ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Тринадцатый сезон

 

 

«Однажды еще что-нибудь произойдет», – так я закончил свою первую книгу.

Произошло... Прошло десять лет. Я иду по весенней Москве. Теперь я москвич. В Ленинград езжу на гастроли. Приятно идти по Суворовскому бульвару среди больших деревьев, слегка под горку – к Калининскому проспекту. Издалека видна большая афиша на кинотеатре «Художественный»: «Долгие проводы». Режиссер Кира Муратова. Я видел этот фильм в середине семидесятых, когда он был сделан. Видел в маленькой киношке в Ленинграде. Афиша была написана от руки. Фильм шел на одном сеансе и на другой день был снят. Нас, приехавших смотреть его с другого конца города, картина потрясла. Гармоничная» нежная, пронзительно правдивая, печальная. Потом в «Литературной газете» появилась маленькая заметка, в которой о фильме отзывались с брезгливой неприязнью. Помню, особенно поразило, что статья вышла, в номере от К марта и о женщи не-режиссе ре говорилось с такой непозволительной грубостью.. Тогда же я отправил письмо-протест а «Литературку». Мне просто не ответили. А саму Муратову через некоторое время дисквалифицировали.

Я уже как-то писал об Аяьес Барда – режиссере-француженке, имеющей мировую известность.. Сильный режиссер. Но ничуть не ниже, а может быть, для нас и гораздо более значительна Кира Муратова, ее картины:

и «Короткие встречи» с Высоцким н самой Муратовой в главных ролях, и «Долгие проводы» с 3. Шарко к Ю. Каюровым.

Сейчас восемьдесят седьмой год, «Долгие проводы» – вижу на кинотеатре «Художеств енный»много дней подряд. Толпа у кассы. Только что фильм удостоен первой награды на Всесоюзном кинофестивале.

Оживает память. Мы читаем произведения, которые, казалось, исчезли, о которых знали только понаслышке. Публикуются авторы, даже имена которых еще недавно были непроизносимыми. Широко идут фильмы, запрещенные в свое время для показа даже в кругу специалистов, по слухам давно стертые.

Оживает память многих десятилетий. Заполняются дыры, трещины в сознании. Искусственный пейзаж нашей культурной жизни уступает место натуре, человеческой природе, и обрушивается вдруг на нас пугающее с непривычки разнообразие. Столько зазвучало голосов, что тебе, привыкшему к простой, надоевшей, но ясной мелодии, хочется порой заткнуть уши.

Хор не сладкоголос. Что-то вызывает и раздражение, и отталкивание, и даже желание кое-кому «заткнуть глотку». Но их так много, этих голосов. И надо выбирать. Нет единой директивной оценки. К ней можно было присоединиться и громко выкрикивать, одобряя сказанное «предыдущим оратором». Можно было уйти в молчаливую оппозицию. В этом случае тихо поддерживать «вышесказанное», а дома, на кухне, среди узкого круга друзей дать понять... И выбора в поступках не было. Выбор грозил такими последствиями, что на него могли решиться лишь единицы. Нет выбора – нет ответственности.

Мы больше не хотим, чтобы было так. Мы подняли головы н огляделись. Мы начали говорить. Не произносить слова, а высказываться. Новое время. Старое ушло. Напрашивается сказать: и следа не осталось. Но это не так. Следы остались. Вокруг нас, внутри нас, в каждом из нас. Прошлые годы не забываются. Потому что и они наша жизнь. И в них были свершения, и, несмотря ни на что, радости, и порой чистое звучание голоса, и любовь к искусству. Еще потому, что следы остаются и от хорошего и от дурного. Даже на воде остаются следы. Пусть это следы грязи, но они есть. Их нельзя не заметить.

Пройдет много времени, прежде чем море выполощет себя от прежней грязи.

