Исторические условия развития

Исторические условия развития

XIX век был ознаменован во Франции мощным подъемом всех сфер общественной жизни и культуры, дал миру величайших художников во всех видах искусства.      В мировой театральной культуре XIX века Франции принадлежит одно из ведущих мест. Бурные события общественно-политической жизни во многом предопределили расцвет французского искусства.

В первой половине XIX столетия французский театр развивается под знаком романтизма. При всей идейной неоднородности романтиков их объединяют усилия в борьбе с классицизмом, традиции которого во Франции, как ни в одной другой стране, были сильны. Бои за романтическое преобразование театра приобретали в ряде случаев политическое звучание. Завершился этот процесс уже после революции 1830 года победой романтиков, занявших прочное место на сцене официальных театров Франции.

С 1820-х годов союзниками романтиков в их борьбе за обновление театрального искусства выступают первые мастера критического реализма Стендаль и П. Мериме. К середине XIX века достигает кульминации реализм О. де Бальзака. Особенностью театральной жизни Франции 1820 - 1830-х годов является связь романтической драмы В. Гюго, А. Дюма-отца, А. де Виньи с театральной практикой. Иначе обстояло дело с реалистической драматургией (Мериме, Бальзак), которая чаще всего не попадала на сцену или подвергалась при этом коренной переработке.

Первая половина XIX века во Франции характеризуется стремительным ростом числа театров. В это время формируется тип коммерческого театра, спутником которого становится подкуп прессы, возникновение клаки и другие типичные для буржуазного театра явления.                                                                                                                   

     Однако закономерный этот процесс "капитализации" театра не может погасить высокоидейных гуманистических настроений деятелей французской сцены. Победы театрального искусства Франции XIX века неотделимы от великих завоеваний крупнейших актеров. В творчестве Тальма и М. Дорваль, Фредерика Леметра и Э. Рашель отражаются идейно-художественные устремления бурного XIX столетия.

Значительные сдвиги происходят во французском театре после 1848 года. В условиях обостряющихся общественных противоречий и начавшегося кризиса буржуазной демократии французский театр отходит от идейно насыщенной драматургии, намечается отрыв театра от большой литературы. Репертуар коммерческого театра определяют, с одной стороны, чисто развлекательные жанры, с другой - так называемая "хорошо сделанная пьеса" (Ожье, Сарду, Дюма-сын), с ее откровенно буржуазно охранительной ориентацией. Естественно, что преобладание на сцене "малой правды" сказывается и на характере актерского искусства третьей четверти XIX века. Лишь отдельные мастера французской сцены хранят верность передовым традициям французского театра.

Сценическое искусство Франции эпохи романтизма

Виктор Гюго (1802 - 1885)

Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго. Он родился в семье генерала наполеоновской армии. Мать писателя происходила из богатой буржуазной семьи, свято придерживавшейся монархических взглядов. Ранние литературные опыты Гюго создали ему репутацию монархиста и классика. Однако под воздействием политической атмосферы предреволюционной Франции 20-х годов Гюго преодолевает свой идейно-эстетический консерватизм, становится участником романтического движения, а затем - главой прогрессивного, демократического романтизма. Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной несправедливости, защитой всех униженных и обездоленных, осуждением насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его поэзию, драматургию, публицистику и политические памфлеты.

Если не считать ранних неопубликованных трагедий, написанных Гюго в юношеские годы, то началом его драматургии является романтическая драма "Кромвель" (1827), предисловие к которой стало "скрижалями романтизма". Основная мысль предисловия - бунт против классицизма и его эстетических законов. "Время настало, - заявляет автор, - и странно было бы, если бы в нашу эпоху свобода, как свет, проникла всюду, исключая того, что по природе своей свободнее всего на свете, - кроме области мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов!.. Драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это - обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное;... драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое... превращает мерцание в свет, а свет - в пламя". Полемизируя с классицизмом, Гюго утверждает, что художник "должен выбирать в мире явлений... не прекрасное, а характерное".

Очень важное место в предисловии занимает теория романтического гротеска, получившая свое воплощение и развитие в творчестве Гюго. "Гротеск составляет одну из величайших красот драмы", - пишет Гюго. Именно через гротеск, который понимается автором не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни. Образцом художника, гениально использующего гротеск в искусстве, для Гюго был, Шекспир. Гротеск "проникает повсюду, гак как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене... он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм - с Макбетом, могильщика - с Гамлетом".

