Пракситель. Эрот. IV в. до н. э. Римская копия.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ЭЛЛАДЫ

Искусство Древней Греции — одно из самых значительных явлений миро­вой художественной культуры. Погребённые Средневековьем древнегрече­ские руины открыли мастера эпохи Возрождения и дали высочайшую оцен­ку произведениям классической древности. Античность провозгласили непревзойдённой и совершенной. Она вдохновляла едва ли не всех великих художников — от Рафаэля и Микеланджело до Пикассо. В Древней Греции было создано совершенное по форме искус­ство. В то время как творения Египта, Шумера, Китая или Ассирии глубже выражали умонастроения и идеалы только этих конкрет­ных стран и народов, Эллада (Древняя Греция) вышла далеко за пределы национальных границ, создав искусство, понятное не только одним эллинам, но и всем другим народам. Как и поче­му им удалось этого достичь, навсегда останется тайной. Одна­ко красота и глубокий смысл эллинских творений продолжают пленять человечество на протяжении двух тысячелетий.

Искусство Древней Греции не явилось неизвестно откуда, оно выросло из крито-микенских корней (см. статью «Крито-микенское искусство»), создав на их основе новую художественную тра­дицию. Культурные достижения греческих городов во II тысячеле­тии до н. э. были переосмыслены в I тысячелетии до н. э. После так называемой эпохи «тёмных веков», которая длилась от заката Микенско­го мира вплоть до VIII в. до н. э., началось стремительное, мощное возро­ждение культуры. Это было время «греческого Возрождения», создавшее поч­ву для дальнейшего расцвета искусства. На пути своего развития это искусство миновало несколько основных фаз (стилей): геометрику (IX-VIII вв. до н. э.), архаику (VII—VI вв. до н. а), классику, которая делится на

раннюю (490—450 гг. до н. э), высо­кую (450—400 гг. до н. э.) и позднюю (400—323 гг. до н. э.). III—I вв. дон. э. заняты эпохой эллинизма — вре­менем после смерти Александра Ма­кедонского (323 г. до н. а), когда благодаря завоевательным походам великого полководца был впервые объединён пёстрый и разнородный мир — от Греции через Персию и Среднюю Азию до Индии. Тогда эл­линский стиль, в разных местностях принимая различные облики, рас­пространился на огромном про­странстве. Во II в. до н. э. Греция под­пала под владычество Римской республики и стала провинцией под названием Ахайя, но эллинское ис­кусство продолжило своё существо­вание уже на почве Рима, став самой блестящей составляющей в очень сложном и многонациональном ху­дожественном мире империи.

Юноша, черпающий вино из крате'ра. Краснофигурный кили'к. V в. до н. э. Лувр, Париж.

Пракситель. Эрот. IV в. до н. э. Римская копия.

* Античное искусство (от лат. antiquus — «древний») — искусство Древней Греции «Древнего Рима, а также стран и народов Древнего мира, культура которых развивалась в контакте с древнегреческой и древнеримской традицией.

Эллада - название Греции на греческом языке. Эллины — самоназвание греков.

Названия периодам в истории древнегреческого искусства дали современные историки.

104

 

Кратер. VII в. до н. э.

Амфоры. VII в. до н. э.

105

ГЕОМЕТРИКА

Эпоха геометрики (IX—VIII вв. до н. э.) долгое время недооценива­лась учёными; её считали небогатой типами вещей, которые были одно­образно украшены. Действительно, основой геометрического искусства стали схематичные бронзовые ста­туэтки и большие расписные сосу­ды. В росписях преобладал геомет­рический стиль, названный так по чётким, логическим формам основ­ных декоративных приёмов: ромб, квадрат, прямоугольник, круг, зигзаг, линия. Изделия самых разных цен­тров — от острова Феры (ныне Санторин), пелопонесского города Ар­госа и до Афин — были выполнены в едином духе.

Однако однообразными эти изде­лия назвать нельзя: большие и строй­ные, они напоминают фигуру боги­ни — владычицы подземного мира. Отдельные части сосудов строго от­делены друг от друга: тулово (основ­ная часть), горло, шейка, венчик, руч­ки и ножки. В каждом таком сосуде заключена большая информация о мире, закодированная не только в его внешней форме, но и в росписи. Ка­ждый символ росписи сосуда являл­ся деталью условного изображения устройства мира.

Вероятно, язык геометрических символов — это некое универсаль­ное явление, которое всплывало в истории культуры разных стран и народов в особенные моменты, когда возникали новые художест­венные системы.

