Историческая романистика Д. С. Мережковского.

Футуристическая группа «Центрифуга». Поэзия Сергея Боброва.

[По статье В. Альфонсова из книги «Поэзия русского футуризма» СПб 2001]

 

«Центрифуга» 1914 (альманах «Руконог» М.) — начало 1920х (дольше всех остальных футуристич. групп), группа так называемого умеренного футуризма, составила третье главное течение русского футуризма.

Состав: Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак, Иван Аксенов, Григорий Петников, Божидар, Федор Платов, Борис Кушнер, после развала «Мезонина поэзии» присоединился Константин Большаков. Были и другие. Бобров, Асеев и Пастернак (ядро «Ц.») объединились еще до того как примкнули к футуристам — в группе «Лирика», сохранявшей связь с символизмом.

«Ц.» по времени возникновения отставала на год-полтора от родоначальников ф-зма («Кубо» и «Эго»). Поэтому им пришлось не только сводить счеты с прежней литературой, но и определятся по отношению к лидерам самого ф-зма. В своем манифесте «Грамота» (опубликованом в «Руконог») они называют своих оппонентов по футуризму «пассеистами», агрессивно отвечают на их рецензии, обзывают «трестом российских Бездарей» (исключая Маяковского и Хлеьникова).

Обвинив других в пассеизме, поэты «Ц.» сами куда откровенней опирались на традиции. Критика отмечала, что им присущи «солидная эрудиция» и «культурные поиски». Это самая «интеллигентская» и «филологическая» Бобров изучал поэтов пушкинской эпохи, в круг интересов И. Аксенова входили живопись, музыка, математика, Божидар написал стиховедческую книжку «Распевочное единство».

В творческой практике поэты «Ц.» решали вопрос о динамическом соотношении в пределах стихотворения тематически обозначенного целого и достаточно автономных, как бы отпочковывающихся от целого, обостренно-выразительных деталей. Акцент у поэтов «Ц.» перемещался со «слова как такового» на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. [см. билеты по Асееву и Пастернаку]

Бобров был «заводилой» в споре с другими течениями футуризма, настойчиво вовлекал в эти разборки друзей.

Бобров сформулировал понятие «лирический простор» и структурировал пространство стихотворения за счет ломки ритма, дозировки рифмы, введения в стихи разнообразных терминов (вплоть до математических).

Ст-я: «ТРУБОПЭАН» — своего рода поэтическая декларация «Ц.»; «Лира Лир» (оратория).

После революции Бобров преимущественно выступал как прозаик и критик. Опубликовал 3 фантастических романа, две детских книги по математике, автобиографический роман «Мальчик».

 

Историческая романистика Д. С. Мережковского.

[почти весь написан по параграфу III статьи Минц]

 

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865 —1941) — один из основателей русского символизма.

Его трилогия «Христос и Антихрист» занимает ключевое место в русском символизме. Состоит из романов: «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901) и «Антихрист. Пётр и Алексей» роман (1904—1905).

В своей статье «О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов» Зара Григорьевна Минц отмечает, что в этой трилогии видны зачатки жанра «романа-мифа» (ср 1920-30 гг. творчество Джойса, Кафки, Т. Манна и др.).

Роман миф: «Роман-миф» (шире «текст-миф») основывается на а) на мифе в узком значении слова b) произведения искусства — "мифы" в широком значении слова (художественные тексты преимущественно нарративного типа). Мифы играют роль "кодов", а внехудожественная реальность — роль той загадочной "вещи в себе", которая подлежит осмыслению. "Тексты-мифы" претендуют создать на основе суммирования традиций универсальный "миф о мире", "соответственный" структуре бытия как Целого.

Соловьевская «Триада»: В качестве одного из важнейших «кодов» в романе выступает идея развития мира по законам «Триады» — историософская концепция Вл. Соловьева (восходит к диалектике Гегеля).

· «Теза» Доприродное бытие, где существует лишь божество как всеединое.

· «Антитеза» Сотворение материального мира, хаоса. Единство распадается на множество элементов.

· «Синтез» небесного и земного, воплощение божественной идеи в мире, поражение хаоса.

Трансформация соловьевских идей создает основнуб концепцию трилогии. Человеческая культура выработала, два основных человеческих тина: тип художника, творца, яркую, "демоническую", исполненную противоречии личность, наделенную "ницшеанскими" чертами "сверхчеловека" — и тип христианского подвижника, аскета, обреченной на страдания и гибель жертвы. В каждом из них — своя правота и своя односторонность. "Художников", "творцов" подстерегает "бездна тела" — языческая упоенность земным, "плотским" бытием, но зато с этим культурным типом связаны творческие начала религии (Юлиан), искусства (Леонардо да Винчи) и государственной жизни (Петр I); зло, творимое ими, в перспективе мировой истории может оказаться и благом. Героям жертвенного склада грозит "бездна духа" (61) — одностороннее, узкое миропонимание, фанатизм; герои этого типа — пассеисты, становящиеся зачастую тормозом развития культуры (Савонарола) или государственности (Алексей).