Виктор Гюго

Гюго не касается непосредственно политических вопросов. Но бунтарский подтекст его манифеста временами выплескивается наружу. Социальный смысл критики классицизма особенно ярко выражен в утверждении Гюго: "В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим".

"Кромвель" - эта "дерзкоправдивая драма", как называл ее Гюго, - не смогла попасть на сцену. В пьесе автор попытался приступить к заявленной им в предисловии художественной реформе. Однако ему помешали идейная неопределенность и драматургическая незрелость произведения. Композиционная рыхлость, громоздкость и бездейственность стали непреодолимым препятствием на пути произведения Гюго на сцену.

"Битва" на премьере "Эрнани". Гравюра Ж. Гранвиля

  Следующая пьеса Гюго - "Марион Делорм" (1829) - блестящее воплощение идейно-творческих принципов романтизма. В этой драме впервые у Гюго появляется романтический образ героя "низкого" происхождения, который противопоставлен придворно-аристократическому обществу. Сюжет пьесы основан на трагическом конфликте высокой и поэтической любви безродного юноши Дидье и куртизанки Марион Делорм с бесчеловечностью королевской власти. Время действия Гюго определяет весьма точно - это 1638 год. Автор стремится к раскрытию исторической ситуации, в пьесе говорится о войне с Испанией, о расправе над гугенотами, о казнях дуэлянтов, идет диспут о "Сиде" Корнеля, премьера которого состоялась в конце 1636 года, и т. д.

Дидье и Марион противостоят могущественные враги - жестокий, трусливый король Людовик XIII, "палач в красной мантии" - кардинал Ришелье, группа титулованной "золотой молодежи", глумящейся над влюбленными. Силы их неравны, и борьба не может закончиться иначе, чем гибелью героев. Но вопреки этому нравственная красота и чистота духовного мира Дидье и Марион, их благородство, жертвенность и мужество в борьбе против зла являются залогом конечного торжества добра.

С особенным мастерством написан автором образ Ришелье. Кардинал ни разу не показывается перед зрителем, хотя от него зависят судьбы всех героев драмы, о нем с ужасом говорят все действующие лица, даже король. И только в финале в ответ на мольбу Марион об отмене смертной казни звучит зловещий голос невидимого кардинала, скрытого за пологом носилок: "Нет, не будет ей отмены!" "Марион Делорм" - прекрасный образец лирической поэзии XIX века. Язык Гюго в этой пьесе - живой и разнообразный, разговорная речь с ее естественностью сменяется высокой патетикой любовных сцен, соответствующей трагизму любви Дидье и Марион. Драма, носившая антироялистский характер, была запрещена.

Первая драма Гюго, увидевшая сцену, - "Эрнани" (1830). Это типичная романтическая драма. Мелодраматические события пьесы происходят на эффектном фоне средневековой Испании. В этой драме нет отчетливо выраженной политической программы, но весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, отстаивает право на защиту человеком своей чести. Герои наделены исключительными страстями и силой духа и проявляют их в полной мере и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Бунтарские мотивы выражены в образе главного героя - разбойника Эрнани, одного из плеяды романтических мстителей. Социальную окраску имеет и конфликт между благородным разбойником и королем, и столкновение возвышенной, светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали, определяющие трагический исход драмы. В соответствии с требованиями романтизма все важнейшие события, о которых в классицистских трагедиях сообщали вестники, здесь происходят на сцене. Действие пьесы не было ограничено никакими классицистскими единствами. Стремительными ритмами эмоциональной речи героев ломалось медлительно-торжественное звучание александрийского стиха классицистской драмы. Драма "Эрнани" была поставлена в начале 1830 года театром "Комедий Франсез". Спектакль шел в атмосфере бурных страстей и борьбы, разыгравшейся в зрительном зале между "классиками" и "романтиками". Постановка "Эрнани" в лучшем театре Парижа была крупной победой романтизма. Она возвещала о начале утверждения романтической драмы на французской сцене.

