Общая характеристика литературной сказки

В словаре Ожегова [Ожегов 1989] зафиксировано следующее общее определение жанра сказки: «Сказка - повествовательное, обычно народнопоэтическое произведение о вымышленных лицах и событиях, преимущественно с участием волшебных, фантастических сил». Как отмечается в «Краткой литературной энциклопедии», внутри жанра сказки выделяют четыре основных типа: «сказки о животных, волшебные сказки, сказки авантюрно-новеллистические, сказки бытовые» [1964: 880]. В рамках нашего исследования рассматриваются сказки волшебного типа. Объектом исследования являются литературные волшебные сказки, в то время как фольклорные волшебные сказки изучаются для выявления основных законов сказочной структуры, трансформации которой составляют своеобразие жанра литературной сказки. Выбор волшебного типа объясняется следующими причинами: во-первых, именно волшебная сказка является «главным» типом, именно она лучше всего отражает понятие читателя о «настоящей» сказке, (слова «волшебное» и «сказочное» нередко употребляются как синонимы); во-вторых, фольклорные волшебные сказки отличаются достаточно строгой и жесткой структурой и, следовательно, на примере литературной сказки, отталкивающейся от традиций волшебной фольклорной сказки, легче всего проследить отличия, возникающие при авторской переработке сказочного сюжета или при написании самостоятельного произведения со сказочным сюжетом.

Фольклорная (народная) волшебная сказка получает следующее определение в «Le dictionnaire du litteraire»: «Сказка характеризуется тремя основными критериями: она рассказывает о вымышленных, волшебных событиях; ее предназначение - развлекать, и в то же время часто преподносить моральный урок; она отражает многовековую устную традицию и обладает некой универсальностью» [2002: 112].

Более подробное определение дается в «Reallexicon der Deutschen Literaturwissenschaft»: «Устно или письменно передаваемый, основывающийся на наборе мотивов, распространенных в разных странах, прозаический рассказ, в котором условия реальности кажутся отмененными... Название «сказки» дается рассказам разных типов, которые, однако, удовлетворяют по крайней мере следующим признакам: автор, время, место и цель создания произведения неизвестны; рассказ варьируется в процессе устной передачи - оба эти признака отличают народную сказку от литературной; рассказ повествует о волшебном (частичная отмена законов природы) как о само собой разумеющемся, но не претендует на достоверность - этот признак отличает сказку от других видов чудесных рассказов. Так, миф, легенда, сага рассказывают о выдающихся событиях и имеют претензию на реальность» [1997:513-514].

Итак, все определения называют элемент «волшебного» в качестве основного признака сказки. Последнее определение подчеркивает также особый статус волшебных сказочных событий: с одной стороны, сказка не претендует на реальность, а с другой стороны - «волшебное» в сказке преподносится как само собой разумеющееся. Petit Robert так определяет понятие «волшебного»: волшебное - то, что удивляет сверхъестественными, магическими, чудесными свойствам. Однако, такие исследователи, как Ж. Жан и Э. Синаэр отмечают, что слово «сверхъестественное» не вполне подходит для определения волшебства сказок, поскольку волшебные события происходят в привычном, обыденном окружении и поскольку сверхъестественное в сказках не вызывает удивления, принимается как таковое. Иначе говоря, волшебное может очаровывать, заставлять мечтать, переносить в другие края, но оно мало удивляет. Понятие тайны чуждо волшебной сказке, поскольку таинственное событие не объяснено, но может быть объяснимо. П.-М. Шуль, Ц. Тодоров и другие исследователи обращают внимание на отличие «фантастического» от «волшебного»: в фантастическом повествовании возможность рационального объяснения должна всегда сопровождать таинственные события. Волшебные же явления сказок могут подвергаться множеству интерпретаций, но эти интерпретации никогда не будут рациональными объяснениями.

Тем не менее, как отмечает Ж. Жан, мир фольклорных сказок является реальным миром, поскольку сказки отражают повседневную жизнь. Часто отмечался повторяющийся и даже иногда монотонный характер сказок, которые описывают такие моменты в жизни человека, как рождение, свадьба, смерть, охота, война, еда, сон и т.д. «Можно сказать, что одно из наиболее явных различий мифа и сказки заключается в том, что в сказках сакральное заменяется неким реализмом. Этот реализм не вступает в противоречие с волшебным, напротив, прелесть сказок заключается в этой встрече невозможного и повседневного».

Существует несколько гипотез происхождения фольклорной сказки: так, например, М. Люти считал, что сказки постоянно развиваются на пути к идеальной форме, которая находится в будущем. Основатель индианистской теории происхождения сказок, Т. Бенфей, считал, что сказка предшествует мифу, который развивается из нее впоследствии. А. Ланг, заложивший основы этнографической теории, утверждал, что сказка, напротив, развилась из мифа. Такой точки зрения придерживаются многие ученые (Пропп, Мелетинский, Леви-Стросс).