Герои и сами томятся своей односторонностью и мечтают о жизни гармонической. Мир стремится к "синтезу" духовного и телесного, христианского и языческого начал. Однако этот "синтез" лишь сквозит в образе Венеры (воплощенной, хотя бы в мраморе, Вечной Женственности) или в страстном "богоискательстве" юноши Тихона. Реализация пламенных эсхатологических чаяний героев отнесена к будущему и лишь символически воплощена в настоящем.

Цикличное восприятие времени: «По мере развертывания повествования, становится заметной важнейшая особенность его построения, связанная с циклическим ощущением времени [восходящим к идее «вечного возвращения» Ницше] и ведущая к поэтике "романа-мифа". История раскрывается как цепь повторов и загадочных "соответствий" разнообразных ситуаций и героев.»

Нетрудно увидеть, что все основные конфликты "Петра и Алексея" "соответственны" конфликтам "Воскресших богов". Несмотря на обилие в обоих романах черт национального и исторического колорита, "соответственны" и общий характер изображаемых эпох (период острой социально-культурной ломки, столкновении средневекового и ренессансного "языческого" миросозерцания), и частные сюжетные коллизии (например, любовный треугольник: герцог Моро-Лукреция-Беатрнче — дублируется в отношениях царевича Алексея с любовницей Ефросиньей и женой Шарлоттой; показ пиров герцога Моро параллелен сценам пиров Петра I и т. д.), и образы основных персонажей. Ряд ключевых символов проходит, повторяясь и варьируясь, через все три части трилогии. Это, прежде всего, образ Венеры — сложный символ и воплощение не только телесной красоты, но и "святой плоти" — Вечной Женственности, гармонии.

«Такая система "соответствий" — выразитель не только идей циклического времени. Устанавливая связи явлений, она оказывается механизмом образования символов — уже не традиционных штампов типа "вечер — смерть", а вполне индивидуальных и в то же время претендующих, как и архаическая символика мифа, на безграничность значений.»

Особая роль культуры (в т.ч. миф о Петербурге): Трилогия (особенно ее 3-я книга) наполнена литературными отсылками, цитатами, реминисценциями, упоминаниями и характеристиками книг, произведений музыки, живописи и архитектуры. Отсылки эти — не просто запомнившиеся автору и "повлиявшие" на него образы искусства. Это — знаки, включающие и его произведение, и цитируемый в нем текст и определенную традицию, в свете которой надо понимать изображаемое. Так, к примеру, вводится "петербургская линия" "Петра и Алексея". Серия явных отсылок — к Пушкину, Достоевскому, Гоголю и др. — объединяет их в единый "миф о Петербурге" — "фантастическом городе на болоте, месте человеческих страдании и гибели, который когда-нибудь исчезнет, как сонное наваждение. Д. Мережковский — первый из символистов, создавший в явном виде образ "петербургской темы" в русской литературе. Образ этот затем будет — уже поэтически осознанно — развиваться Евг. Ивановым ("Два всадника"), А. Блоком ("Петербургская поэма", статья "Безвременье", драма "Король на площади", цикл "Город") и, наконец, станет основным дешифрующим мифом в "Петербурге" А. Белого. У Мережковского здесь не просто использование традиции, а истолкование "мифа о Петербурге" как текста, дешифрующего трилогию.

Финал трилогии особенно щедро рассыпает мифологические.Так, сцены кровавой вражды Петра и Алексея, злодейской казни Алексея,"подсвеченные" евангельскими символами, обнаруживают в своей тайной глубине нерасторжимое единство и предельное родство отца и сына (теперь уже Отца и Сына). Петр молится "Отцу, который жертвует Сыном"— и весь сюжет "Петра и Алексея" (а опосредованно — и всей трилогии) получает новый смысл. Отделенность Сына-жертвенного Агнца от всемогущего Отца-демиурга — только миг в истории. Значение же всего происшедшего в целом — утверждение покорности Сына и единосущности Сына и Отца. Это — один из основных итогов и "тайный смысл" всей трилогии.

Однако синтез еще не осуществлен. Единое в глубинах еще обнаруживает в коллизиях человеческой истории свою антитетичность и несводимость к Одному. Эта отнесенность "синтеза" к будущему создает в трилогии то "двуголосое" мироощущение. В "Петре и Алексее" — по сути, два финала, несущие взаимопротиворечащие идеи и дешифруемые разными "мифами". Первая концовка, завершающая тему Петра, героична (и ницшеански "демонична"). Она утверждает историческую правоту грозного демиурга новой России Дешифруют смысл этой концовки мифологемы — отсылки к Ветхому Завету, к "Полтаве", к весьма актуальному для символизма сюжету спящей царевны (России), к романтико-героическому образу бури. Вторая концовка — завершение богоискательского пути Тихона. Восходящее солнце, чьи лучи пробиваются сквозь грозовые тучи. Тихон ощущает как символ "последней битвы, которою кончится мир"; изображение "битвы" дано в образах Апокалипсиса. Однако и концовка: "Осанна! Антихриста победит Христос!"— говорит вовсе не о "синтезе", не о претворении двух начал истории в "третьем", а о победе одного из них. Скорее всего финальная сцена выражает чаяния Тихона, а не позицию Мережковс

кого. Последняя остается принципиально многозначной. Живой облик грядущего еще не явлен.