Тождество. Уподобление. Осуществление

ВВЕДЕНИЕ

 

Вымышленная жизнь героев произведений искусства протекает в строго отмеренном времени и пространстве. Это непре­менные условия, главные предлагаемые обстоятельства их худо­жественного бытия. «Основные формы всякого бытия — суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же вели­чайшая бессмыслица, как бытие вне пространства»¹. Это класси­ческое определение Ф. Энгельса действительно и для художест­венного моделирования объективной реальности. Вот почему столь велик проявляемый в последнее десятилетие пристальный интерес исследователей к проблеме хронотопа в искусстве.

Между тем, когда рассматривается процесс создания произве­дения театрального искусства (природой своей более других ис­кусств способного к моделированию жизни в формах самой жиз­ни) либо анализируются отдельные спектакли, мало внимания уделяется координатам бытия театральных героев. Создание пространственно-временных моделей, отражающих действитель­ность, — сценической, кинематографической, телевизионной — од­на из главных, фундаментальных задач режиссера. У каждой из этих моделей — свои отличия.

Исследуя особенности отражения времени и пространства в различных видах зрелищных искусств, мы прежде всего уточним ту систему пространственно-временных координат, которой поль­зуется театр. Только осознав его место в общем ряду смежных искусств, можно выявить те выразительные средства, которыми должен владеть режиссер драматического спектакля.

Ныне нет недостатка в квалифицированных трудах по мето­дике режиссуры и мастерства актера. На репетициях сегодня не редкость оживленный спор о главных проблемах современного театра — об условности и правде, о переживании и представле­нии, о внутренних монологах и «зонах молчания». Однако сплошь и рядом случается: режиссер, только что умно и тонко рассуж­давший о природе словесного и физического действия или о гра­ницах импровизации, теряется, когда ему предстоит решить зада-

¹ Маркс К, Энгельс Ф. Соч, т 20, с 51.

 

чи организации сценического времени и пространства. Режиссура между тем профессия отнюдь не «разговорная», а вполне «прак­тическая». «Обговорить» — мало, следует выстроить.

Бернард Шоу писал: «Заметки, которые режиссер сделал у себя в блокноте, когда молча наблюдал за актерами, служат про­веркой его квалификации. Если, например, он запишет: «В этой сцене показать влияние Киркегаарда на Ибсена» или «В этом месте должен чувствоваться Эдипов комплекс. Обсудить с коро­левой»,— то чем скорее выпроводить его из театра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слишком красные уши», «Отступить дальше, чтобы был виден X.», «Рэальный и идеаль­ный», «Ево, а не его», «Контраст!», «Изменить темп: анданте», «Подошвы туфель грязные», «Для леди не годится: сдвинуть ко­лени», «Этот диалог должен быть длиннее, чтобы дать время уйти Н.», «Это происходит слишком внезапно??», «Вырезать?» и тому подобное, — значит, режиссер знает свое дело и место».

Полемичность изложения у Бернарда Шоу не может затем­нить главного — законных требований практика-драматурга к практику-режиссеру. Дело режиссера вполне конкретно, а его место налагает множество обязанностей, которые надо уметь ис­полнять. Режиссер — посредник между драматургом, артистами и зрителями. Он — создатель вымышленной жизни, театральной «реальности», и законы этой жизни должны быть ему не только хо­рошо известны, но и прилежно им изучены.

К сожалению, до сих пор в искусствоведческой литературе не появилось исследований, специально рассматривающих художест­венные закономерности сценического бытия. Это тем более обид­но, что в области, связанной с творчеством артистов, к настояще­му времени накоплен достаточный опыт и потому пространствен­но-временные закономерности могли бы быть прослежены и исследованы последовательно и полно. Театральное искусство естественно поддается такому анализу, ибо в центре его — чело­век, существующий в специально организованном художествен­ном мире и подчиняющийся существующим в физической реаль­ности закономерностям.

Конечно, нельзя механически переносить свойства физическо­го пространства и времени в мир художественного вымысла. В специфике художественного творчества, в своеобразии сцениче­ского искусства — иные, особенные закономерности.