После Июльской революции 1830 года романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 году была поставлена драма Гюго "Марион Делорм", запрещенная в последние годы правления Бурбонов. А вслед за этим одна за другой в репертуар входят его пьесы: "Король забавляется" (1832), "Мария Тюдор" (1833), "Рюи Блаз" (1838). Занимательные сюжетно, полные ярких мелодраматических эффектов, драмы Гюго имели большой успех. Но главная причина их популярности заключалась в общественно-политической направленности, имевшей ярко выраженный демократически характер.

Альфред де Виньи (1797 - 1863)

Одним из видных представителей романтической драматургии был Альфред де Виньи. Он принадлежал к старинному дворянскому роду, члены которого боролись против французской революции и шли на гильотину за идеи роялизма. Но Виньи не был похож на тех озлобленных аристократов, которые верили в возможность восстановления дореволюционной королевской Франции и слепо ненавидели все новое. Человек новой эпохи, он выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм, но не мог принять и современную ему буржуазную республику. От реальной действительности его отталкивало не только сознание обреченности своего класса, но еще в большей мере - утверждение буржуазных порядков и нравов. Он не мог понять и антибуржуазного смысла революционных выступлений народа, Франции в первой половине 30-х годов. Все это и определяет пессимистический характер романтизма Виньи. Мотивы "мировой скорби" сближают поэзию Виньи с творчеством Байрона. Но бунтарство и жизнеутверждающая сила трагической поэзии Байрона чужды Виньи. Его байронизм - это гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности, трагической обреченности.

    Виньи, как и большинство романтиков, тяготел к театру и любил Шекспира. Переводы Шекспира сделанные Виньи, сыграли большую роль в пропаганде творчества великого английского драматурга во Франции, хотя Виньи значительно романтизировал его творчество. Велико значение шекспировских переводов Виньи и в утверждении романтизма на французской сцене. Постановка трагедии "Отелло" в театре "Комеди Франсез" в 1829 году предвещала те бои романтиков и классиков, которые вскоре вспыхнули на представлениях драмы Гюго "Эрнани". Лучшим драматическим произведением Виньи была его романтическая драма "Чаттертон" (1835). Создавая пьесу, Виньи воспользовался некоторыми фактами из биографии английского поэта XVIII века Чаттертона, но драма не биографична.

В пьесе изображена трагическая судьба поэта, желающего сохранить независимость поэзии и личную свободу в мире, которому нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Но смысл пьесы шире и глубже. Виньи гениально предугадал враждебность новой эпохи подлинной человечности и творчеству, воплощением которых и является поэзия. Трагедия Чаттертона - трагедия человека в бесчеловечном мире. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса Виньи - это в то же время и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму (обреченность Китти Белл, превращенной в рабу своим мужем, богатым фабрикантом, грубым, жадным человеком). Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи здесь оказывается идейным союзником рабочего движения 30-х годов.

В пьесе раскрывается своеобразие романтизма Виньи. От драм Гюго и Дюма "Чаттертон" отличается отсутствием романтической неистовости и приподнятости. Характеры живы, глубоко разработаны в психологическом плане. Развязка драмы трагична - Чаттертон и Китти умирают. Это подготовлено логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом. Автор сам подчеркивал простоту сюжета и сосредоточенность действия во внутреннем мире героя: "Это... история человека, написавшего письмо утром и ожидающего ответа до вечера; ответ приходит и убивает его".

Альфред де Мюссе (1810 - 1857)

Особое место в истории французского романтического театра и романтической драмы принадлежит Альфреду де Мюссе. Его имя неотделимо от имен основоположников романтизма. Роман Мюссе "Исповедь сына века" - одно из крупнейших событий в литературной жизни Франции. В романе создан образ современного молодого человека, принадлежащего к тому поколению, которое вступило в жизнь в период Реставрации, когда уже отгремели события Великой французской революции и наполеоновских войн, когда "власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла навсегда". Мюссе призывал свое поколение "увлечься отчаянием": "Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире - это большое утешение для тех, кто не знает, что делать". Это отношение к жизни выражено и в драматургии Мюссе. Рядом с сильной лирической и драматической струей здесь присутствует смех. Но это не сатира, бичующая социальные пороки - это злая и тонкая ирония, направленная против всего: и против будничной прозы современности, лишенной красоты, героики, поэтической фантазии, и против высоких, романтических порывов. Мюссе призывает смеяться даже и над провозглашенным им культом отчаяния, иронически замечая: "...так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука".

