно ярко его титанический темперамент проявился в 1-й сонате, особенно в крайних ее частях. Соната написана в f-moll, тональности будущей «Аппассионаты». Начальная тема Allegro I части дала Ромену Ролану повод для очень интересной характеристики раннего фортепианного стиля Бетховена:

 «С первых же шагов, где он (Бетховен) еще пользуется слышанными выражениями и фразами, уже появляется грубая, резкая, отрывистая интонация, которая накладывает свою печать на заимствованные обороты речи. Героический склад мышления проявляется инстинктивно... Рисунок тяжел: в линии нет больше кошачьей гибкости, характерной для Моцарта и его подражателей; она пряма и проведена уверенной рукой...»

Действительно, даже в первых сонатных опусах почерк Бетховена решительно отличается от моцартовского. Он более суров, резок, ближе народной музыке.

Сонатная форма I части поразительна по новизне: 4 стадии экспозиции характеризуются удивительным внутренним противоречивым единством. Функцию связующей выполняет второе предложение главной партии, причем в процессе модуляционного перехода постепенно формируются интонации побочной. Она представляет собой как бы зеркальное отражение главной темы: близко родственна ей по мелодическому рисунку (движение по аккордовым тонам) и почти полностью совпадает с главной в метроритмическом отношении. (Подобное соотношение главной и побочной будет повторено в I части «Аппассионаты»). Энергичная заключительная тема выводится из побочной. Итак, все темы экспозиции внутренне едины. Вместе с тем, сходство главной и побочной только подчеркивает их глубокую контрастность. Минорная главная тема имеет героико-драматическую окраску. Она подобна натянутой струне, взлетает вверх по аккордовым звукам и моментально завоевывает широкий диапазон. Вместе с тем, в ней содержится характерный контраст решимости и сомнения (его вносит второй элемент – выписанное групетто, развитое в связующей).

Побочная партия, подобно главной, динамична и целеустремлённа, её рисунок так же прост и мужественен. Но в ней больше плавности, мягкости, лиричности. В отличие от главной, в ней преобладает нисходящее движение. Тональность побочной – параллельный мажор, в котором, однако, избегается терция и подчеркивается VIb ступень, поэтому общий колорит лишен обычной просветлённости мажора. Таким образом, основные темы сонатной экспозиции одновременно и ярко контрастны и внутренне родственны, представляя своеобразное «единство противоположностей». Налицо важнейший композиционный приём Бетховена – приём производного контраста. А. Н. Серов называл его законом единства в разнообразии и разнообразия в единстве.

Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема является результатом преобразования предыдущего материала.

В отличие от контраста-сопоставления, при котором новый образ характеризуется полной сменой выразительных средств, при производном контрасте новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность. Следовательно, это контраст, полученный в процессе развития.

Разработка I части фа-минорной сонаты еще не очень протяженная, но уже вполне бетховенская. Она сосредоточена в основном на тематизме побочной партии и отмечена монолитностью и целеустремлённостью развития. Этому способствует концентрация напряженности к концу разработки (общая кульминация приходится на развёрнутый предрепризный D-вый предыкт), стройная симметрия тонального плана (As-b-c-d-As-f), единая ритмическая пульсация. В логике цикла I сонаты также можно увидеть предвосхищение зрелых сонат; роль драматургической вершины играет в ней финал. Бурный, страстный, стремительный, он резко выделился среди финалов того времени, став своеобразной «отправной точкой» на пути к мятежным финальным «бурям» «Лунной» и «Аппассионаты».

Вместе с тем, в целом характер сонаты ещё неровен: средние части уступают крайним, их стилистика гораздо более традиционна, она не выходит из русла «галантного» стиля.

Тип минорной героико-драматической сонаты, найденный Бетховеном в сонате f-moll ор.2, имел большое будущее, определив генеральную линию бетховенского творчества. В фортепианных сонатах его развитие от 1 сонаты устремилось к 5, а от неё – к 8, «Патетической» (обе – в c-moll). В этих произведениях вызревали черты, подготовившие «Аппассионату», кульминационную вершину в развитии героико-драматической сонаты. Наконец, в сонате № 32 ор. 111 (снова c-moll) эта линия получила логическое завершение.

Соната (ор. 10 №1)

5 соната сыграла важную роль в эволюции бетховенской героической сонаты, обогатив её идеей непрерывного конфликтного развития.

Процесс развития начинается здесь с самого начала главной темы сонатного Allegro, воплощающей типично бетховенский образ напряженной борьбы. Это минорная конфликтная тема с четырехтактным контрастным ядром. Подобный диалог двух противоположных элементов часто встречается в активных сонатно-симфонических темах Моцарта. I элемент энергичен и решителен (f, пунктирный ритм, унисонный фанфарный взлёт). II элемент контраста противопоставлен первому как робкий и жалобный (p, секундовая интонация, слабое окончание, четырехголосие, ритмическая сдержанность).