Ныне учение К. С. Станиславского предстает как система, нуждающаяся в истолковании с точки зрения пространственно­временных особенностей природы театрального искусства. Фун­даментом такого рассмотрения могут служить творческие и теоре­тические работы учеников и последователей К. С. Станиславского, обогативших теорию и практику сценического искусства. Труды А. Д. Попова, В О. Топоркова, Н. М. Горчакова, М. О. Кнебель, Г. А Товстоногова, Ю. А. Завадского и других крупнейших масте­ров советского театра развивают те положения материалистической диалектики театрального творчества, которые являются незыблемой основой открытий К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Существенным разделом развития пространственно-временных представлений в театральном искусстве являются работы, посвященные изучению образной природы театра, созданию пластического образа спектакля, проблемам мизансценирования (записки Е. Б. Вахтангова, книги Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Н. П. Акимова, Н. А. Шифри­на и др.).

Чрезвычайно велико в исследовании различных аспектов про­цесса становления и развития сценического и режиссерского язы­ка в русском и мировом театре значение трудов Б. В. Алперса, П. А. Маркова, Е. И. Поляковой, В. Н. Прокофьева, А. Г. Образ­цовой, К. Л. Рудницкого, М. Н. Строевой, В. А. Сахновского­-Панкеева и других советских исследователей. Важным представ­ляется рассмотрение того вклада в понимание проблем специфики театрального искусства, который внесли в теорию труды Б. Брех­та, Ш. Дюллена, Ж.-Л. Барро и в пространственно-временную поэтику театра работы Ж. Вилара, Питера Брука. Необходимо отметить, что именно в последние десятилетия достижения школы К. С. Станиславского, ярче всего проявившиеся в создании мето­да действенного анализа, обосновавшего неделимость психологии и физиологии, духовного и физического в творчестве актера, не­посредственно подводят к выводам о неразрывности, неделимости пространственно-временного театрального континуума.

Следует иметь в виду и следующее. Несовершенство, неполно­та либо отсутствие понятийного аппарата вынуждают нас в це­лом ряде случаев расшифровывать, уточнять привычные, а то и вводить новые термины и схемы. Это представляется неизбеж­ным, ибо несомненно наличие терминологических противоречий, разночтений даже в таких, казалось бы, бесспорных разделах тео­рии и практики сценического искусства, как переживание и пред­ставление, перевоплощение, безусловность и условность в театре и т. п. Последние два термина будут употреблены нами в самом распространенном их понимании, в пределах так называемой «первичной условности»', предполагающей определенную нетож­дественность образа и отражаемого объекта в искусстве.

Сценическое бытие — художественная модель бытия подлин­ного. Овладеть законами театрального пространства и времени — обязанность режиссера. Законы эти предопределяют выбор выра­зительных средств в режиссерском искусстве. В соревновании со смежными областями художественного творчества режиссер дра­матического театра сегодня как никогда нуждается в прочном овладении арсеналом всех выразительных средств своего ис­кусства.

См.: Михайлова А. А. О художественной условности. М., 1966.

 

ГЛАВА I

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА

ГЛАВА II

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И ПРАВДА

Если верно, что «театральность» и «правда» — суть глав­ные составляющие драматического спектакля, так же верно И то, что борьба этих двух начал является источником развития выра­зительных средств в театральном искусстве. Борьба эта легко уга­дывается, когда мы обозреваем прошлое театра, и гораздо труд­нее обнаруживается при рассмотрении живого творческого про­цесса, развивающегося на наших глазах.

Первый спектакль театра «Современник» состоялся в 1956 го­ду. Театр завоевал право на существование не только истым тру­долюбием и энтузиазмом коллектива молодых артистов, не только их гражданской позицией, но и тем новым критерием театральной правды, который был ими предложен. Многие поначалу заподоз­рили молодых актеров в элементарной неграмотности. Последние, мол, плохо говорили и некрасиво двигались. До известного време­ни еще не осознавалось, что на смену пришли другое словогово­рение и иная пластика — приметы нового уровня театральной прав­ды. «Самодеятельность» — так презрительно окрестили новую ма­неру игры строгие ревнители законов старой профессиональной сцены. Однако новый театр довольно быстро и уверенно завое­вал симпатии широкого круга зрителей.