Ирония была не только основным принципом комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно отчетливо проявившиеся в его драматургии 40 - 50-х годов.

   Пьесы Мюссе, написанные в 30-х годах: "Венецианская ночь ", "Прихоти Марианны", "Фантазио", представляют собой блестящие образцы романтической комедии нового типа. Такова, например, "Венецианская ночь" (1830). Завязка пьесы как бы предвещает традиционную для этого стиля кровавую драму с неистовой любовью, ревностью и убийством. Гуляка и игрок Разетта страстно влюблен в отвечавшую ему взаимностью красавицу Лауретту. Опекун девушки собирается выдать ее замуж за немецкого принца. Пылкий Разетта действует решительно. Он посылает своей возлюбленной письмо и кинжал - она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Если Лауретта не сделает этого, он покончит с собой. Но вдруг герои начинают вести себя как обыкновенные люди, склонные руководствоваться не велениями страстей, а скорее голосом здравого смысла. Лауретта, поразмыслив, решает порвать со своим неистовым возлюбленным и стать женой принца. Разетта тоже решает оставить выдумки об убийстве соперника или самоубийстве. Вместе с компанией молодых повес и их подруг он уплывает в гондоле ужинать и под занавес выражает пожелание, чтобы все сумасбродства влюбленных кончались так же благополучно.

Грустной иронией проникнута комедия "Фантазио" (1834). Это лирическая пьеса, содержанием которой являются размышления автора, причудливая игра мыслей и чувств, воплощенная в пестрых, смешных и печальных, но всегда гротескных образах. Герой комедии, носящий выразительное имя, Фантазио, меланхолический повеса и остроумный философ, одинок среди своих здравомыслящих друзей. Впрочем, по его мнению, одиноки все: каждый человек - это замкнутый в себе мир, недоступный для других. "В каком одиночестве живут эти человеческие тела!" - восклицает он, глядя на веселую праздничную толпу. Временами он похож на сумасшедшего, но его безумие - высшая мудрость, презирающая пошлый житейский здравый смысл. Полную законченность образ, Фантазио обретает, когда он переодевается в костюм королевского шута, совершает рыцарский подвиг, спасая принцессу баварскую Эльсбет от сватающегося к ней нелепого принца Мантуанского. Превращение Фантазио в шута окончательно выясняет его суть, как бы устанавливает его близость к мудрым шутам Шекспира и ярко театральным персонажам комедий Гоцци. Нередко комедии завершаются и трагическим финалом - "Прихоти Марианны" (1833), "Любовью не шутят" (1834).

Действие в комедиях Мюссе происходит в разных странах и городах, время действия не уточняется. В целом в этих пьесах возникает особый условный театральный мир, где подчеркнутые анахронизмы обращают внимание на современность изображаемых событий и образов.

В пьесе " Любовью не шутят" важны не события, но психологические переживания и духовный мир героев, который раскрывается во всей сложности и противоречивости душевных порывов, эмоций и размышлений. Герою пьесы, молодому дворянину Пердикану, предназначена в невесты Камилла. Сами того не сознавая, молодые люди любят друг друга. Но помехой их счастью оказывается монастырское воспитание Камиллы, внушившее ей мысль о лживости мужчин, ужас перед замужеством. Камилла отказывает Пердикану. Отвергнутый и оскорбленный, он, желая отомстить обидчице, начинает ухаживать за своей молочной сестрой, простодушной крестьянской девушкой Разеттой и даже обещает на ней жениться. В конце концов Камилла и Пердикан признаются друг другу во взаимной любви. Свидетельница этого объяснения Разетта, не перенеся обмана, умирает. Потрясенные происшедшим, Камилла и Пердикан навсегда расстаются.

Эта пьеса, ставшая, по существу, психологической драмой, облечена Мюссе в оригинальную, подлинно новаторскую игровую форму. Мюссе выводит на сцену хор местных крестьян. Это лицо вспомогательное и вместе, с тем - условное. Хору известно все, даже то, что происходит в стенах замка; хор вступает в непринужденную беседу с другими персонажами, комментируя и оценивая их поступки. Этот прием введения в драму эпического начала обогащал драматургию новыми выразительными средствами. Лирическое, субъективное, обычно присутствовавшее в романтических образах, тут было "объектировано" в лице хора. Герои пьесы, освобожденные от авторского лиризма, как бы обретали независимость от авторской воли, что со временем станет присуще реалистической драме.