Такая роль была отведена грече­ской геометрике. Позади неё нахо­дилось отделённое несколькими ве­ками великое крито-микенское прошлое. Впереди — новое, ещё не­известное будущее. Связующим зве­ном для передачи традиции стала керамика — производство сосудов, окрашенных очень скромно, бегло и часто небрежно. Конец Микенско­го мира дал жизнь субмикенскому вазописному стилю (XII—X вв. до н. э.), который сменился протогеометрическим (X—IX вв. до н. э.), а затем и геометрическим (IX—VIII вв. до н. э.). Форма ваз и характер их росписей становятся всё монумен­тальнее и строже, а их декор от схе­матической волнистой горизонтали, передающей образ первостихии — воды, переходит ко всё более проду­манным, сложным и строго выстро­енным образам. Мастера геометри­ческой эпохи опирались на две главные традиции — минойскую силу чувств и микенскую логику. Однако в геометрике явно преобла­дало второе.

Стиль эпохи великолепно пере­даёт амфора VIII в. до и. э. из Афин, некогда служившая надгробием. Впервые у греков громадный сосуд оказался связанным с захоронением, но оставался на земле как памятник человеку. Возможно, усиленное стремление сделать форму сосуда человекоподобной (его высота со­ставляет полтора метра) связано с необходимостью видеть в нём уве­ковеченный образ, хотя и услов­ный. Любопытно, что у такой вазы есть скромный двойник в виде другой амфоры, хранящей пепел усопшего и зарытой в землю. Эти со­суды стояли на одной оси и сообща­лись: по особым памятным дням в такую амфору могли наливать жер­твенную жидкость (скорее всего, разбавленный водой мёд), которая просачивалась в могилу; для этого перед установкой у большого сосу­да-памятника отбивали ножку и ча­стично дно. Значит, большая амфо­ра имела ритуальный смысл -служила алтарём. Впервые загроб­ный мир был чётко отделён от зем­ного — ничего подобного в крито-микенскую эпоху не было. Такая разделительная грань другими наро­дами (например, древними египтя­нами, этрусками) так никогда и не была проведена, и их искусство до конца оставалось «загробным». Боль­шая амфора всецело связана с риту­алом перехода. В сплошном поле геометрических узоров-знаков осо­бенно выделяется ленточный орна­мент, образованный изломанной под прямым углом линией, — ме­андр. Обращает на себя внимание

Национальный музей, Афины.

106

фигурная сцена, исполненная очень схематично. Это оплакивание лежа­щего на ложе человека. Оплакива­ние — один из важнейших ритуалов, исполнявшихся после смерти че­ловека, чтобы снова вернуть его к жизни. Идея «вечного возвращения», свойственная древности вообще, на­шла здесь особое признание. Она выразилась в двух основных темах для украшения геометрических ваз: оплакивание или траурный выезд к некрополю. Появление фигурных композиций в сложной системе гео­метрических сосудов — среди них наиболее популярны амфоры и кра­теры — было признаком нового стиля. На геометрический сосуд воз­лагалась универсальная духовная нагрузка. Он был одновременно и архитектурным созданием, и произ­ведением пластики.

В VIII в. до н. э. в Греции ещё не было ни развитых архитектурных стилей, ни монументальной скульп­туры, ни картин. Поэтому язык па­мятников был знаковым, родствен­ным идеографическому письму, использующему условные письмен­ные знаки, фигуры. Отдельные зна­ки символизировали определённые «космические» состояния: лежащая фигура — смерть, стоящая — жизнь, со склонённой вниз головой — го­товность к жертвоприношению. Силуэты знаков-фигур не нарушали поверхности памятника, органично взаимосуществуя с фоном. Главное в геометрических сосудах — их не­обычайная устойчивость (статуарность), т. с. чувство внутренней ве­сомости, подчёркнутой опоры, то, что называют тектоникой.

Именно это качество стало неотъ­емлемым свойством архитектуры, которая зародилась в VIII в. до н. э., но начала бурно развиваться лишь в эпоху архаики (VII—VI вв. до н. э.).