Линия образного развития главной темы устремлена к победе мужественного начала: тема кончается решительным утверждением первого элемента (с т. 22 исчезает противоречивость, вносимая другим, жалобным мотивом, p полностью исключено). Важно подчеркнуть, что торжество активного элемента достигается отнюдь не прямолинейным вытеснением контрастного мотива, а постепенным «перерождением» робкого мотива в активный, т.е. в собственную противоположность: при этом велика роль трехзвучных форшлагов (т. 9, 11, 13), которые вскоре меняют ритм, теряют слабое окончание, вбирая свойства активного элемента (движение по аккордовым тонам и устремлённость). Подобного целенаправленного мотивного развития в рамках экспозиции не знала ни одна сонатная тема Гайдна и Моцарта.

Контраст между главной и побочной партиями воспринимается как следующая ступень исходного контраста элементов главной темы. Побочная женственна, светла и грациозна. Но интонационно и ритмически она вытекает из второго элемента главной темы. В ней особенно акцентируется нисходящая секунда из главной, которая теперь связывается с задержанием и растягивается на два такта. Ещё более явную связь двух контрастных тем сонатного Allegro обнажает репризное проведение побочной с момента перехода её в c-moll (тема звучит в октавном удвоении побочной и вбирает в себя арпеджированное восхождение по ломаному трезвучию, перекликающееся с первым элементом главной партии). В дальнейшем подобный синтез тем станет характерен для бетховенских код.

По сравнению с Первой сонатой, в Пятой намного возросло единство музыкальной формы: оно не ограничивается первым сонатным Allegro, а распространяется на весь цикл в целом. Причём, именно Пятая выдвинула цикл, сохраняющийся в дальнейшем в большинстве драматических сонат: трехчастный, с конфликтно динамичным, «взрывчатым» сонатным Allegro, просветленной медленной частью (в 5-й это Adagio) и взволнованным минорным финалом, который либо усиливает, либо наоборот, усмиряет драматизм первой части. Финал Пятой сонаты относится ко второму типу. В общих контурах его стремительной главной темы проглядывает смягченное отражение начального контраста главной темы I части. Adagio же развивает лирическую сферу I части

 

«Патетическая» соната Бетховена (№8)

Соната №8, названная Бетховеном «Большой патетической», стала вершиной его раннего сонатного творчества. По сравнению с первыми драматическими сонатами (№1 и №5), в «Патетической» углубляется содержание, появляются трагические мотивы, усиливается мужественное, героическое начало, обостряются контрасты при внутренней монолитности формы. Но главная особенность «Патетической», созданной в период увлечения Глюком, это её подчеркнутая театральность. Недаром вокруг этого произведения разгорелась полемика не менее бурная, чем по поводу какой-нибудь оперной премьеры. Новизна её стиля на фоне привычного изящного искусства была ясно почувствована всеми, хотя мнения были полярно противоположными: раздавались голоса и восхищения, и полные негодования (см. рассказ Мошелеса).

Часть

Словно персонажи драмы сталкиваются в борьбе контрастные образы I-й части, своим происхождением связанные с классической трагедией. Оттуда же берёт начало и основная идея сонаты – идея борьбы человека с судьбой, типичная для музыкального театра XVIII века. В такой концепции, безусловно отразившей оперную эстетику Глюка, уже чувствуется будущий автор 5-й симфонии.

Излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов в «Патетической» подан особенно крупным планом – как контраст медленного трагедийного вступления (Grave)[3] и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro, полного острой, кипучей, не затихающей ни на миг борьбы.

Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы».

К его музыке Бетховен возвращается дважды – в начале разработки и перед кодой, подчеркивая остроту конфликта. При этом образная эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагической безысходности, усталого изнеможения (сравнить 1 и 3 проведение темы). Кроме того, материал вступления развивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro.

«Патетическая» соната полна не только «внешних», но и внутренних контрастов. Наиболее яркий пример – диалог лирически-скорбных и мрачных, повелительных интонаций в самом вступлении. Он воспринимается как непосредственное столкновение человека с роковыми силами, аналогичное сцене Орфея с фуриями в опере Глюка: человеческая мольба противопоставляется неумолимости рока.

Очень ярко проявляется в «Патетической» принцип производного контраста. Интонационно-ритмическое зерно, заложенное в теме вступления, произрастает в теме главной партии allegro, далее в побочной, а затем эти интонации проникают в финал.

Главная тема (c-moll) имеет героический характер. В ее основе – восходящее движение по гамме гармонического минора, обостренной вводным тоном к субдоминанте.