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме "Лорензаччо" (1834). Эта драма - плод раздумий Мюссе о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытался в "Лорензаччо" осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми была особенно богата политическая жизнь Франции начала 30-х годов. Сюжет основан на событиях из средневековой истории Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александре Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. Отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. Лоренцо, за голову которого назначена награда, убивают, предательски нанеся удар в спину. Корону Флоренции вручают новому герцогу.

Трагедия говорит о невозможности социальной революции; отдавая должное духовной силе героя, осуждает романтику индивидуального революционного акта. С не меньшей силой трагедия осуждает и людей, сочувствующих идее свободы, но не решающихся вступать за нее в борьбу, не способных повести за собой народ. Прямым обращением к современникам звучат слова Лоренцо: "Если республиканцы... поведут себя как подобает, им легко будет утвердить республику, прекраснейшую из всех, которые когда-либо цвели на земле. Пусть только народ встанет на их сторону". Но народ обманут, пассивен, обречен... Драма "Лорензаччо" написана в свободной манере, с полным пренебрежением к канонам классицизма. Пьеса делится на тридцать девять коротких сцен-эпизодов, чередование которых способствует стремительности развития действия, широте охвата событий, а также раскрытию различных действий, граней характеров основных персонажей.

В драме сильны реалистические, шекспировские черты, выразившиеся в широком и ярком изображении эпохи, показанной в ее социальных контрастах, с исторически обусловленной жестокостью нравов. Реалистичны и характеры героев, лишенные прямолинейного схематизма классицистской драмы. Однако в лице Лорензаччо последовательно проводится принцип дегероизации. Трагическая вина Лорензаччо заключается в том, что, выступая врагом мира насилия и растленности, он сам становится его частью. Однако это "снятие" высокого начала не ослабляет драматического напряжения, сложной, внутренней жизни. Образ главного героя выдает его близость к созданному Мюссе портрету мрачного, разочарованного и проникнутого трагическим отчаянием "сына века".

После "Лорензаччо" Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х годов он пишет остроумные и изящные комедии из жизни светского общества ("Подсвечник", 1835; "Каприз", 1837). Внешнее действие в комедиях такого типа почти отсутствует, и весь интерес заключен в слове, притом что слово выступает здесь не в театрально подчеркнутых формах классицистской или романтической драмы, но в виде бесед и диалогов, сохраняющих живое тепло непринужденной разговорной речи.

Мюссе развивает с середины 40-х годов своеобразный жанр комедий-пословиц, имевших чисто салонно-аристократический характер. Обращение Мюссе к комедиям-пословицам говорило об известном снижении творческого тонуса драматурга. Но вероятно, для самого писателя-романтика это было средством ухода от ненавистного ему мира буржуазной посредственности, торжества грубых эгоистических страстей, враждебных красоте и поэзии.

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии. Ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром. Сценичность драматургии Мюссе была открыта в России. В 1837 году в Петербурге была сыграна комедия "Каприз" (под названием "Женский ум лучше всяких дум"). После большого успеха пьесы в исполнении русских театров она была поставлена во французском театре в Петербурге в бенефис актрисы Аллан, которая, вернувшись во Францию, включила ее в репертуар театра "Комеди Франсез".

В целом драматические произведения Мюссе, не заняв заметного места в репертуаре французского театра того времени, оказали большое влияние на идейно-эстетический облик французского театра XX века.

Проспер Мериме (1803 - 1870)

Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме. Мировоззрение Мериме складывалось под воздействием идей просветительской философии. Послереволюционная действительность, особенно время Реставрации, вызывала у писателя чувство протеста и осуждения. Это сближало Мериме с романтизмом демократического направления. Но у романтиков типа Гюго и Дюма главным было их романтическое бунтарство, их неистовые герои, воплощавшие свободу человеческого духа; в творчестве же Мериме романтический бунт заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

В борьбе романтиков против классицизма Мериме принял участие, выпустив в 1825 году сборник пьес под названием "Театр Клары Гасуль". Называя автором сборника испанскую актрису, Мериме объяснял этим колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре эпохи Возрождения черты театра романтического - народного, свободного, не признающего никаких школьных правил и канонов классицизма. В "Театре Клары Гасуль" Мериме показал галерею ярких, иногда причудливых, но всегда жизненно достоверных образов. Офицеры и солдаты, шпионы, дворяне разных рангов и положений, монахи, иезуиты, светские дамы и солдатские подруги, рабыни, крестьяне - таковы герои комедий. Одна из тем, пронизывающих сборник, - обличение нравов духовенства. В острогротесковых образах монахов и священников, обуреваемых плотскими страстями, ощущается перо последователя Дидро и Вольтера.