Двадцать лет существования прочно вписали «Современник» в театральную историю. Ныне можно установить с очевидностью — возникновение театра было исторически закономерным. Его стиль образовался в борьбе с предшествующей монументальной теат­ральностью. Спор начался в сфере содержания спектаклей, а за­вершился далеко за ее пределами — в области технологии. Новая форма театрального спектакля, заявленная «Современником», — скрупулезное воспроизведение подробностей сценической жизни — оказалась новаторством не только по отношению к предшествую­щему театральному неоромантизму, но и былому сценическому реализму 40-х — начала 50-х годов. Закон достоверности, импрови­зационности настоящего, безусловного времени обретал новые фор­мы проявления. Оказалось не только возможным, но и необходимым восстановить в сценическом поведении те звенья целостного жиз­неподобного процесса, которые, как правило, опускались в пред­шествующее десятилетие. Прежняя безусловность времени все-та­ки оборачивалась приблизительностью. В выдвинутом новом кри­терии — «правда процесса» — проявилось дальнейшее развитие принципов учения К. С. Станиславского.

Новаторское отношение к сценическому времени, еще большее сближение времени сценического с подлинным сочеталось в спек­таклях «Современника» с довольно безличной трактовкой прост­ранства. К этой стороне спектакля коллектив (во всяком случае поначалу) проявлял равнодушие.

Новые требования к правде актерского исполнения (спектакль за спектаклем) завоевывали признание. «Современник» утверж­дал не только свои гражданские идеалы, но и технологические принципы.

Позднее, уже в период расцвета «Современника», появился его антипод — театр Ю. П. Любимова. В эстетической, технологиче­ской программе нового направления решающее место занимала трактовка сценического пространства. В противовес «правде про­цесса» (к этой стороне спектаклей поначалу театр отнесся ней­трально) был провозглашен лозунг театральности. Генеалогиче­ское древо нового направления — Мейерхольд, Вахтангов, Брехт.

Зрители и критика, уже привыкшие к «Современнику», оказа­лись как бы вновь дезориентированы. Программа Ю. П. Люби­мова с наибольшей отчетливостью выразила тенденции, которые уже накопились в опыте разных театров и разных режиссеров вто­рой половины 50-х годов. Новое отношение к пространству, новое понимание театральности распространялось довольно быстро и по­всеместно. Оно было реакцией на господствовавший в предшест­вующий период театральный бытовизм.

В 40-е — начале 50-х годов, как правило (исключения могут лишь подтвердить его), наиболее распространенной формой теат­рального зрелища являлся бытовой спектакль. Правда актерско­го исполнения, ограниченная традицией, соответствовала правде сценической «обстановки». Между зрителями и актерами находи­лась плохо ли, хорошо подновленная четвертая стена. Театры словно вознамерились, вопреки логике и опыту истории, доказать, что достоверность пространства входит в число непререкаемых ус­ловий театрального представления. На сцене строились дома, вы­саживались леса, воздвигались корпуса заводов. Скопление быто­вых подробностей размывало образные устои театра.

Когда же вдруг открылось, что возможны и другие приемы и способы театрализации сценического пространства, хлынули пото­ком спектакли без занавеса, черно-бархатные сцены, «голые» пло­щадки. Набор многих случайных вещей сменился случайным вы­бором немногих необязательных предметов. Декорации выглядели сплошь и рядом просто-напросто еще недостроенными. Вспомина­ется спектакль (по иронии судьбы, в том самом Театре на Таган­ке, где всего через несколько лет появится Ю. Любимов), в кото­ром совершенно диковинным образом была воздвигнута одна сте­на комнаты. Почему одна, а не две, три, почему именно эта стена, а не другая, — ни художнику, ни зрителям постичь было не дано. «Лучше меньше, чем больше» — вот та сценографическая услов­ность, которая распространилась в театре той поры.

С самого начала театральность Ю. Любимова отличалась от некоторых иных «театральностей» тем, что с помощью простран­ственных решений режиссер выражал идею постановки. Отбор предметов, создание среды диктовались замыслом, сверхзадачей спектакля. Таким образом, решение пространства в Театре на Та­ганке оказывалось непосредственно связанным с содержанием дра­мы, подобно тому как в «Современнике» столь же непосредствен­ную связь между содержанием и формой можно было обнаружить в трактовке времени.