Привкус горечи или сильная горечь в произведениях, которые запоздало появляются на свет. И кто-то уже шепчет, а кто-то кричит: «Ну вот! Что за люди! Им разрешили. Радуйтесь, танцуйте вместе с молодежью. А из них одна горечь лезет».

Странное дело, молодежь танцует открыто и во всех возможных стилях. А начнет говорить или писать – и тоже горечь. У них-то откуда? Ведь танцуют же как хотят.

Откуда? Да из души. Долго-долго не смела открыться она. Тонкой струйкой просачивались наружу ее боли и ее радости. Во времена официальною оптимизма даже искренняя радость была подозрительна – всякое изъявление должно быть в определенных рамках. А боль – она вообще могла относиться только к давно прошедшему. Под маской аллюзии можно было лишь чуть коснуться того, о чем знал и дума.'! каждый в зрительном зале. И когда пришел момент и прозвучало, как в сказке: «Душа, откройся» – не открылась душа Мы вскрываем ее теперь, свою душу, и замечаем, что не только вокруг нас, но и внутри застоялось, прогоркло. Вот почему такие порой нерадостные открытия в этот долгожданный момент.

Я иду по весенней Москве. Иду по Суворовскому бульвару в обратную сторону, от Калининского проспекта. Афиша на Кинотеатре повторного фильма: ретроспектива фильмов памяти А. В. Эфроса. Эфроса нет больше с нами. Мы потеряли его. И еще многих. Многих дорогих людей. Горечь и радость перемешаны, как вместить их в себя? Надо вместить. Новые листья на деревьях.

«Эта весна все подняла,

все потопила и вздыбила».

Строка из стихов О. Чухонцева, которые я читаю со сцены. Стихи о другой весне. Но сейчас я произношу их как написанные только что. Думаю, что и автор

ощущает их сегодняшними.

Восемьдесят седьмой год. Тридцатый сезон моей театральной жил[и.

Готовя к переизданию свою первую книгу, я встал перед нелегкой проблемой: добавить ли то, что не мог рассказать тогда, не убрать ли что-нибудь? Может быть, что-то было вынуждено обстоятельствами? Перечитал. И решил оставить все, как есть, как было. Просто писать дальше, а та книга пусть останется книгой десятилетней давности, книгой семидесятых годов. Ручаюсь, что фальши в ней нет, ничего не соврано, сказано то, о чем я действительно хотел сказать тогда. Взят ракурс, отражающий атмосферу творчества, технологий творчества, творческие взаимоотношения – все лучшее, что было в нашей жизни. Было и другое.

Барьеры, через которые каждый день приходилось перешагивать, – это пустяк. Забоем. и которых с трудом находили щели, чтобы идти дальше, – в конце концов, это тоже преодолимо. Но были и стены, через которые не перелезешь, о которые бились головой. возле которых садились мои товарищи, и я среди них, в утомлении и безразличии, а потом поднимались и шли обходным путем. А обходной путь длится иногда годы и годы.

Я ничего не написал об одном из самых ярких спектаклей Товсгоногова, «Римская комедия» по пьесе Л. Зорина, в котором играл главную роль. Спектакль был сыгран один раз для нескольких десятков человек и закрыт. У кассы стояла большая очередь, ожидая начала продажи билетов на «Римскую комедию». Обсуждение спектакля длилось час, два. Очередь терпеливо ждала и увеличивалась. Потом обсуждавшие уехали в черных машинах, и очередь разошлась. Так закончился полугодовой труд прославленного, авторитетною театра.

Я просто не стал касаться в предыдущей книге горьких воспоминаний об исчезнувшей навсегда «Фиесте» Э. Хемингуэя – моей первой режиссерской работе, – сложной, многолюдной, по общему ощущению удавшейся, взявшей много месяцев труда, радостной и... исчезнувшей.

Искалечена была судьба «Человека ниоткуда» – фильма Эльдара Рязанова, где я сыграл первую свою роль в кино. Картина дошла до зрителей лишь через несколько лет, третьим экраном, лишенная всякой рекламы и прессы.