АРХАИКА

Типы архитектурных сооружений в то время представлены преимущест­венно храмами. Все они являются

107

 

которые населяли Центральные Бал­каны, в том числе Афины, а затем пе­реселились на Малоазийское побе­режье и частично на острова. Дорика традиционно связывалась с мужест­венным, суровым стилем, ионика — с женственным, мягким и изнежен­ным. Так и в ордере: дорические по­стройки были низкие, тяжеловес­ные и приземистые, ионические -лёгкие, стройные и изящные. Одна­ко ионический ордер распространился лишь в V в. до н. э., а дориче­ский использовался очень широко уже в VII—VI вв. до н. э. До сих пор уцелели фундаменты и семь стоящих колонн храма Аполлона в Коринфе. Они свидетельствуют о том, что в до­рическом ордере колонны ставили прямо на стереобат без подставок, эти колонны резко сужались кверху и обычно имели утолщение в цент­ре — энтазис (чтобы подчеркнуть неимоверную тяжесть, которую при-

108

ОРДЕРНАЯ СИСТЕМА

Ордер (от лат. ordo — «поря­док», «строй») предполагал при строительстве зданий использо­вать единый модуль (мерку) — пяль, локоть или ступню. Это придавало постройкам особую законченность. Благодаря ор­дерной системе в архитектур­ном сооружении уравновешива­лись противодействующие силы роста вверх и давления вниз. Несущими частями были осно­вания (стереобат) и его верхняя платформа (стилобат), а также стоящие на нём опоры (колон­ны). Несомые части — вся верх­няя часть здания, кровля с ан­таблементом — перекрытием, лежащим непосредственно на колоннах. Антаблемент состоял из трёх соподчинённых частей: архитрава, фриза и карниза. Колонна в свою очередь имела основание (базу), которым опи­ралась на стереобат — ствол, состоявший из нескольких по­ставленных друг на друга бара­банов, и завершалась «гла­вой» — капителью, в которой выделялись «подушка» — эхи'н и лежащая на нём сверху квадрат­ная плита — абак.

ходится нести опорам здания); ко­лонны также имели обычно двадцать желобков — каннелю'р. Зрительно каннелюры облегчали вес массив­ных опор и подчёркивали устрем­лённость их кверху.

В Южной Италии, куда с VIII в. до н. э. выселялись греческие коло­нисты, чтобы основывать новые го­рода, сохранилось несколько дори­ческих храмов. Они находятся в Пестуме (греческое название — Посейдония). У них сохранились не только обходные колонны — птеромы, но частично и стены храмов, а также огромные, тяжелейшие пе­рекрытия, готовые, кажется, разру­шить опоры.

Греческие мастера с удивитель­ным мастерством вписывали храмы, посвящённые разным богам, в при­родный ландшафт в соответствии с их функциями и образами: одни строили на равнинах, другие — на

109

Пестум.

110

Дельфы были основаны критянами. Французские археологи, начавшие раскопки в 1907 г., нашли террако­товые ритуальные предметы, посвящённые богине Афине. Там был от­строен храм Аполлону, победителю чудовищного змея Пифона, который являлся воплощением хаотических вод. Святилище было ограждено и ориентировано таким образом, что в него входили с востока, а к храму поворачивали с запада. По пред­ставлениям архаики, запад был ме­стом смерти, и потому храм Аполло­на рассматривался как гробница божества (Пифона). В ней он и воз­рождался благодаря творившей ри­туал богине-птице. В дельфийских мифах это Коронида, супруга Апол­лона и мать бога-врачевателя Асклепия. Однако в религии древних гре­ков богини-женщины уступают место богам-мужчинам. Так и Коронида (Ворона) была убита в мифах Аполлоном.

Зигзагообразный, трудный подъ­ём в святилище воспроизводил ночной путь бога Солнца, его драма­тическую борьбу с силами преис­подней и выход из тьмы на восток. Это был не просто путь с востока на запад и вновь на восток, но одновре­менно и подъём вверх по высокой, крутой скале; буквально — восхож­дение к свету. Мрачные Дельфы, где, по свидетельствам древних, сели­лись лишь коршуны и звучало мно­гократное, жуткое эхо, были святи­лищем борьбы смерти и жизни, тьмы и света — и победой вторых.

В Дельфах кроме храма Апол­лона, от которого до наших дней дошли только руины, было ещё не­сколько зданий: небольшие сокро­вищницы разных городов, в кото­рых под опекой бога хранилась их казна (они стояли перед храмом вдоль священной дороги), стадион, театр и знаменитая Лесха (здание для собраний) книдян, которую в V в. до н. э. расписал величайший греческий художник Полигнот с острова Фасоса. Его прославленные фрески «Разрушение Илиона» и «Преисподняя» не сохранились, как и всё его творчество, но их деталь-

но описал прекрасный знаток грече­ских древностей Павсаний. Его кни­га «Описание Эллады» (II в. н. э.) до сих пор остаётся непревзойдённым трудом по истории эллинской ста­рины.