Персонажи комедии Мериме - это сильные и страстные люди, они находятся в исключительных положениях и совершают необыкновенные дела. Но назвать их героями романтической драмы все же нельзя. В "Театре Клары Гасуль" нет культа сильной индивидуальности, противопоставленной обществу. Герои этих пьес лишены романтического субъективизма и не представляют собой прямого выражения мыслей и чувств автора. К тому же им совершенно чужда романтическая скорбь и разочарование. Если романтическая драма давала гиперболические образы необычайных героев, то многочисленные образы пьес Мериме создавали в целом картину социальных нравов. При романтической окрашенности персонажей Мериме в них сильнее всего ощущается снижающая романтический настрой героев ирония.

 Так, в комедии "Африканская любовь " Мериме смеется над неправдоподобием "бешеных" страстей своих героев, вскрывая театрально-бутафорский характер романтического неистовства. Один из героев драмы - бедуин Зейн влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Однако оказывается, что эта любовь не единственная у пылкого африканца. Сраженный рукой Хаджи Нумана, он, умирая, сообщает: "...есть негритянка... она беременна... от меня". Потрясенный смертью своего друга, Нуман поражает кинжалом ни в чем не повинную невольницу. Но в этот момент появляется слуга и сообщает: "...ужин подан, представление окончено". "А! - произносит довольный такой развязкой Хаджи Нуман, - тогда другое дело". Все "убитые" встают, и актриса, игравшая роль невольницы, обращается к публике с просьбой быть снисходительной к автору.

Для снижения романтического пафоса Мериме охотно пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы. Сатирические черты персонажей из "Театра Клары Гасуль" с наибольшей полнотой выражены в комедии "Карета святых даров", где зло и остроумно осмеяны нравы высшей государственной администрации и "князей церкви" в лице вице-короля, его придворных и епископа, которые все оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Периколы. В "Театре Клары Гасуль" Мериме дал блестящий пример свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес, объединенных в этом сборнике, был как бы творческой лабораторией писателя, искавшего и находившего новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

С мыслями о национальной исторической драме связано появление пьесы Мериме "Жакерия" (1828), посвященной изображению антифеодального восстания французских крестьян - "жаков" в XIV веке. Взгляды Мериме на законы исторического развития и в особенности на значение народа в истории близки французской романтической историографии, и в частности исторической концепции Тьерри, который в своей работе "Письма по истории Франции" (1827) писал: "Подлинный историк должен отказаться от преклонения перед так называемым героем... надо полюбить целый народ и следить за его судьбой в течение столетий". Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема, предшествовавшего событиям 1830 года. "Жакерия" - это антифеодальная и антидворянская пьеса, утверждавшая неизбежность взрыва народного гнева, направленного против несправедливого и жестокого общественного строя.