Только сейчас, через восемнадцать лет, выходит фильм «Интервенция» Геннадия Полоки, который мы вместе с В. Высоцким» Е. Копеляном и многими другими адресовали нашим молодым сверстникам в 1969 году.

Это мое добавление, мой «личный вклад» в широко известный теперь перечень...

Стоит ли сейчас запоздало размахивать кулаками и входить в подробности того. как все это происходило? Сюит ли рассказывать, как в том самом 1977 году, кол да выходила моя книга, передо мной окончательно закрылись двери телевидения, радио, кино, газет в моем родном городе? Я мог только догадываться, по чьему слову это происходит. Но вот из всех передач выстригаются, вырезаются все куски, где я участвовал. Все лживые» теле и радиопостановки с моим участием отменяются. Выясни гь ничего невозможно. Только слухи. Невнятные, тревожные. После долгих усилий удается пробиться к не очень высокому начальнику на телевидении. И в углу кабинета слышишь произносимую шепотом знакомую формулировку семидесятых годов: «Лично я вас понимаю, но это не от меня зависит. Надо ждать. И забудьте о нашем разговоре. Я вам ничего не говорил. Вы же сами понимаете...»

Я понял только одно: передо мной стена. А книга при этом выходила. Чудеса?

Так случилось, что в те самые дни, когда я получил первые экземпляры киши, я прощался с театром. Пятый год я уже жил в окружении запертых дверей. Я решил переехать в Москву. Но и это оказалось невозможным. Московские театры принимали нас с Теняковой, а потом на министерском уровне говорилось: «Есть мнение, что ваш переезд нежелателен. Бы сами, наверное, все понимаете.

Я решил во что бы то ни стало вырваться из отупляющей, пугающей, бессрочной неизвестности. Покинул любимый театр, в котором от личных бед каждого стали вырастать перегородки между людьми, недоверие. Оставил дорогие мне роли, спектакли.

Я подарил по экземпляру книги каждому, кто в ней упомянут, и отправился с концертами по стране. На свой страх и риск. Дескать, на собственную ответственность. Это нормально, и не особенно тогда беспокоило.

А был и другой страх. Настоящий. И в этом я должен признаться. От него-то я и бежал из родного города. Страх от вопросов, которые задавали зрители и на которые я не знал, как ответить, от тех иллюзий, которые могли вызвать исполняемые мною произведения. Преодолевая этот страх, я сделал про граммы Бабеля, Пастернака, Мандельштама. Я выпустил гоголевскую «Сорочинскую ярмарку», показал программу Бунина, расширил шукшинский цикл, сделал первый акт шекспировского «Юлия Цезаря». Страх переезжал со мной из города в город, страх выходил вместе со мной на сцену. Может быть, только во время исполнения он исчезал. А в моем чемодане лежала книжка, где безмятежно рассказывалось о прошлых годах и ни слова о том, что давно уже готовило нынешнее мое положение.

Еще раз спрашиваю себя: надо ли теперь обо всем этом вспоминать? Надо. Моя судьба – малая частичка общей судьбы и, как артист, я обязан не забывать об этом. В те же годы я написал об этом повесть. Повесть не о себе, о другом человеке, но я старался вложить в нее не только собственную фантазию, но и собственный опыт. Попробовать оторваться от личных юре стен и ощутить горести выдуманного персонажа, который объединил бы меня со мнсиими. кто пережинал сходное или гораздо худшее.

А та книга – «Кто держит паузу». – пусть останется, как есть. Пусть все невысказанное, недоговоренное услышится в паузе, в минутах молчания и раздумий.