Так, Е.М. Мелетинский развивает предложенный Проппом тезис о происхождении волшебной сказки из мифа и из обрядов, связанных с инициацией [Мелетинский 1977, 1995, 2001]. Ж. Дюмезиль исследует трансформации, благодаря которым мифы, обладающие сакральным содержанием, подверглись десакрализации и превратились в светские произведения. Народные волшебные сказки, как утверждают эти фольклористы, восходят к доклассовому обществу. Первоначально они были связаны с мифом и имели магическое значение, но с течением времени в них сохранились лишь отдельные элементы мифического мышления. «Многие сказочные мотивы восходят к древним мифам и ритуалам: ритуальным мотивам, связанным с инициацией, тотемическим мифам, мифам и легендам о поисках шаманом исчезнувшей души или поисках невесты в отдаленном месте» [Мелетинский 2001: 49]. Часто в сказках встречаются герои, похожие на героев мифа. Но есть существенная разница - волшебный помощник редко имеет божественное происхождение. В связи с этим М. Элиаде утверждает, что в архаических культурах миф, лишенный сакрального значения, становится легендой или сказкой. Тем не менее, нельзя говорить о полной десакрализации мифа, поскольку мифические персонажи и мотивы присутствуют в сказке в «замаскированном» виде. В сказках боги не называют своих имен, но их черты угадываются в образах дарителей, помощников и противников героя. Их лица скрыты, но они продолжают выполнять свою функцию.

Как отмечают многие исследователи, сказка отличается от мифа тем, что повествует о личной судьбе героя, а не о судьбах мира. «Все функции описывают ход событий односторонне - с точки зрения героя. Для этого есть известные принципиальные основания, так как сказки в отличие от мифа -сугубо «героецентричны» [Мелетинский 2001: 28]. Таким образом, инициационные мотивы связаны с самой сущностью жанра фольклорной волшебной сказки, поскольку в ней отражено становление личности и судьбы действующего лица, превращение его в настоящего мужчину и героя, что приводит к повышению его социального статуса. «Свадьба как обряд сама исторически выросла из инициации: свадьба и свадебная символика широко присутствует в сказке как отражение древних обрядов инициации» [Мелетинский 1995: 329]. Е.М. Мелетинский отмечает, что в классической волшебной сказке особую специфическую роль играет семейная тема, то же свойство выделяют и другие исследователи: «Волшебная сказка является историей женитьбы как средства, необходимого для вхождения в общество».

С происхождением сказки из мифа, с десакрализацией ритуала и утратой значения образов связана и основная формальная особенность фольклорной волшебной сказки - ее замкнутость. «Имея свои собственные законы, свое собственное видение вещей и существ, сказка замыкается на самой себе». Сказки не предоставляют зрителям или читателям никакой возможности продолжения событий и действий. В.Я. Пропп первым сформулировал законы сказочного строения. В «Морфологии волшебной сказки» он утверждает, что «волшебные сказки обладают совершенно особым строением, которое чувствуется сразу и определяет разряд, хотя мы этого и не сознаем». Для него фольклорная волшебная сказка «есть рассказ, построенный на правильном чередовании функций в различных видах, при отсутствии некоторых из них для каждого рассказа и при повторении других» [Пропп 1998: 75-76]. Т.Б. Путилова, анализируя структуру пьесы Шварца «Тень», написанную по мотивам произведения Андерсена, отмечает интересную закономерность: «Тень» Андерсена практически не подчиняется сказочным законам (схеме, выведенной Проппом), в то время как созданное Шварцем произведение этим законам следует. «Шварц подчинил его законам, о которых он мог иметь только интуитивное понятие и которые в его время уже были сформулированы научно - законам волшебной сказки» [Путилова 1977: 76]. Такое интуитивное оформление литературного произведения ярко демонстрирует стабильность структуры волшебной сказки в нашем сознании.

Литературная (авторская) сказка, в отличие от фольклорной сказки, рассказана конкретным автором, отражает его видение мира, и это является главной ее особенностью; из этой особенности как следствие проистекают и другие отличия литературной сказки от фольклора, которые могут отражаться как в незначительных отклонениях от фольклорной традиции (например, большинство сказок А. де Ренье, некоторые произведения Ш. Пино), так и в практически полном их нарушении при сохранении лишь некоторых признаков «сказочности» (сказки Ж. Сюпервьеля, некоторые сказочные новеллы М. Эме). Литературная сказка также часто обращена к конкретному читателю - к современникам автора.

М. Люти дает следующее определение литературной сказки: «Литературная сказка сочиняется сознательным, свободно творящим художественным разумом и не приспособилась к сверхиндивидуальным потребностям, ожиданиям и навыкам рассказывания путем передачи из уст в уста». Это определение подчеркивает роль авторской фантазии в жанре литературной сказки: благодаря тому, что литературная сказка является индивидуальным произведением, в ней часто не соблюдаются или сознательно нарушаются «сверхиндивидуальные» правила жанра.