В "Жакерии" проявилась новаторская смелость Мериме-драматурга. Герой драмы - народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетно-фабульную основу пьесы, включающую в себя множество мотивов, связанных с образами и судьбами людей, участников крестьянской войны, как союзников, так и врагов "жаков". У каждого из них своя причина, заставившая примкнуть к восстанию или выступить против него. Судьба отдельных героев "Жакерии" создает обобщенный образ трагической судьбы народа, говорит об исторической неизбежности его поражения. С беспощадной правдивостью Мериме воспроизводит жестокие и грубые нравы, хищничество и тупую надменность рыцарей, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян - "жаков". Новое представление о трагедии, главный герой которой - народ, делало невозможным сохранение старой классицистской формы. В "Жакерии" около сорока действующих лиц, не считая участников массовых сцен. Действие происходит во множестве различных мест: в лесах, на деревенских площадях, на полях сражений, в рыцарских замках, монастырях, в городской ратуше, в стане мятежников и т. д. Ориентируясь на Шекспира, следом за немецкими "штюрмерами" и романтиками, Мериме заменяет традиционные пять актов классицистской трагедии тридцатью щестью сценами. Время действия также далеко выходит за пределы "единства времени". Все это разрушало "узкую форму" классицистской трагедии и требовало той свободы, о которой говорили теоретики нового искусства. Художественные особенности "Жакерии" полностью отвечают требованиям, предъявляемым трагедии Стендалем в его работе "Расин и Шекспир" (1825). "Жакерия" не вошла в репертуар французского театра, но само появление такой пьесы свидетельствовало о творческой силе реалистических тенденций в развитии французской романтической драматургии 30-х годов? Велико значение "Жакерии" и в истории драмы нового времени, где наряду с пушкинским "Борисом Годуновым" (1825) она является классическим образцом народной трагедии. Опыт "Сцен из феодальных времен", как называл свою пьесу Мериме, был использован Пушкиным в работе над незаконченной драмой, известной под названием "Сцены из рыцарских времен".

Велик был интерес Мериме к России, ее истории, литературе и языку. Увлеченный созданием народной исторической трагедии, драматург посвящает ряд исторических сочинений прошлому России, Украины - "Казаки Украины и их последние атаманы", "Восстание Разина" и др. Мериме познакомил французов с лучшими произведениями современной русской литературы, перевел "Пиковую даму", "Выстрел", "Цыган" и ряд стихотворений Пушкина, а также гоголевского "Ревизора" и рассказы Тургенева. Русская литературная общественность высоко оценила заслуги писателя, избрав его почетным членом Общества любителей русской словесности.

Оноре де Бальзак (1799 - 1850)

Реалистические устремления французской драмы 30 - 40-х годов с наибольшей силой и полнотой проявились в драматургии величайшего романиста Франции Оноре де Бальзака. Художник-мыслитель дал в своих произведениях анализ общественной жизни и историю нравов эпохи. Он стремился использовать в своем творчестве точные законы науки. Опираясь на успехи естественных наук, и в частности на учение Сент-Илера о единстве организмов, Бальзак исходил в изображении общества из того, что его развитие подчинено определенным законам. Считая мысли и страсти людей "явлением социальным", он утверждал вслед за просветителями, что человек по своей природе "ни добр, ни зол", но "стремление к выгоде... развивает его дурные склонности". Задача писателя, считал Бальзак, изображать действие этих страстей, обусловленных социальной средой, нравами общества и характером людей.

Творчество Бальзака было важнейшим этапом в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма. Кропотливое собирание и изучение жизненных фактов, изображение их "как они есть на самом деле" не превращалось у Бальзака в приземленное, натуралистическое бытописательство. Он говорил, что писатель, придерживаясь "тщательного воспроизведения", должен "изучать основы или одну общую основу этих социальных явлений, охватить открытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий…"

Театр всегда интересовал Бальзака. Очевидно, его, считавшего, что писатель должен быть воспитателем и наставником, привлекали доступность и сила воздействия театрального искусства на публику. К современному французскому театру и в особенности к его репертуару Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от правды Жизни. Не менее отрицательно относился Бальзак и к псевдореалистической буржуазной драме. Бальзак стремился внести в театр принципы критического реализма, ту большую жизненную правду, которую читатели видели в его романах.

Путь к созданию реалистической пьесы был сложен. В ранних пьесах Бальзака, в драматических его замыслах еще явно ощущается зависимость от романтического театра. Бросая задуманное, не удовлетворяясь написанным, писатель в 20 - 30-х годах ищет свой путь в драматургии, еще только вырабатывает свой драматургический почерк, который начинает вырисовываться к концу этого периода, когда уже явственнее всего определились реалистические принципы искусства Бальзака-прозаика. С этого времени начинается самый плодотворный и зрелый период творчества Бальзака-драматурга. За эти годы (1839 - 1848) Бальзак написал шесть пьес: "Школа супружества " (1839), "Вотрен" (1839), "Надежды Кинолы " (1841), "Памела Жиро " (1843), "Делец" (1844), "Мачеха " (1848). Пользуясь приемами и формами различных драматургических жанров художественных направлений, Бальзак постепенно шел к созданию реалистической драмы.

Задумав несколько драматических произведений, непохожих на пьесы,