Театр – замкнутый мир. Не менее чем на девяносто процентов общение с другими людьми происходит как общение актера со зрителями, то есть одностороннее общение. И в быту обыкновенно все разговоры крутятся около искусства. Зрители на время отодвигают свою личную жизнь как неинтересную и говорят «о высоком», чтобы быть «на уровне» гостя. И гость мало-помалу привыкает. И все встречи становятся похожими на смотрение в зеркало: то в кривое, то в золоченой рамс, но в зеркало.

Есть старый анекдот: знаменитый певец встречается со старым приятелем. Певец долго рассказывает, как его принимали в Харькове, как зажимает его дирекция, какая бездарность его соперник по сцене, как его любят во Львове, а потом спохватывается: «Что это я псе о себе да о себе. Ты-то как? Что поделываешь? Слышал ли ты меня в последней постановке?» Старый анекдот, а стреляет.

Если долго работаешь в знаменитом театре. начинает казаться, что чуть ли не весь мир занят только его делами-

С БДТ мы много ездили по стране. И всегда принимали нас на высшем уровне. Мы и видели один высший уровень. Годовое одинокое путешествие дало много новых ощущений и впечатлений. Деваться некуда, я оставался артистом к посмотреть на людей в их естестве редко удавалось. Я пробовал, но с самого начала чистота эксперимента нарушалась: меня узнавали и вели себя со мной не как всегда, а «особенно». И все-таки это было уже другое. Не было высокого уровня. Бывали такие далекие углы и такие трудные условия жизни, что тут уж не до «этикетною» поведения.

Я навсегда запомнил почти суточный рейс на вертолете с лесными пожарными – это было на Камчатке. Встречу с работниками атомной электростанции в Билибино на Чукотке, разговоры с речниками в Сарапуле.

Впервые, может быть, приезжая в город, я мог смотреть спектакли местных театров. Прежде, когда мы приезжали коллективом, то обычно занимали их место, Я крепко полюбил маленький театр в Магнитогорске. Он называется «Буратино». Побывал в нем и раз, и два. и шесть. Окунулся в быт и труд его актеров. Действительно сблизился с ними. О нем стоит рассказать подробнее, потому что его опыт показателен. Он одно и-1 тех зерен, которые проросли и определили направление будущих театральных перемен.

Группа выпускников кукольного отделения приехала в Магнитогорск почти на пустое место. Им выделили крохотное помещение, проектируемое ранее, кажется, под кафе. Они начали, не дожидаясь ни благоустройства театра, ни благоустройства быта. Быстро создали репертуар, обязательный для кукольного театра, – вполне качественный. Играли много, без отдыха. и дома и на выезде. Но была особенность в самих этих людях. Они ощущали свой, кукольный. театр не как развлечение и поучение для детей, а как возможность обновления драматического театра. Им виделся чуть ли не весь мировой репертуар, сыгранный с куклами или с куклами и людьми и, наконец, только людьми, но с применением тех закономерностей, которые открылись им в общении с театром кукол.

Назову те спектакли, которые я видел у них:

«Слон» А. Копкова, «Вся королевская рать» Р. П. Уоррена, «Дракон» Е. Шварца, «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина, «Гамлет» В. Шекспира. А еще они играют «Вишневый сад» Чехова и «Свифта» Г. Горина.

В Магнитогорске зрительный зал в драматическом театре уже много лет наполовину пуст. На спектакли «Буратино» записывались за месяц, а то и больше. Как все это случилось? Всегдашние три причины долгого успеха – талант, новые идеи, работоспособность, Работали буквально круглосуточно. Женились, рождались дети, и вся семья оказывалась втянутой в орбиту театра. Они жили, окрыленные открывшейся перспективой. Им казалось, что их воле подвластно псе. И как ни удивительно – это подтверждалось каждым новым спектаклем.

Когда я смотрел «Слона» – фантасмагорическое, едкое творение Копкона. – было ощущение, что пьеса специально написана вот для этой маленькой сцены, вот для этих актеров, вот для этого оформления.

То же самое было с «Драконом». Но там притча, сказка. А «Вся королевская рать» – натуральное многофигурное повествование. И это оказалось возможным.