В лирически-скорбной побочной теме преобладают ниспадающие терции и секунды с мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской.

Тональный план I части своеобразен: побочная тема изложена не в привычном для классической сонаты параллельном мажоре, а в минорной тональности III ступени – в es-moll[4]. Таким образом, сопоставляются две минорные тональности на расстоянии малой терции. Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие.

Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов – основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (её лирического, «молящего» варианта). Монолитности разработки способствует единая ритмическая пульсация (из главной темы). Этот "бурлящий" ритм не даёт ослабеть энергии движения ни на миг.

Последняя конфликтная ситуация возникает в коде, когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. В этом заключительном диалоге "последнее слово" остается за героической главной, звучащей безоговорочно утвердительно.

Часть

II часть, Adagio cantabile (As-dur), одна из самых прекрасных медленных частей Бетховена. Её музыка, лирико-философского склада, воспринимается как осмысление событий I части, как необходимый момент самоуглубления, внутренней сосредоточенности. Первое, что приковывает внимание в этом Adagio – особая певучесть музыкальной ткани, почти органная полнота звучания. Каждый звук мелодии является аккордовым: отсюда особая значительность каждого интонационного поворота. Тема лишена «вздохов» (задержаний), орнаментальных украшений, в ней подчеркнута строгая, мужественная простота. Именно такой тип мелодики станет ведущим в медленных частях бетховенских симфоний и сонат зрелого периода. Строгость мелодической линии смягчает непрерывная ритмическая пульсация среднего голоса, она не прерывается до самого конца Adagio, цементируя всю музыкальную ткань. Во втором проведении перенесение мелодии в более высокий регистр, в сочетании с усилением динамики и насыщением фактуры внутренними голосами, воспринимается как рост лирического чувства (и ассоциируется со вступлением новых струнных инструментов).

Особую уравновешенность Adagio придает форма рондо с двумя эпизодами. Эпизоды контрастируют и рефрену, и друг другу. В первом эпизоде (f-moll) лирика становится более открытой. Раздвигается диапазон, мелодия обогащается песенными интонациями. Второй эпизод (as-moll) отличается большей взволнованностью, драматизмом. В его основе – напряженный диалог в "глубоком" миноре, приводящий к кульминации всей части. Однако эти контрасты находятся в пределах одной образной сферы. Последнее проведение рефрена проходит на беспокойном триольном фоне предшествующего эпизода.

Финал

Финал сонаты, связанный с I частью мятежным, порывистым тоном и интонационным родством (ср. гл. п. финала и п. п. I части), в целом умеряет драматизм сонатного Allegro. Его характер более объективен, в нем больше народности, жанровости (танцевальный оттенок в главной теме). Следовательно, трагедия «рока» разрешается в «Патетической» в оптимистическом ключе. В рондосонатной форме финала велика роль среднего эпизода. Своим уверенным, энергичным характером, волевыми квартовыми интонациями он подготавливает жизнеутверждающий вывод коды.

 

«Лунная» соната Бетховена (№14)

Героико-драматическая линия далеко не исчерпывает всей многогранности исканий Бетховена в области фортепианной сонаты. Содержание «Лунной» связано с иным, лирико-драматическим типом.

Это произведение стало одним из самых потрясающих душевных откровений композитора. В трагическую пору крушения любви и необратимого угасания слуха он рассказал здесь о себе самом.

«Лунная» соната принадлежит к числу произведений, в которых Бетховен искал новые пути развития сонатного цикла. Он назвал её сонатой-фантазией, подчеркнув этим свободу композиции, далеко отступающей от традиционной схемы. Первая часть медленная: композитор отказался в ней от привычной сонатности. Это Adagio, совершенно лишенное типичных для Бетховена образно-тематических контрастов, и этим очень далёкое от I части «Патетической». Далее следует небольшое Allegretto менуэтного характера. Сонатная же форма, насыщенная предельным драматизмом, «приберегается» для финала, и именно он становится кульминацией всего сочинения.

Три части «Лунной» – это три этапа в процессе становления одной идеи:

· I часть (Adagio) – скорбное осознание жизненной трагедии;

· II часть (Allegretto) – чистая радость, внезапно мелькнувшая перед мысленным взором;

· III часть (Presto) – психологическая реакция: душевная буря, врыв яростного протеста.

То непосредственное, чистое, доверчивое, что несёт с собой Allegretto, мгновенно воспламеняет бетховенского героя. Очнувшись от горестных раздумий, он готов действовать, бороться. Последняя часть сонаты оказывается центром драматизма. Именно сюда устремлено всё образное развитие, причем даже у Бетховена трудно назвать другой сонатный цикл с подобным эмоциональным нарастанием к концу.