Скульптура эпохи архаики вхо­дила в силу так же стремительно, как и архитектура. Она тесно связана с ней, поскольку обычно была предна­значена для религиозных комплек­сов и украшала фронтоны зданий. Живопись по традиции тоже была очень близка и к архитектуре, и к скульптуре, потому что скульптуру раскрашивали, иногда в невероятно яркие, фантастические цвета.

Композиции архаических хра­мов, которые помещались на фрон­тонах (в частности, замечательные фрагменты афинского Акрополя), также связывались с идеей проис­хождения мира, и потому их глав­ной героиней часто выступала Гор­гона Медуза.

В древнегреческой мифологии герой Персей обезглавил её, что

111

Статуя коры. VI в. до н. э.

Музей афинского Акрополя.

означало сотворение мира. В скульп­туре того времени этот подвиг вы­глядит наивно, празднично: фигуры обращают головы к зрителю, а пре­вышающая их размерами Медуза кажется сказочным монстром. Ста­туи уменьшались соответственно склонам фронтона, и если Горгону изображали в центре, то в углах по­мещали каких-либо зверей или кро­шечных человечков-героев. Архаи­ческий мир был насквозь мифичен, но он уже лишён «страха и ужаса», которым наполнен мир Древнего Востока. Он драматичен по содержанию, но ярок и светел по духу. От­дельные статуи вначале слишком напоминают колонны: руки тесно прижаты к телу, ступни ног стоят на одном уровне. Фигуры будто только вышли из каменного блока, из кото­рого поочерёдно обрабатывались четыре фасада здания. У мужских и женских фигур сходные пропор­ции: тонкие талии и широкие плечи, с той лишь разницей, что мужские статуи очень часто предстают обнажёнными, а женские — в одеяниях. Вместе с тем фигуры ранней поры удивительно органичны; они словно живут внутри камня и сохраняют в нём свою божественную душу. Тако­вы, например, знаменитые статуи Ге­ры Самосской или Артемиды с ост­рова Делос.

Однако со временем фигуры ста­ли отделяться от каменного блока и «выходить» в реальное пространст­во. К концу VI — началу V в. до н. э. пропорции женских фигур, называ­емых статуями кор (от греч. «кора» — «девушка»), и мужских фигур, назы­ваемых статуями куросов (от греч. «курос» — «юноша»), становятся бо­лее естественными, а их движения более свободными. Выходя из состо­яния неподвижности, они радостно ступали навстречу зрителю. Куросы оставались обнажёнными, коры бы­ли одеты в богатые сложные одея­ния, как показывают удивительные памятники, найденные археолога­ми на афинском Акрополе.

Девушки кокетливо поддержи­вают сбоку свои пышные тонкие гофрированные хитоны. На их ли­цах сияет радостная архаическая улыбка. Сложные одеяния, принад­лежностью которых был короткий косой хитончик, наброшенный на грудь, скрывают пластику тела, но уже в 30-х гг. VI в. до н. э. у кор поя­вились строгие дорийские уборы — пе'плосы, которые станут основным одеянием классической эпохи. Фор­мы тела становятся более крепкими, реальными, а к началу греко-пер­сидских войн улыбка сбегает с ар­хаических лиц. Позднее статуи куросов, например Аристодика, слу­жившего надгробным памятником,

112

приобретают свободный пластиче­ский объём.

Архаическая скованность значи­тельно дольше сохранялась в рель­ефе. Мемориальная стела воина Аристиона, выполненная скульпто­ром Аристоклом (как начертано на памятнике), создана около 510 г. до н. э. Его образ ещё очень условен, лишён индивидуальных черт. Изоб­ражённая в профиль фигура скован­на, силуэтна и по-архаически бога­то раскрашена. Однако появилось новшество, которое состоит в том, что рельеф не представляет жесто­кую сцену охоты или войны, как на стелах Микен. Он просто изобража­ет человека в его торжественном во­инском обличии. Фигура является частью узкой высокой стелы (такие стелы иногда оставались без фигур, и на них могло быть высечено толь­ко имя). В дальнейшем фигура будет стремиться «выйти» из каменного блока. Так низкий (по высоте изо­бражения над плоскостью каменно­го блока) рельеф — барельеф — по­степенно становился высоким — горельефом.

В эпоху архаики одной из самых высокоразвитых областей искусства стала вазопись. Были созданы тыся­чи мастерских для формовки и рос­писи разнообразных сосудов: ам­фор для масла или вина, кратеров для смешивания вина с водой (как было принято на греческих пирах), скифосов и киников для вина, пиксид для женских украшений.