Куклы вместе с людьми создали толпу на сцене, и каждый актер раздваивался, а иногда – «расстраивался», играя сам и давая жизнь манекену. В другом случае куклы в рост человека, одетые в цивильные костюмы, сидели в зале среди зрителей, своей мертвенной неподвижностью и неожиданным вскакиванием или механическим подниманием рук создавая совершенно небывалое театральное впечатление.

Действие развивается то в диалогах реальных персонажей (Гамлета и Офелии, Гамлета и королевы), то переносится на маленькую сценку, где дерущиеся – Гамлет и Лаэрт – два ножа с едва намеченными головками на рукоятках. И когда текст отстранение, но очень направленно читается, а ножи реально втыкаются в разные квадраты планшета сцены, зритель думает не о театральной метафоре, он захвачен действием, сюжетом, поэтикой автора. Я сам испытал это удивительное ощущение и видел, что другие зрители тоже были захвачены.

Этот спектакль поставил и исполнил с партнершей главный художник театра М. Борнштейн.

В «Буратино» пет времени рассуждать, нужно ли режиссеру играть в своем спектакле, можно ли художнику выйти на сцену. Можно, потому что нужно. Народу мало. Роль исполнит тот, кто сделает ее лучше. Поэтому «Слона» поставил тогдашний директор театра М. Скоморохов (теперь он главный режиссер ТЮЗа в Перми). Поэтому руководитель театра Виктор Шрайман играл главные роли во многих своих постановках. Особо хочу выделить еще двух актеров, чьи яркие индивидуальности определяли высокий уровень исполнительства, – Е. Терлецкого и В. Шульгу.

Было еще одно счастливое обстоятельство, которое помогло театру развиться, выстоять в трудные минуты (а их было немало). В Магнитогорске был (и, к счастью, есть) человек, сумевший повлиять на всю культурную жизнь города: Геннадий Гун – металлург, доктор наук, доцент Металлургического института, одного из крупнейших вузов Урала. Он создал в институте кафедру эстетики и возглавил ее. Он на общественных началах взял на себя большую часть филармонической работы в городе. Организовывал фестивали, собирал лучших исполнителей страны для выступлений в Магнитогорске, всячески помогал развитию самодеятельности. Он был не один, были еще люди в профкоме Металлургического комбината (прежде всего А. Цыкунов), а комбинат определяет жизнь двухсотпятидесятитысячного города. Помощники были, но не много. Душой всего был Гун, его энергия, неутомимость. И молодежь, прежде всего молодежь, ощутила вкус к искусствам, к театру. Именно в этой атмосфере посчастливилось делать спои опыты труппе В. Шраймана.

Сейчас театру четырнадцать лет. Его подстерегло трудное испытание – признание. Шрайман назначен главным режиссером драматического театра, но «Буратино» не оставил. Театр приглашен на гастроли в Москву. О нем говорят и пишут. Им восхищаются и его критикуют. Какова будет его дальнейшая судьба, его путь – увидим.

Этот театр – редкое явление. Но не единичное. Яркие, привлекающие внимание зрителя новизной мышления коллективы возникали в разных и самых неожиданных местах. Повторяю: пес это зерна, которые проросли и опровергли иерархическую структуру нашей театральной жизни.

Я рассказал только об одном театре, работающем далеко от Москвы. Я рад, что в тот год, 1978-й, когда я путешествовал с концертами, я не только выступал, но начал больше видеть, слышать, узнал трудности и достижения многих людей.

Одна встреча тогда во многом определила мою дальнейшую судьбу. Я расскажу о замечательном человеке. Сближение с ним многое открыло мне в искусстве театра и в безыскусности доброты и самоотреченности. Этот человек –

 

Ростислав Янович Плятт.

