XX. Евангельские картины в Вене

Выставка 1885 г. в Вене, где находились 144 произведения Верещагина: 54 из палестинской коллекции, 28 – из индийской (в том числе «Будущий император Индии»), 2 – на болгарские темы, 4 – на русские и, кроме того, 56 юношеских рисунков, ознаменовалась бурным инцидентом, который сильно разогрел страсти. Дело в том, что среди палестинской коллекции было две картины на евангельские темы: «Святое Семейство» и «Воскресение Христово». Обе картины, написанные с реалистическими приемами, вызвали негодование правоверных католиков, и венский архиепископ Гангльбауэр опубликовал в газетах следующий протест против них:

«Мое внимание было привлечено скандалом, который произвели среди верующих католиков картины Верещагина, представляющие эпизоды из жизни Христа и выставленные в залах Артистического Общества; по этому вопросу я собрал сведения через одно доверенное лицо. На основании его словесных сообщений, равно как на основании знакомства с каталогом выставки, с объяснительным текстом и с фотографическими снимками, я пришел к горестному убеждению, что эти две картины, основанные на библейских текстах, цитированных тенденциозно и истолкованных ложно, в Ренановском смысле, – эти картины поражают христианство в его основных учениях и недостойным образом стараются подорвать веру в искупление человечества Воплотившимся Сыном Божиим.

Одна из этих картин представляет Сына Божия. Спасителя издревле обетованного, зачатого от Духа Святого и рожденного нетленно девою Мариею, – тайна вечной любви, идеальный смысл которой внушил Рафаэлю его бессмертные художественные создания, – представляет Сына Божия, говорю я, как первенца восточной семьи, весьма многочисленной, которую живописец святотатственно называет „Святым Семейством“, употребляя этот термин в традиционном христианском смысле. Другая картина представляет Бога‑Человека, нашего Спасителя, Который искупительной смертью на кресте, добровольно принятой из любви к человечеству, победил смерть и грех и победно воскрес из мертвых в третий день, по писаниям, завершив своим воскресением дело искупления, – представляет Богочеловека очнувшимся из летаргии, украдкой выглядывающим из входа в гробницу, – явление недостойное, действительно отталкивающие, и стража в ужасе бежит от него.

Я был горестно опечален подобной профанацией всего, что только есть самого святого для христианина, этой профанацией самого возвышенного идеала в христианском искусстве и я, как епископ, счел своей обязанностью позаботиться о том, чтобы эти картины, которые так глубоко оскорбляют религиозное чувство католика, были удалены со взоров посетителей выставки, и при том, по возможности, тихо и бесшумно. Но мои старания не достигли цели, и даже, к моему крайнему сожалению, каждодневно эксплуатировались в различных газетах, в качестве рекламы этим святотатственным картинам. Мне ничего не остается, в качестве епископа, который обязан в силу обета, не только проповедовать наше святое католическое учение, но и защищать его всеми силами против всяких посягательств, – мне ничего не остается, как только торжественно и во всеуслышание протестовать против противного всем содержания этих двух картин и против недостойного их посягательства на христианство. При этом я обращаюсь к верующим католикам с увещанием, чтобы они своим присутствием не принимали участия в этом кощунстве, и от имени всех верных моей епархии умоляю Богочеловека, Спасителя нашего, не возгневаться на унижение, которому Он подвергается выставкой этих картин в католическом городе Вене, Вена, 8 ноября, 1885 г. Целистин‑Иосиф, кардинал Гангльбауэр, князь‑архиепископ.»

Протест Гангльбауэра не только не поправил дела, но, наоборот, ухудшил его. Картины убраны не были, а в публике и в прессе заявление архиепископа произвело сенсацию. Некоторые газеты, далеко не сочувствовавшие Верещагину, называли поступок кардинала бестактным: по их словам, картины русского художника на евангельские темы не удались, и публика равнодушно проходила мимо, не обращая на них никакого внимания. Но после протеста Гангльбауэра возле тех же самых полотен появилась громадная толпа, и с раннего утра до позднего вечера «верующие католики» жадно созерцали инкриминированные «скандальные» картины. Другие органы, более сочувствовавшие Верещагину, стали за него заступаться и указывали Гангльбауэру, что он напрасно забил тревогу, что русский художник сам свято чтит Евангелие и своими картинами никого не думал оскорблять, ничего не хотел ниспровергать. Наконец, откликнулся и сам Верещагин, живший в то время в Мэзон‑Лафитт под Парижем. 14‑го ноября он опубликовал следующий ответ Гангльбауэру:

«Его эминенция монсиньор Гангльбауэр, кардинал архиепископ венский, страстной критикой оказал честь некоторым моим картинам, которые я в настоящее время выставил в Вене. В интересах истины позволяю себе представить ему несколько почтительных замечаний, воспользовавшись прессой, точно так же, как и он сделал по отношению ко мне. Но более не в чем не последую я его примеру и отнюдь не стану употреблять сильных выражений, столь противных духу христианина и вредных для дела.» Далее Верещагин указывает, что его картины отнюдь не противоречат Евангелию, и в подтверждение своих слов ссылается на тексты. Если же католическая церковь находит его картины еретическими, то это значит, что она сама удалилась от истинного евангельского учения, стала в противоречие с Откровением. «В виду сомнений и недоумений», продолжает Верещагин, «которые могут возникнуть благодаря этим противоречиям, я могу предложить только одно средство: созвание, и притом немедленное, вселенского собора, который решил бы этот вопрос, а так же другие, столь же чреватые последствиями. Чем дольше будут откладывать эту меру, тем сильнее разовьется сомнение. А в ожидании этого, да будет дозволено желающим по‑своему решить затруднение и в то же время считать себя не менее истинными христианами, чем те, кто, настаивая на противоречиях, дают оправдание изречению: „Цель оправдывает средства“».

Спор принял такой оборот, что архиепископу было уже неудобно продолжать газетную полемику. Тем не менее, католики не успокоились. Монахи‑лазаристы устроили в своих церквах трехдневное покаяние, «чтобы умилостивить Божие правосудие и отвратить Его гнев за кощунственную профанацию, нанесенную воплотившемуся Спасителю и Сыну Божию публично выставленными картинами художника Верещагина». Три дня патеры возглашали лицемерные моления и собирали с верующих мзду, три вечера проповедники ордена призывали народ к покаянию. В то же время подобные священнодействия происходили еще в трех церквах, а в многочисленных политических клубах составлялись и подписывались петиции об удалении с выставки инкриминированных картин.

Буря продолжалась довольно долго и после закрытая выставки: 1‑го февраля 1886 г. депутат доктор Виктор Фукс в палате сделал министерству графа Таафе запрос: «По каким причинам полицейские власти не удалили с выставки в Kunstlerhaus'e кощунственных картин Верещагина, а правительство не возбудило надлежащим порядком судебного преследования?» Замечательно, что в этот самый вечер Верещагин, будучи проездом в Вене, обедал у одного своего приятеля, и вот какое письмо попросил опубликовать в газетах этот человек, которого обвиняли в нигилизме и скандальничаньи: «Мой милый друг! Хотя клерикалы называют меня нечестивцем, язычником и т. п., но да будет мне дозволено обратиться к вам с просьбой: пусть выстроют вторую башню на церкви св. Стефана. Они не вправе рассуждать о достоинствах и недостатках в гениальном проекте гениального человека, который построил эту церковь; если они хотят почтить его память, они должны выполнить его завещание, т. е. проект. Преданный ваш В. Верещагин.»

«Разве сторонник нигилистического разрушения, Бакунинской революции, станет писать такие письма?» спрашивает «Neues Wiener Tageblatt.»