Бунтарство финала, его предельный эмоциональный накал оказывается обратной стороной молчаливой скорби Adagio. To, что в Adagio сосредоточено в себе, в финале прорывается вовне, это разрядка внутренней напряженности I части (проявление принципа производного контраста на уровне соотношения частей цикла).

Часть

В Adagio излюбленный бетховенский принцип диалогических противопоставлений уступил место лирической монологичности – однотемному принципу сольной мелодии. Эта речевая мелодия, которая «поёт, плача» (Асафьев), воспринимается как трагическая исповедь. Ни один патетический возглас не нарушает внутренней сосредоточенности, скорбь строга и молчалива. В философской наполненности Adagio, в самой молчаливости скорби очень много общего с драматизмом минорных баховских прелюдий. Как и у Баха, музыка полна внутреннего, психологического движения: постоянно меняется величина фраз, предельно активно тонально-гармоническое развитие (с частыми модуляциями, вторгающимися каденциями, контрастами одноименных ладов Е – е, h – Н). Интервальные соотношения подчас становятся подчеркнуто острыми (м.9, б.7). От баховских свободных прелюдийных форм берёт начало и остинатная пульсация триольного сопровождения, временами выступающая на первый план (переход к репризе). Ещё один фактурный пласт Adagio – бас, почти пассакальный, с мерной нисходящей поступью.

В Adagio есть нечто траурное – пунктирный ритм, с особой настойчивостью утверждающийся в заключении, воспринимается как ритм траурного шествия. Форма Adagio Зх-частная развивающего типа.

Часть

II часть (Allegretto) входит в цикл «Лунной», словно светлая интермедия между двумя действиями драмы, по контрасту оттеняя их трагизм. Она выдержана в оживленных, безмятежных тонах, напоминая грациозный менуэт с задорной танцевальной мелодией. Типична для менуэта и сложная Зх-частная форма с трио и репризой da capo. В образном плане Allegretto монолитно: трио не вносит контраста. На всем протяжении Allegretto сохраняется Des-dur, энгармонически равный Cis-dur, одноименному тональности Adagio.

Финал

Предельно напряженный финал – центральная по значению часть сонаты, драматическая кульминация цикла. В соотношении крайних частей проявился принцип производного контраста:

· при их тональном единстве колорит музыки резко различен. Приглушенности, прозрачности, «деликатности» Adagio противостоит неистовая звуковая лавина Presto, насыщенная резкими акцентами, патетическими возгласами, эмоциональными взрывами. При этом предельный эмоциональный накал финала воспринимается как прорвавшееся во всей своей мощи напряжение I части;

· объединяются крайние части и арпеджированной фактурой. Однако в Adagio она выражала созерцание, сосредоточенность, а в Presto способствует воплощению душевного потрясения;

· исходное тематическое ядро главной партии финала основано на тех же звуках, что и певучее, волнообразное начало 1 части.

Сонатная форма финала «Лунной» интересна необычным соотношением основных тем: ведущую роль с самого начала играет побочная тема, главная же воспринимается как импровизационное вступление токкатного характера. Это образ смятения и протеста, данный в стремительном потоке вздымающихся волн арпеджио, каждая из которых резко обрывается двумя акцентированными аккордами. Подобный тип движения идёт от прелюдийных импровизационных форм. Обогащение сонатной драматургии импровизационностью наблюдается и в дальнейшем - в свободных каденциях репризы и особенно коды.

Мелодия побочной темы звучит не как контраст, а как естественное продолжение главной партии: смятение и протест одной темы выливается в страстное, предельно-возбуждённое высказывание другой. Тематизм побочной, по сравнению с главной, более индивидуализирован. Он основан на патетических, по-речевому выразительных интонациях. В сопровождении побочной темы сохраняется непрерывное токкатное движение главной партии. Тональность побочной – gis-moll. Эта тональность закрепляется далее в заключительной теме, в наступательной энергии которой ощутим героический пульс. Таким образом, трагический облик финала выявляется уже в его тональном плане (исключительное господство минора).

Преобладающая роль побочной подчеркнута и в разработке, которая почти исключительно основана на одной теме. В ней 3 раздела:

· вступительный: это краткое, всего б тактов проведение главной темы.

· центральный: развитие побочной темы, которая проходит в разных тональностях и регистрах, в основном в низком.

· большой предрепризный предыкт.

Роль кульминационной вершины всей сонаты играет кода, своими масштабами превышающая разработку. В коде, аналогично началу разработки, мимолетно возникает образ главной партии, развитие которой приводит к двукратному "взрыву" на уменьшенном септаккорде. И опять следует проведение побочной темы. Такое упорное возвращение к одной теме воспринимается как одержимость одной идеей, как невозможность отстраниться от обуревающих чувств.