Между тем дальнейшее развитие и совершенствование «правды процесса» уже не могло быть плодотворным. В иных спектаклях «Современника» переживание становилось самодовлеющим. «Прав­да ради правды» — тезис формализма (не забудем: пережива­ние — лишь форма актерского искусства!). Форма, уже не выра­жавшая содержания, тщилась заполучить его Место. Отображать время еще безусловнее, отображать процессы с еще большими подробностями — вот все, что мог предложить театральной исто­рии «Современник» позднейшей поры. Процессы уплотнения сце­нического времени нашли продолжение в другом виде искусства. Отметим, что именно в эти годы стали появляться на телевизион­ном экране первые многосерийные фильмы и спектакли, в которых был предложен совершенно новый, неизвестный доселе масштаб измерения драматургического времени.

Спектакли театра Любимова вовсе не отличались тем уже спо­койным академизмом, которым овладевал «Современник», — они были взъерошены, дерзки, клочковаты, дисгармоничны. Ставились не спектакли — производились опыты, пробы, эксперименты. Имен­но в это время «Современник» стал испытывать творческие беды. Правда, не подкрепленная театральностью, не могла уже удов­летворять потребностям времени. Ю. Любимов между тем вынес на суд зрителей спектакль, который можно по праву считать од­ним из значительных явлений театра — «А зори здесь тихие».

Новаторство этого спектакля (берем лишь область техноло­гии) — в новой трактовке пространства. Критерий отбора — образ­ность. Пространство трансформируется по ходу действия. Доски грузовика становятся то лесом, то походной баней, то (в воспоми­наниях героинь) стенами комнат. Оформление подчинено интере­сам конструктивной целесообразности. Ничего лишнего, только то, что необходимо сценическому действию. Подобный принцип, раз­рабатывавшийся в эстетике театра, обрел в этой постановке за­конченное выражение. Оформление вновь (как и в 20—30-е годы театральной истории) становилось уже не изобразительным, а стро­ительным элементом постановки, не живописью ее, а архитектурой.

Сравним: «архитектурным будет то сооружение, которое, не изображая ничего, кроме того, что оно есть, благодаря пластиче­ской разработке целесообразных форм, материала и конструкции, подчиненных идейному замыслу, достигает желаемого эмоциональ­ного воздействия»¹. Театральные художники, подобно хорошему

¹ Буров А. К. Об архитектуре. М., 1960, с. 39.

 

архитектору, не изображают предметы, а создают их. Строят толь­ко то, что оправдывает себя в сценической практике. Это и при­водит к образности. Итак, пространство построено по принципу целесообразности, «не изображая ничего, кроме того, что оно есть», и потому становится образным. Вот эта формула театраль­ной условности пространства и была отчетливо выражена в спек­такле «А зори здесь тихие».

Но этим не ограничилось новаторское значение постановки. Впервые в своей практике театр Ю. Любимова стал ревнителем сценического времени. Условность оформления соединилась с без­условностью актерского существования. Это и определило успех постановки. «А зори здесь тихие» стал спектаклем театрального синтеза. Путь к такому синтезу был проложен спектаклями Г. Товстоногова в Большом драматическом театре в Ленинграде, продолжен в лучших работах других современных мастеров ре­жиссуры как в центре, так и на театральной периферии. И все-та­ки в известном смысле спектакль Ю. Любимова «А зори здесь ти­хие» можно считать значительным этапным явлением театральной мысли. В нем было достигнуто (на новом отрезке театральной ис­тории) динамическое равновесие театральности и правды.

 

 

РЕТРОСПЕКТИВА

«Пластическое косноязычие актерского жеста и спутан­ность, вялость сценических интонаций — вот грехи современного театра!» 1'. Этот отзыв, живо напоминающий характеристику актер­ского исполнения первых спектаклей театра «Современник», опу­бликован в 1911 году!

В 1898 году был создан Художественный театр. Поначалу боль­шинство специалистов без устали уличали его в невыразительно­сти и бесцветности актерской игры. Истинный профессионализм корифеев Малого театра никак не шел в сравнение с любитель­скими усилиями новой труппы. Они не так говорили и не так дви­гались.