XXI. Распродажа картин В. В. Верещагина в Нью‑Йорке

Та же коллекция картин Верещагина, которые выставлялись в Вене в 1885–1886 годах, перевезена была в Америку и открылась в Нью‑Йорке, в American Art Galleries. Она продолжалась с ноября 1888 года по ноябрь 1890 года и закончилась распродажей всей коллекции, в состав которой входили превосходные картины из индийской, болгарской и палестинской коллекций. Американская публика была отлично подготовлена к приему Верещагина и с нетерпением ждала увидеть произведения художника, который столько времени гремел по всей Европе. В самый день открытая выставки масса посетителей, преимущественно художники, литераторы и знатоки искусства толпились в залах Art Galleries и поражались многочисленностью картин русского художника. Как и в Европе, публику сильно привлекала та зала, где находились три большие картины, изображающие смертную казнь в разные эпохи и у разных народов (распятие, расстреливание пушкой и повешение). Затем большинство стремилось к религиозным картинам, наделавшим много шума в Вене. Но доказательством того, что на этот раз собралась публика, знающая толк в искусстве, служили те замечания и похвалы, которые слышались вокруг оригинальной картины: «Стена Соломона», привлекавшей зрителей, несмотря на то, что размеры ее малы, и что она помещена была почти в углу. Вообще, публика сразу обнаружила самое теплое отношение к Верещагину. Тем удивительнее было, что на следующий день чуть ли не половина газетных отзывов оказалась почти прямо враждебной Верещагину и его картинам. По большей части газетные статьи отличались краткостью и поверхностностью. Через день‑другой в некоторых органах появились новые отзывы о картинах – на этот раз более обстоятельные и более сочувственные, но иные похвалы были обиднее брани, по тому невежеству, о котором они свидетельствовали. Появилось и несколько серьезных прочувствованных статей о выставке. Но, в общем, в первые дни отзывы прессы поражали следующими двумя особенностями: во‑первых, в них не появлялось и тени религиозной нетерпимости; во‑вторых, имена европейских художников так и пестрели в них, причем произведения разных художников смешивались, судились и вкривь и вкось, и весь этот винегрет преподносился публике в pendant к картинам Верещагина.

Но не прошло и недели, как самые восторженные отзывы со стороны наиболее компетентных и влиятельных органов заставили забыть первые статьи. Причина такого странного явления заключалась вот в чем. В Нью‑Йорке существует целая категория газет, не желающих пользоваться трудами компетентных лиц, статьи которых оплачиваются весьма дорого. Подобного рода газеты отряжают первого попавшегося репортера на ту или другую работу – будь то пожар или выставка картин великого художника. Конечно, подобный репортер – в искусстве круглый невежда, но редактор полагается на его сноровку, которая состоит в том, что импровизированный критик начинает свою статью с заявления о независимости своих взглядов и нарочно старается идти наперекор с мнениями лучших критиков Европы, а в подтверждение великой своей компетентности сыплет имена всех известных художников Старого Света. Выходит хлестко, как будто остроумно и для критика вполне безопасно. Те немногие, которые поймут всю дикость статьи, конечно, только улыбнутся, а для заурядной публики такое перечисление имен знаменитостей сойдет за компетентность.

Многие органы американской печати, как «University Herald Home Journal», признали Верещагина великим мастером, у которого должны учиться все американские художники. Вообще, значение верещагинской выставки для американского искусства было сознано всеми, кто интересуется будущностью американской живописи. О неизбежном и благом воздействии Верещагина на эту сторону американской жизни говорили упорно; янки, по‑видимому, вполне прониклись мыслью, что наш художник открыл перед ними именно то плодотворное поле деятельности в области искусства, которого сами американцы были не в состоянии для себя наметить. Поговаривали даже о том, чтобы удержать Верещагина навсегда в Америке, чтобы он положил начало национальной школе американской живописи, идея которой заронена была его произведениями. Одним словом, выставка картин Верещагина произвела в Нью‑Йорке, действительно, глубокую сенсацию. Успех ее был так велик, что даже дал толчок сбыту разного рода русских продуктов: в лавках стали усиленно спрашивать русские чай, русские книги, русскую музыку; последнему спросу значительно содействовала прекрасная игра ученицы Московского филармонического общества, Л. В. Андреевской (ныне вдовы художника), которая приехала в Нью‑Йорк по приглашению American Art Association с тем, чтобы играть отрывки из русских опер и произведения русских композиторов на органе и рояле во все время выставки верещагинских картин. В органах печати появлялась масса портретов Верещагина, его биографии, анекдоты про него, интервью, снимки с его картин и т. п.

Выставка закончилась аукционной распродажей картин 5 и 6 ноября 1890 года. Все 110 картин были проданы за 72,635 долларов, т. е., среднем числом по 600 долларов картина. В частности, наивысшая сумма была дана за картины: «Распятие» (7,500 долл.), «Расстреливание в Индии» (4,500 долл.), «Будущий император Индии» (4,125 долл.), «Соломонова стена» (3,000 долл.). Сенсационная картина «Святое Семейство» пошла за 1,300 долларов; низшая цена‑35 долларов была дана за «Купол над Св. Гробом в Иерусалиме».