Как уже было отмечено, мы рассматриваем сказки волшебного типа. Как отмечает Е.Н.Ковтун, сказки XX века не всегда можно с уверенностью отнести к тому или иному типу, поскольку они часто несут в себе черты как волшебной сказки, так и авантюрно-бытовой и других типов сказки, а также черты других жанров, не связанных со сказкой [Ковтун 1999: 136]. Тем не менее, можно выделить группу сказок, в которых преобладают черты волшебной сказки. Наиболее полное определение литературной сказки волшебного типа мы находим у Л.Ю.Брауде: «Литературная сказка - авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев...; произведение, в котором волшебство, чудо играют роль сюжетообразующего фактора, служит отправной точкой характеристики персонажей» [Брауде 1977: 234].

Итак, волшебная литературная сказка не обязательно обладает той жесткой структурой, которая свойственна фольклорной сказке: напротив, нарушение традиционной структуры является основным творческим потенциалом этого жанра. Как отмечает Ж. Жан, потенциал сказки раскрывается, когда автор осмеливается сломать конструкцию Проппа и сконструировать нечто новое, совершенно неожиданное.

Итак, в нашем исследовании особое внимание уделяется сказкам, которым не просто придана литературная форма при сохранении всех основных сказочных канонов, но само содержание которых творчески переработано с целью создания самостоятельного художественного произведения, отражающего идею автора. Это свойство чрезвычайно характерно именно для литературной сказки XX века

Мотив тени

Понятие тени в качестве архетипического образа существует во всех культурах. В древности тень человека считалась его душой, двойником (у В. Даля приводится пример тени как «сени», отсутствия прямого солнечного света, и как души умершего, привидения). Потеря тени была равносильна утрате жизни. Наступить на тень означало нанести вред человеку (до сих пор дети так дразнят друг друга). Слово «тень» на русском соотносится с английским диалектным «teen» - «вред», «порча», «гибель», с именем греческого бога смерти Танатоса. В загадках зафиксирована, с одной стороны, пугающая похожесть тени на человека («Ходит без ног, рукава - без рук, уста без речи»), а с другой - фантастические нечеловеческие возможности тени («Идёт по соломе - не шуршит, идёт по воде - не тонет. Идёт по огню - не горит», «Чёрного ворона не могу догнать, если и догоню - не могу поймать», «Куда ни пойдёшь - она везде с тобою», «Что ты ни делаешь - и она то же, но помощи от неё не жди - никогда не поможет») и её относительная самостоятельность («Мету, мету - не вымету, несу, несу - не вынесу, пора придёт - сама уйдёт»). Во многих культурных традициях существует театр теней, игры с тенями. В русском фольклоре существует игра «зрячие жмурки», в которой вода должен по тени на стене (экрану) узнать играющих (водящий сидит лицом к экрану и спиной к играющим, которые идут вереницей между ним и источником света; чтобы затруднить задачу, дети использовали различные детали одежды и любые движения - хромали, горбились, пятились и т.д.). Образ тени, как тёмной стороны человеческой души очень интересно интерпретирован в ряде литературных произведений. В сказке Г.Х. Андерсена «Тень» герой Учёный гибнет в результате того, что в силу своей доброты и недальновидности, постепенно уступает Тени прерогативы Человека - добровольно отпускает Тень, обращается к ней на «вы», соглашается на роль тени при своей же Тени и т.д. В сказочной пьесе Е. Шварца «Тень», чтобы победить тень, необходимо не только вспомнить магическую формулу «Тень, знай своё место», но и пожертвовать своей жизнью («чтобы победить, надо идти на смерть» и что самое трудное - понять свои заблуждения и слабости).

В романе английской писательницы Урсулы Ле Гуин «Волшебник Земноморья» молодой волшебник Гед в сражении с тенью «не проиграл и не выиграл, но, назвав Тень Смерти собственным именем, как бы соединил две половины своей души - стал человеком, который, познав собственное «я», не может оказаться во власти иной силы и сам повелевает своей душой, а потому тратит жизнь только ради жизни и никогда - ради разрушения, боли, ненависти или воцарения тьмы».

В литературе первообраз Тени зачастую приобретает форму двойника и именно по этому как бы вторичному образу легче вести поиск в бесконечном лабиринте мировой и отечественной литературы. Здесь встанут в ряд и «Нос» Н.В. Гоголя, и «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, и «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда» Р.Л. Стивенсона и многие другие.

В контексте мировой художественной культуры архетип тени может рассматриваться в связке с биполярностью мира, с оппозициями «свет - тьма», «день и ночь», «бытие - небытие». Наиболее известным в этом отношении является китайский символ ин/янь, несущий в себе идею диалектического единства и борьбы светлого и тёмного начал. Не менее значимым для славян было чередование чёрных и белых бусин, обозначающих течение времени, а для египтян смена света дворов и таинственного мрака помещений на пути Солнца в храмах Карнака и Луксора. Даже в десакрализованной «светотени» европейской живописи нового времени остался метафорический смысл и символика, недаром лик Иуды на фреске Леонардо «тёмен», затенён, а Христос сидит в «ореоле» светлого проёма. Анализ произведений архитектуры и живописи с точки зрения присутствия в них Света и Тьмы/Тени может внести дополнительные нюансы в понимание как стилей, так и авторской позиции.