Однако театр в ничтожно малый исторический срок добивает­ся признания. Восторжествовали новые художественные принци­пы. Новая правда нанесла удар старой театральности. «Правила игры» были продиктованы общественными, гражданскими задача­ми искусства молодого театра. Демократизм его зрительного зала, социальная направленность творчества требовали иной, жестокой правды. Правдивое воссоздание жизни изображаемых персонажей во времени — основа основ искусства Художественного театра.

Решение сценического пространства подчинялось интересам сце­нической правды. Художник В. А. Симов поставил себе целью пе­ренести на сцену, кажется, самое жизнь. Подлинность бытовых аксессуаров, костюмов стала законом уже на первом спектакле «Царь Федор Иоаннович», а знаменитые походы на Хитров ры­нок — преддверием спектакля «На дне».

¹ Ежегодник императорских театров. 1911, вып. V, с. ПО.

Дилемма, представшая перед создателями Художественного театра, — «Театр или Жизнь». Выбор «жизни» предопределил не только новую манеру актерской игры, тяготеющую к безусловно­сти, но и безусловность решения пространства.

Художественный театр постепенно, не сразу, но достаточно оп­ределенно, становился законодателем театральных вкусов. Но уже в недрах новой эстетической системы зарождалась новейшая.

Так, лейтмотивом театральной литературы, появившейся со дня открытия Художественного театра до сезона 1905—1906 годов (первой попытки В. Э. Мейерхольда осуществить принципы нового театрального направления), иные деятели театра считали гоне­ние против натурализма.

Художественный театр еще одерживал свои дерзновенные побе­ды, а Мейерхольду казалось, что «современные формы драмати­ческого искусства давно уже пережили себя. Современный театр требует иных приемов техники»¹. Считая, что в чеховских поста­новках выразительные средства Художественного театра наилуч­шим образом совпали с эстетикой драматурга, (вспомним и Вах­тангова — «в пьесах Чехова жизненные средства совпали с теат­ральными»²), Мейерхольд полагал, что «появились новые драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении».

Дальнейшее развитие искусства Художественного театра, пред­определенное общественным кризисом 1907—1912 годов, было чрез­вычайно противоречиво не только в сфере идеологической, но и в области театральных форм.

«Художественный театр, — снова цитируем Мейерхольда, — до­стиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естествен­ной простоты исполнения»³. Эта сторона театрального представ­ления кажется Мейерхольду уже исчерпанной, и он болезненно ощущает, что правда исполнения становится сущностью, а содер­жание подменяется формой театральной правды. Попытка следо­вать моде, внести в исполнение и оформление условность («Жизнь Человека», «Драма жизни») оказывается в резком противоречии с принципами Художественного театра, его актерской школы и поэтому остается в истории театра случайным, вставным эпизодом.

Итак, бытовая трактовка пространства и натуральность (повто­рим — в границах исторических возможностей) актерской игры не могли уже служить долее интересам театра и зрителей.

Интересно, что как раз в это время родилось искусство, в ко­тором именно натуральная трактовка пространства стала одной из основ его специфики, — художественный кинематограф. (Со­шлемся на авторитет М. Ромма — «Историю кинематографа как искусства я начинал бы с первой мировой войны. Именно тогда он начал обретать себя»⁴.)

¹                  Мейерхольд В Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I. М., 1968, с 106.

²                  Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М. — Л., 1939, с 258.
³ Мейерхольд В Э Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I, с. 106.

⁴ Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 225.

 

«Четвертая стена» переместилась в кино.

Театр между тем делал новые шаги в своем историческом раз­витии. Мейерхольд революционизировал сценическое пространство. «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр!»¹.

Вместо большого количества деталей — один, два крупных маз­ка, решение спектакля на плоскостях, по условному методу, сти­лизация как принцип — эти идеи решения пространства наглядно выражают (во всяком случае сегодня, для нас, в историческом отдалении) одновременно и новаторство, и ограниченность новой театральной эстетики. Условный театр стал лабораторией выра­ботки приемов «новой техники». «Я вспоминаю, как мы, молодежь, влюбленная в театр, жадно ловили все сведения о бунте против натурализма в театре, как радостно приветствовали мы нарожде­ние условного театра», — вспоминал Александр Таиров².