В общем, цены, по которым пошли картины Верещагина, были совсем невысоки, особенно, если принять во внимание, какие сумасшедшие деньги платят американцы за сравнительно неважные произведены европейских художников. В заграничной печати высказывалось недоумение, каким образом американцы могли так скупиться при покупке картин великого мастера, прославленного всей Европой, и которого сами американцы в течение двух лет признавали гением. Конец этим толкам и разъяснение всем недоумениям дало письмо самого Верещагина.

Письмо это, полученное 4 (16) декабря 1891 г., появилось во многих иностранных газетах. Вот его перевод:

«М. Г.! Я вынужден беспокоить вас личным делом, которое, однако, не лишено общественного интереса, так как оно касается искусства и потому заслуживает внимания. Недавно я по собственному опыту познакомился, что называется продажей картин a Pamericaine. С большим удивлением я узнал, что, напр., знаменитая продажа картины Милле „Augelus“ – совершенно мнимая, что эта картина никогда не покупалась американским спекулянтом Суттоном за 500,000 франков и что этот Суттон никогда не перепродавал ее за 760,000 фр., как сообщалось об этом, что, одним словом, эта продажа была не что иное, как один из тех американских „booms“, которые заранее подготовляются и пускаются в ход, чтоб повергать в удивление простодушных людей и подцепить наивных покупателей. Вы, конечно, понимаете, что после продажи картины Милле за 500,000 франк, все другие произведения этого мастера и даже самые незначительные эскизы поднялись в цене с тысячи, двух тысяч до 20.000, 30,000, 40,000 и выше! Мой личный опыт таков: мистер Суттон, который выставлял и продавал мои картины, ручался перед моим поверенным за огромный и сенсационный успех этой продажи, если бы ему дозволили искусственно раздуть цены при помощи фиктивных покупателей и разглашения ложных цифр. Само собой разумеется, мой поверенный и я отказались содействовать такому мошенничеству на мой счет. Я убедился, что почти все американские цены на картины известных мастеров, которые так изумляют европейцев, мошеннически преувеличиваются и публике сообщаются вдвое и втрое увеличенными, и что вообще почти ни одна продажа не совершается без помощи таких махинаций.»

Отсюда ясно, что нашему художнику, решительно отвергнувшему такое недостойное спекулирование его именем, пришлось поплатиться за свою щепетильность: картины его пошли по ценам ниже их действительной стоимости.

Такого рода продажа картин является поистине систематическим плутовством. «Вы не можете себе представить», как‑то при свидании говорил мне В. В. Верещагин, «какой это омут – эта продажа картин. В этом деле художник не может обойтись без агентов. Агенты же – это сутенеры искусства. Они вздувают цены, устанавливают фиктивную стоимость картины, чтоб заманить покупателя с тугим кошельком. Дороговизна должна ручаться за достоинства картины. Я по себе знаю, сколько я должен был потерять материально, избегая вступать в соглашения с этими альфонсами. Каждый раз, когда надо прибегнуть к продаже, я чувствую, как туго приходится художнику без посредников. В Америке прямо организована облава на финансовых тузов. Какой‑нибудь торговец виски раскошеливается охотно, как скоро альфонс, промышляющий искусством, убедит его, что такая‑то художественная вещь есть у них, и поручится, что другого экземпляра такого добра туз не отыщет нигде. Что касается до американской критики, то она есть эхо парижских газет. Художник, желающий иметь успех в Америке, должен заручиться репутацией в Париже, ибо американцы прямо‑таки переводят статьи, парижских рецензентов.»

Сам В. В. Верещагин никогда не преувеличивал стоимость проданных картин против их действительной цены, и последствия этого сказались: «Все лучшие картины мои», писал он нам, «вследствие несогласия моего на такие сделки и твердого стояния на назначенной цене – в Америке. Признаюсь вам, это очень мне горько: то, на чем учился, – дома; а то, на чем творил свободно, – у чужих за морем».