В первой половине VI в. до н. э. вазопись процветала в Коринфе, в котором были популярны росписи в восточном стиле. Этот стиль казал­ся похожим на восточную манеру украшать изделия рядами фризов животных или фантастических существ. Вазы этого стиля сменили геометрические, и символы-знаки уступили место образам. Для ко­ринфской керамики, изготовленной из красивой глины кремоватого цве­та, характерны фризы животных — львов, леопардов и пантер. На свет­лом фоне глины чёрные фигуры не выделяются слишком резко: их кон­туры процарапаны, силуэты под-

цвечены пурпуром (природным кра­сящим веществом красно-фиолето­вого цвета), а по фону разбросаны многочисленные пятна-розетки.

Во второй половине VI в. до н. э. Коринф уступил место Афинам, ко­торые с этого времени постепенно становятся своеобразной столицей эллинского мира. В Аттике — обла­сти, в которую входили Афины, — приобрели особую популярность сосуды, исполненные в так называ­емом чернофигурном стиле:чёр­ные фигуры располагались на свет­лом фоне. Однако в них появился ряд новшеств, таких, как удивитель­ный, блистающий, словно зеркало, лак, новые типы сосудов (среди ко­торых особо ценились большие ам­форы) и украшения росписью —

*Хито'н — мужская и женская одежда древних греков. Льняной или шерстяной покров без швов; подпоясывалась с напуском. Пе'плос — греческая женская верхняя одежда, в основном из шерсти, заколотая на плечах, с поясом; его могли носить и без пояса.

113

Евфроний.

РАННЯЯ КЛАССИКА

Особого расцвета вазопись достиг­ла в период строгого стиля, как именуют сейчас всю раннюю классику (490—450 гг. до н. э.). Эта эпо­ха, связанная с борьбой Греции против могучей Персидской держа­вы, была периодом становления демократии в греческих городах-государствах (полисах). Эпоха ар­хаики, отмеченная правлением тиранов, уходила в прошлое. На историческую сцену выходил неза­висимый гражданин, человек. Для строгого стиля характерен драма­тический накал борьбы: большин­ство тем связано с битвами, напря­жёнными динамичными действами, строгостью наказания, выносимого врагам.

Среди мастеров того времени особо отличались Онесим, Дурис, вазописец Клеофрада, вазописец Брига и др. Одному из них, вазописцу Клеофрада, принадлежит зна­менитая гидрия (сосуд для воды) из Нолы со сценой «Гибель Трои». Кру­говое изображение в верхней части сосуда насыщено настоящим тра­гизмом: в центре изображена святы­ня троянцев — священный палла­дий (деревянная статуя Афины Паллады, хранительницы города Трои), — к которой припала дочь царя Приама, пророчица Кассандра. Греческий вождь Аякс, попирая те­ло павшего врага, с силой оторвал от палладия спасающуюся около него Кассандру. Это было неслыхан­ным доселе святотатством, за кото­рое на народ Аякса будет наложена особая кара на целую тысячу лет. Крутом смерть и насилие, и даже пальма печально склоняет свои вет­ви, а за ней, прямо на алтаре, уби­вают самого старца Приама, обаг­рённого кровью своего маленького внука Астианакта.

Тема искоренения произвола, неуправляемости и воцарения здра­вомыслия проходит сквозь все па­мятники той эпохи. В 60-е гг. V в. до н. э. был заново отстроен храм Зев­са в Олимпии — важнейшее обще­эллинское святилище, где раз в че­тыре года справлялись всемирно известные Олимпийские игры. Оба фронтона в храме, выстроенном архитектором Либоном из известня­ка, имели мраморные скульптурные

*Чаще Кербера (Цербера) изображали с тремя голова­ми и змеиным хвостом.

**Геракл — мифологиче­ский герой, сын бога Зевса и смертной женщины Алкме­ны. Совершил двенадцать великих подвигов.

114

группы (ныне хранятся в музее Олимпии). Композиция на западном фронтоне здания представляла страстную, патетическую сцену: кен­тавры нападали на женщин и маль­чиков во время брачного пира царя Пирифоя. Динамичные и напряжён­ные фигуры словно сливаются в группы, которые постепенно пони­жаются к углам, и вместе с тем дей­ствие становится всё более напря­жённым. Всё изображение оказалось связанным и по форме, и по сюже­ту. Оно исполнено духовной силы: стоящий в центре бог Аполлон под­нимает правую руку, предвещая по­беду людям.