Условный театр Мейерхольда означал появление новой теат­ральной эстетики. Был провозглашен принцип условности сцени­ческого пространства. Отношение к другому слагаемому театраль­ного спектакля — правде актерского исполнения — было поначалу нейтральным, а потом и отрицательным. Закон безусловности вре­мени был сознательно преступлен, условность пространства тщи­лась породниться с условностью актерского исполнения.

Разумные сочетания театральности и правды были нарушены. «И как жестоко мы были разочарованы, увидев... что мы снова пришли к тупику, иному, но столь же мучительному и безнадежно­му», — свидетельствует тот же А. Таиров.

Отметим здесь не только в интересах истины, но и в преддве­рии дальнейшего хода изложения, что примерно в это время поя­вилось в семье драматических искусств новое лицо — радиоспек­такль.

Назрела историческая необходимость обретения новой гармо­нии, нового динамического равновесия правды и театральности. Это сочетание могло возникнуть и возникло в иную историческую эпоху, когда были созданы общественные предпосылки нового эта­па развития театрального искусства.

«Станиславский явился тогда, когда подлинная театральность умерла. Он начал строить живого человека, у которого билось жи­вое сердце и была настоящая кровь. Этот человек стал жить жизнью и ушел из театра, потому что театр стал жизнью. Теперь настало время возвращать Театр в театр», — провозгласил Евгений Вахтангов в 1922 году³.

Именно Вахтангову на новом историческом этапе удалось со­четать безусловность актерского исполнения с условностью теат­ральной постановки. Именно он органически воссоединил опыт Ху­дожественного театра и сценической практики условного направ­ления. Поэтому-то ему удалось достичь динамического равновесия, синтеза двух начал театрального искусства. «Фантастический реа-

¹ Мейерхольд В Э Статьи Письма Речи. Беседы. Ч. I, с. 108.

²Таиров А. Я О театре М., 1970, с. 86.

³ Вахтангов Е. Б. Записки. Письма Статьи. М. — Л., 1939, с 258.

 

лизм» Вахтангова — идеальная модель сочетания, слияния безус­ловного времени и условного пространства в советском театре 20—30-х годов.

 

 

ГЛАВА III

ПОХОЖЕЕ И РАЗНОЕ

Во всем предшествующем изложении материала мы строго ограничивали условия бытия героев театрального и кинематогра­фического произведения. Так ли безупречно и строго это разгра­ничение на самом деле, в художественной практике?                                                             

Попробуем рассмотреть этот вопрос.

Споры о границах между театром и кино обрели в наши дни жесткий практический смысл. С трибун теоретических диспутов 20—30-х годов они переместились в 60—70-е годы на съемочные площадки, в репетиционные помещения и зрительные залы — туда, где рождаются произведения зрелищного искусства. Современ­ность ставила вопросы размежевания театра и кино с нетерпели­вой настойчивостью.

Однако процесс решительного разграничения разных видов драматического искусства, длящийся вот уже более полувека и не останавливающийся в своем движении, полон захватывающих не­ожиданностей. Разве не примечательно хотя бы то, что на разных этапах этого размежевания театр и кино как бы меняются ору­жием, широко пользуясь боевым арсеналом «противника»? Разме­жевание сплошь да рядом сопровождается взаимопроникновением приемов и методов Размежевание это не приводит (вопреки не­которым давним и недавним предсказаниям) к гибели театра, а, напротив, позволяет сегодня делать весьма оптимистические про­гнозы на будущее.

Установив с достаточной очевидностью, что разъединяет от­дельные виды драматического искусства, уместно было бы теперь остановиться на том, что их сближает в последние десятилетия.

Прежде всего, ломка жанровых канонов. Каждое новое талант­ливое драматическое произведение (спектакль, фильм) доставля­ет в наши дни множество хлопот исследователям, потому что по­рой никак не может стать в один ряд с известными ранее. Жанро­вые особенности целого ряда фильмов и особенно театральных спектаклей последних лет упорно не соответствуют нашим школьным представлениям о сюжетосложении, о границах смешного и трагического, фантастического и реального.

Расширение границ жанров имеет прямое и непосредственное отношение к тому новому жизненному опыту, который приобрело человечество с середины XX века. Великие общественные движения протекших десятилетий сделали историю непре­менным, естественным компонентом биографии каждого че­ловека.

Человек, разгадывающий вековые тайны материи, раздвигаю­щий просторы Вселенной, вступил в совершенно новые, немысли­мые дотоле отношения с временем и пространством. Сложность современной жизни трудно уложить в рамки классицистских единств времени и места или подобных им ограничительных пра­вил последующих периодов нормативной эстетики. Такие ограни­чения неминуемо привели бы к отрыву искусства от современ­ности.

Показать человека и окружающий его мир во всей сложности диалектических связей, социальных, личных, пространственных, временных (здесь мы употребляем понятия «пространство» и «вре­мя» в несколько ином, чем раньше, смысле, не как условия бытия героя художественного произведения, а как коренные условия бы­тия социального человека), — вот задача всех видов, всех жанров искусства.

Необходимость расширить привычные жанровые рамки возник­ла, вероятно, потому, что застывшие каноны сужали поле зрения художника. Многообразие жизни как бы получало «поправку» на жанр. Стремление отразить жизнь свободно, без связыва­ющих художника условностей, подчиняясь лишь законам свобод­ного восприятия и осмысления действительности, лежит в основе новаторских устремлений социалистического искусства. В послед­ние десятилетия происходит «селекция жанров», крушение привыч­ных представлений о законах сюжетосложения.

Так, можно сказать, что вслед за неэвклидовой геометрией возникла «неэвклидова» театральная драматургия. Она формиру­ет новую поэтику драмы.

Маяковский, Брехт, Чапек, Хикмет, Арбузов, Светлов, Пого­дин — очень разные писатели, и сближает их лишь то, что произ­ведения их содержат элементы «неэвклидовой» эстетики, откры­вают новые пространственно-временные закономерности. Их драматургия во многом определила эстетику социалистического реализма в современном театре, подобно тому как драматургия Че­хова, Гауптмана, Ибсена определяла эстетику критического pea­лизма театра конца XIX — начала XX века.

Новая драматургия рождает новые приемы отражения дейст­вительности.

Но странное явление: так же как некогда кино наследовало реализм раннего Художественного театра, а итальянский неореа­лизм осваивал последние педагогические опыты Станиславского, современный театр при всей его «театральности» становится наследником многих приемов, рожденных поэтическим кинематогра­фом 20—30-х годов.

Влияние театра на кино — следствие прямой их преемственно­сти, это — факт истории искусства. Также несомненна и обратная связь, скажем, воздействие киномонтажа на трактовку времени в театре. Однолинейное в театральной драме до возникновения ху­дожественного кинематографа время и на сценических подмост­ках стало обратимым. Мотивы «настоящее — прошлое — настоя­щее» стали в определенный период чрезвычайно модными и в со­временной драме. Эпизодичность пьесы! И здесь — тоже несомнен­но влияние ритма кинофильма.

Свободное обращение с пространством. Статичности места дей­ствия, гласно или негласно, в той или иной форме, сохранявшейся на протяжении ряда веков существования сценической коробки, нанесен в театральной драматургии сокрушительный удар. Дейст­вие современной пьесы свободно переносится из одного места в другое, из одного города в другой, из одной страны в другую. Пространство всецело подчиняется лишь логике действия пьесы, логике ее мысли.

Свободное обращение со временем. Действие совсем не обяза­тельно замыкается в 24 часа или даже месяц, год, искусственно отторгнутые из потока жизни. Напротив, весь поток времени, сво­бодно расположившийся между первым и последним событиями пьесы, течет так, как диктует все та же логика действия драмы. Время может смещаться, в настоящее могут вторгаться события прошлого (наплывы) в самых неожиданных и прихотливых соче­таниях. Свободное обращение с пространством и временем в но­вой «неэвклидовой» театральной драматургии проявляется и в по­казе параллельно (по времени) развивающихся в разных местах событий («параллельный монтаж»). Наконец, такой специфиче­ский прием звукового кино, как оглашенный внутренний (психо­физический!) монолог, стал сегодня самым обычным, если не ска­зать обыденным, приемом театральной драмы. А герой или «ав­тор», ведущий повествование, — разве не с киноэкрана перенесен этот прием в театр?

Итак, вольное обращение с временем и пространством, внутрен­ний монолог, ведущие, динамика действия — вот элементы, кото­рыми обогатило кино современную театральную драму. Это не­сомненно так. Но справедливости ради следует внести в это ут­верждение некие существенные поправки.