На другом, восточном, фронтоне представлена статическая компози­ция, на которой Эномай и Пело'пс готовятся к состязаниям. Миф о первом беге колесниц был положен в основу Олимпийских игр. Пелопс некогда прибыл из Малой Азии про­сить в жёны Гипподамию — дочь Эномая. Тот, предчувствуя смерть от руки жениха, всё же вызвал его, как и прежних претендентов, на состя­зания. Пелопс хитростью погубил старого царя, подговорив на преда­тельство возничего.

Спокойствие героев иллюзорно, они все напряжены в ожидании ис­хода. Эномай подбоченился, Пелопс как победитель одет в золотой панцирь. Женщины стоят рядом с ни­ми, а далее — загадочные статуи жрецов, мальчиков и возлежащие мужские фигуры, символизирую­щие реки Алфей и Кладей, в долине которых проходили состязания.

Образы строгого стиля действи­тельно строгие. Статуя возничего из Дельф глубоко отражает идеалы эпо­хи. Она была посвящена Аполлону одним из правителей Южной Ита­лии. Фигура до половины закрыта колесницей, но все видимые детали отработаны с величайшей тщатель­ностью: и пальцы ног, и вздувшиеся вены, и каннелюры — вертикальные желобки, покрывающие одеяния. Один исследователь удачно сказал, что фигуры строгого стиля стоят по­добно трубам органа. Выражение их так же сурово. Обращает на себя внимание новый тип лица с гладкой, низко закрывающей лоб причёс­кой, правильными чертами и силь­ным, тяжёлым подбородком.

115

Мирон.

Мирон.

118

но, однако голова расположена в сильном наклоне, и в результате всех этих оптических эффектов у зрителя создаётся удивительно цель­ное восприятие лица. Такой же не­обычностью замысла отмечена его бронзовая скульптурная группа «Афина и Марсий», стоявшая на афинском Акрополе. Она была тоже в духе времени: богиня наказывала лесного бога Марсия, осмелившего­ся, нарушив запрет, найти и поднять сё тростниковую флейту. Инстру­мент этот изобрела сама Афина, но заметив, что игра на нём искажает прекрасные черты её лица, выброси­ла флейту, прокляв её и запретив к ней прикасаться.

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА

К середине V в. до н. э. острота раннеклассического стиля постепенно изжила себя. Искусство Греции вступило в полосу расцвета. Повсю­ду после персидских разрушений отстраивали города, возводили хра­мы, общественные здания и святи­лища. В Афинах с 449 г. до н. э. пра­вил Перикл, высокообразованный человек, объединивший вокруг се­бя все лучшие умы Эллады: его друзьями были философ Анаксагор, художник Поликлет и скульптор Фидий. Заново отстроить афин­ский Акрополь, ансамбль которого сейчас считается красивейшим, вы­пало именно Фидию.

Афинский Акрополь стоял на вы­сокой отвесной скале, вздымающей­ся над городом. Акрополь был сре­доточием всех высших святынь афинян. При Перикле он был пе­реосознан как уникальный архи­тектурный комплекс. По замыслу архитектора Мнеси'кла возвели вели­колепный входной портик в святи­лище, оформив его ионическими колоннами. Слева к Пропилеям (парадным воротам) примыкало здание пинакотеки — картинной галереи, в которой находились изо­бражения главнейших героев Атти­ки, а при входе стояли статуи богов-

Мнеси'кл.

119

Иктин и Калликрат.

120

Иктин и Калликрат.

Фидий и его ученики.

121

Кресилай.

122

они исполнены сверхчеловеческой красоты. Прекрасен лежащий в уг­лу Тезей, но не менее выразительна голова коня Селены. Многие ком­позиции Фидия были обрамлены фигурами Гелиоса, восходившего из вод Океана на своей колеснице, и Селены, погружавшейся в них. Это на языке мифа означало рас­свет. Так передать в искусстве вре­мя и пространство космоса мог только Фидий. Тела сидящих, полу­лежащих, откинувшихся назад бо­гинь с их прекрасными формами и невероятной элегантностью не име­ют равных. В их одеждах трепещет каждая складочка.