Не будем повторять, что само кино не открыло всех перечис­ленных приемов, а лишь реализовало в действенно-пластической форме то, что было накоплено до него в романе XIX века — внут­ренний монолог, параллельный монтаж и даже наплывы. Речь пойдет о другом. За исключением наплыва, все перечисленные прие­мы были отдаленно знакомы театру в предшествующие эпохи.

Вольное обращение с временем и пространством. Разве Шек­спир и Пушкин не предвосхитили эту главную особенность дра­матического повествования?

Внутренний монолог — не есть ли это современная форма сло­весных монологов действующих лиц старинной драмы XVIII — XIX веков? А Ведущий — не узнаем ли мы в нем потомка тради­ционного театрального Пролога? Правда, роль у него несколько иная, и занимает он место гораздо большее, но разве не род­ственны они в самом главном — в их функции установления связи между сценой и зрительным залом? А не напоминают ли в какой-то (пусть и малой) степени «киноперебивки» те интермедии, ко­торые ввела в театральный обиход итальянская комедия масок? И не исполнял ли драматической функции наплыва еще вестник античной трагедии, в то время как Хор играл все ту же роль Ве­дущего?

Этим экскурсом в историю театральных традиций мы никакие хотим умалить того неоспоримого влияния, какое оказало кино на современный театр, и еще меньше — подвергнуть сомнению сугу­бую современность выразительных средств «неэвклидовой» теат­ральной драмы XX века.

Хотелось лишь подчеркнуть, что театр заимствовал у кино лишь то, что было (пусть в самом зачаточном состоянии) заложено в его собственной природе. Театр XX века перенимал везде — и в ху­дожественной литературе, и в кино, и в живописи, но перенимал лишь то, что на протяжении многих веков было свойственно именно театру.

На этом переплетении старых театральных традиций и совер­шенно новых достижений разных родов современного искусства (а театр, как и кино, естественно, уже по специфике своей неиз­бежно синтезирует достижения других видов искусства) возник тот своеобразный художественный язык, который мы вправе назвать языком театральной драмы XX века. Совокупность новооткрытых (или, точнее сказать, возрожденных) приемов закономерно вхо­дит в арсенал выразительных средств театральной драматургии нашего времени.

Итак, кино выступило в роли своеобразного катализатора фор­мирования современного театрального языка. И оно ускорило этот процесс не только тем, что подсказало театру целый ряд (как ви­дим, частично известных ему) приемов, но и тем, что заставило его сформулировать свою поэтику, принципиально отличную от поэ­тики кино.

Если не классифицировать жанры, можно говорить о двух на­правлениях в современной театральной драматургии. Одно из них характеризует подчеркнутая театральность приемов, открытое об­ращение автора (героя, ведущего) к зрителям, использование все­го того набора выразительных средств, о которых уже шла речь и которые немыслимы в кино. Второе — тоже неосуществимое в кино, но не имеет, казалось бы, ничего общего с разрядом «теат­ральных пьес». Это так называемая «разговорная драма». На пер­вый взгляд — сугубо традиционная драматургия: ограниченное ко­личество действующих лиц, чаще всего соблюдение закона един­ства времени и места.

Новым здесь является совершенно необычный тип конфликта и сюжета, раскрывающихся лишь в словесном поединке персона­жей. «Единство времени» тоже не совсем обычно: во-первых, в са­мом сюжете пьесы столь большое место обычно занимают экскур­сы в прошлое, так сказать, скрытые «наплывы», что в этих внеш­не как будто статичных произведениях скрыта динамика вполне вольного и вполне современного обращения с временем и прост­ранством, и, во-вторых (самое главное), единство времени носит не только безусловный, но, так сказать, абсолютный характер. Не двадцать четыре часа, как «при классицизме», а именно те два-три часа, которые зритель находится в театре (вспомним пьесы «Опасный поворот» и «Он пришел» Дж. Пристли или пьесу эстон­ского драматурга Э. Раннета «Браконьеры»).

Итак, два театральных направления по-разному, но с одинако­вым успехом утверждают от века присущие театру первородные особенности — условное пространство и безусловное время.

Что же до разнообразия жанров, то каждое гениальное произ­ведение драматургии — открытие нового жанра. И «в х