Внутри Парфенона стояла ко­лоссальная статуя Афины Парфенос работы Фидия. Она была из слоно­вой кости и золота на деревянном каркасе (такая техника называлась акролитной), причём золото со­ставляло неприкосновенный запас афинской казны. Статуя сохрани­лась лишь в римских копиях, среди которых наиболее достоверна мра­морная статуэтка из Варвакиона. Богиня представлена как средото­чие всех духовных сил Парфенона; она воплощает идеи и образы хра­ма. На пьедестале статуи изображе­на сцена рождения первой женщи­ны — Пандоры, перекликавшаяся с рождением Афины. На рёбрах её сандалий — битва греков с кентав­рами (которая изображена на юж­ном фризе храма), на гребне шле­ма — сфинкс и пегасы, на внешней стороне огромного щита — битва греков с амазонками (западная сте­на), на внутренней поверхности щита, полузакрытой свернувшейся фигурой змея, брат Фидия Панен написал сцену битвы богов с гиган­тами, вышитую на панафинейском пеплосе богини (восточный фриз). В руке Афина держала подпираемую массивной колонной двухметровую статую богини победы Ники.

Так удивительно сплавил Фидий весь образный смысл грандиозного святилища в единой фигуре. В тём­ном пространстве Парфенона ста­туя Афины, ограждённая двухъ­ярусной колоннадой, излучала

ПОЛИКЛЕТ

Младший современник Фидия, аргосский скульптор Поликле'т, прославился статуями атлетов. Учёные нашли в массе римских ко­пий веши, известные в описаниях древних авторов под названи­ями «Дорифор» и «Диадумен». Обе статуи, замечательные сво­ей совершенной пластической красотой, были отлиты из бронзы. Дорифор, представлявший, возможно, героя Троянской вой­ны Ахилла, показан спокойно стоящим. В то же время он кажет­ся шагающим: правая нога выдвинута вперёд, левая отставлена. На плече его копьё. Фигура героя не только могуча, но и отме­чена печатью особой, почти математической логики. При постро­ении её, как и при создании ордерных храмов, принимался во вни­мание модуль (т. е. мерка). Благодаря сложным расчётам все части тела и даже каждая деталь подчинялись единому принципу. Поликлету среди классических скульпторов в этом не было равных. Итог своим теоретическим изысканиям он подвёл в трактате «Ка­нон». В последние годы, уже после смерти Фидия, погибшего, оче­видно, по навету в конце 30-х гг. V в. до н. э., Поликлет стал вно­сить в свои образы ноту лиризма. Его Диадумен широко раскинул руки в пространстве, ритм движений более лёгкий, стремительный, текучий. Завязывая диадему вокруг головы, этот юноша — воз­можно, это был сам бог Аполлон — весь ушёл в своё занятие, замкнувшись в сфере самосозерцания.

123

магический свет, который гасился нежной синевой храмовых штор, служивших фоном для этой блиста­тельной статуи.

Воинственный образ Афины Фи­дий представил в другом материа­ле — бронзе. Эта огромная статуя стояла на акропольской площади. Речь идёт о знаменитой Афине Промахос (Путеводительницы в битвах), золочёный кончик копья которой был виден морякам, под­плывавшим к Аттике.

Эрехтейон был достроен позд­нее, уже около 410 г. до н. э. Он не­однократно перекладывался в XX в. н. э. На фоне грандиозного Парфе­нона изящный Эрехтейон с тремя различными портиками и статуями кариатид (девушек, несущих пере­крытие) кажется волшебной игруш­кой. Великое и малое, архаичное и современное, грандиозное и ин­тимное гармонично слилось в Акро­поле Афин. Он и сегодня остаётся эталоном естественности, красоты и благородного вкуса.

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА

В 30-х гг. Эллада переживала поли­тический кризис: завязалась война Афин со Спартой, в которой Спар­та одержала верх; в конце десятиле­тия, во время мора, погиб Перикл. Всё это не могло не отразиться на искусстве, которое в поздней клас­сической фазе (400—323 гг. до н. э.) стало следовать двум основным на­правлениям. Традиция Фидия со­хранялась до гибели античного ми­ра под ударами варварских племён (IV в. н. э.). На её фоне наметился, с одной стороны, уход в патетическую героику, с другой — в индивидуаль­ный, возвышенно-лирический мир. Выразителями двух направлений были великие мастера IV в. до н. э. — паросец Ско'пас и афинянин Пракси'тель.

Скопас родился на острове Па­рос, прославленном месторожде­нием самого прекрасного, снежно-белого кристаллического мрамора. Духовно он тяготел к миру бурь и страстей — к «пафосу». Работал Скопас по заказам в разных уголках ми­ра, в том числе и в Малой Азии, где трудился над фризом со сценой битвы амазонок — амазономахии, предназначенном для Галикарнасского мавзолея. Мавзолей в Галикарнасе воздвигал при жизни для себя и жены Артемисии правитель Карии Мавсол. Это чудо света не сохрани­лось, но по предположениям, гроб­ница представляла собой много­ярусное прямоугольное сооружение с захоронением внизу, героически­ми фигурами в центральном объё­ме-храме и статуями Мавсола и Артемисии, стоящих на колеснице. Рельеф Скопаса изображал поедин­ки греков с амазонками, фигуры ко­торых были насыщены особым дра­матизмом.

Голова раненого воина из храма Афины Алеи в Тегее показывает Скопаса глубинным реформатором концепции Фидия. Под его резцом прежде прекрасная форма искажа­ется: страдание делает человека не­красивым, обезображивает его лицо.

124

125

вырывается стон. Пропорции лица искажены: голова становится почти кубической и сплюснутой. Такой выразительности образ скорби ещё не достигал.

Знаменитая «Вакханка» — не­большая статуэтка служительницы культа Диониса — представляет Скопаса мастером новых пластических решений. Полуобнажённая, в дикой пляске, фигура уже не стоит, не по­ворачивается, а вращается вокруг оси в стремительном, бурном движе­нии. Вакханка охвачена страстью — разрывает на части животное, в ко­тором видит воплощение бога. На глазах зрителя совершается крова­вый ритуал, который никогда преж­де в греческой скульптуре таким образом не изображался.

Тогда же товарищ Скопаса по работе над Галикарнасским мавзо­леем Леоха'р работал над статуей возносимого на небеса Ганимеда. Юноша, увлекаемый орлом в подне­бесную высь, в целом был предста­влен обычно, но у него под ногами отсутствовала опора, фигура была лишена собственной тектоники, и применительно к ней становился бессмысленным стиль Поликлета — равновесие сил в человеческом те­ле, при котором противоположные части (правая рука — левая нога, и наоборот) взаимно связаны.

Ему приписывают знаменитую статую «Аполлон Бельведерский». Воспетый выдающимся немецким историком искусства И. Винкельманом, бог идёт, рассыпая вокруг — направо и налево, вперёд и назад, вверх и вниз — ослепительные лучи своей божественной славы. Несом­ненно, этот памятник, ставший хре­стоматийным, принадлежит к луч­шим творениям эллинов.

Пракситель был мастером лири­ческих божественных образов. Со­хранилось много римских копий его работ: «Сатир, наливающий ви­но», «Отдыхающий сатир», «Апол­лон Сауроктон» (или «Аполлон, уби­вающий ящерицу»), «Эрот» и др. Наиболее известна его скульптура обнажённой Афродиты, сделанная по заказу острова Коса, но переку­пленная жителями острова Книд, которая получила название «Аф­родита Книдская». Пракситель впер­вые обнажил Афродиту: только ей одной позволялось демонстриро­вать свою красоту без одежд. Она будто только что вышла из воды, прикрываясь руками. Сохранивши­еся копии не передают красоту статуи богини, которая была изуми­тельна, судя по элегантности работ этого мастера. Пракситель свои фи­гуры, высеченные обычно в тёплом, нежно светящемся мраморе, отда­вал для подцветки Никию. Когда его спросили, какие статуи из своей ма­стерской он вынес бы первыми в случае пожара, Пракситель ответил: «Конечно, те, которые расписал Никий». Фигуры были мягко тони-

Скопас.

Вакханка. IV в. до н. э.

126

Леохар.

Пракситель.

127

творений поздней классики и, в ча­стности, от работ Поликлета. Поза атлета свободна и даже несколько развинчена, пропорции совсем иные — голова составляет не одну шестую часть от всей фигуры, как в «квадратном» каноне аргосца, а одну седьмую. Фигуры Лисиппа более стройные, естественные, подвиж­ные и независимые. Однако в них исчезает нечто очень важное: атлет уже не воспринимается героем, об­раз становится более принижен­ным, в то время как в высокой клас­сике он был восходящим: людей героизировали, героев обожествля­ли, а богов ставили на уровень вы­сшей духовной и природной силы.

Словно предчувствуя такой ко­нец, греческое искусство поздней классики создало особый жанр ме­мориальных стел. Искусство над­гробного рельефа, пресечённое гре­ко-персидскими войнами, ожило в Аттике лишь после Фидия. Чем даль­ше, тем больше оно набирало силу и в IV в. до н. э. создало целый ряд первоклассных творений. В погре­бения клали изумительные по тон­кости исполнения и выразитель­ности средств белоф