 

Он любит смеяться и любит смешить. Он пронизан артистизмом, ею совершенно лишен «актерства». В нем нет ни на гран каботинства или самолюбования, Он высокий профессионал. Его вдохновение подчиняется ему – редчайшее качество. Как не каждый режиссер рожден быть главным режиссером, так не каждый актер рожден играть главные роли. Тут нужна особая надежность, умение «держать» на себе спектакль. Он обладает этим умением в полную меру. По собственному его глубинному ощущению – он комик. Он обожает грим, стремится изменить свое лицо, походку, фигуру. И современный театр, который все чаще лишает артиста этого удовольствия, не мешает ему и без всяких наклеек играть не просто «от себя», но выявить характерные, индивидуальные черты персонажа. По амплуа, на которое его тянут (кстати, самое трудное и ответственное в театре амплуа), – он резонер. Блистателен в ролях простаков. Драматические роли все открыты ему, одно условие – если они не вовсе лишены юмора. Трагедия... нет, там юмора нет, это его не привлекает. Но в любых условиях – со «своим» лицом или измененным, смешной или жалкий, отрицательный или положительный, благородный или жуликоватый, покоряющий душевностью и умом или невыносимо неявный – всегда, всегда он изливает человеческое обаяние.

Руководство Театра имени Моссовета предложило мне поставить спектакль для Плятта к его семидесятилетию. Надо было искать пьесу. Я стал думать о Плятте. Мне казалось, что для него годится все: и салонная комедия, и Ибсен, и Гауптман, и Леонид Андреев, и Афиногенов. В чем он может блеснуть, чтобы использовать лучшее из арсенала своих средств и вместе с тем не повториться? Когда мы снова встретились и я предложил свои варианты, выяснилось, что у театра есть контрпредложение. Вместе с Пляттом мы поехали к драматургу С. И. Алешину, и я тут же прочел его новую пьесу, «Журавль в небе». Это была эпистолярная история о любви – для трех актеров. С Пляттом совпадал возраст главного героя и то амплуа (назовем его «профессор»), в котором актер не раз и с большим успехом выступал на сцене и на экране. Пьеса была культурная, чувствительная, с крепким сюжетом. Но достаточно ли этого? Для меня, и мне казалось, для Плятта, в ней недоставало юмора, остроты, резкости. Однако мнение Ростислава Яновича я уже знал: оно было положительным. И вот два Мастера ждут моего слова, и немедленно. Я сказал «да».

Сразу начало работать воображение. Пьеса написана «свободно» – действие охватывает год жизни, и время то течет вперед, то возвращается вспять, эпизоды чередуются, подчиняясь ходу мысли главного героя. А что если герой пьесы будет не семидесятилетним адвокатом, а семидесятилетним актером, играющим адвоката? Он будет в чем-то совладать со своим персонажем, а в чем-то нет, и тогда его актерская память вызовет к жизни на сцене другие образы, резко контрастные. Пусть это будут отрывки из классических произведений. А потом опять потечет жизнь современного юриста. Тогда Плятт мог бы в одном спектакле исполнить пять-шесть ролей самых разных. В один вечер сыграть на всей клавиатуре своих богатейших возможностей.

Пришло лето. Я снова листал пьесы, но уже с другой целью. Я выкраивал из классики все, что было бы интересно сыграть Плятту. В результате остановился на Боккаччо (фарс), Гауптманс (драма), Ростане (романтическая комедия). В пьесе шел разговор о пушкинских стихах. Я увеличил эту сцену: теперь Пушкина не цитировали, а читали целиком пять стихотворений. И наконец был придуман молчаливый пролог, когда актер «входит» в роль адвоката, и соответствующий ему эпилог.

Незадолго до этого Плятта постигло большое горе. Психологически он был в тяжелом состоянии. Сперва он отшатнулся от моих «фарсовых» предложений – не ко времени. Но я настаивал, говорил: только в контрасте он сможет выявить не театральный, а человеческий драматизм своей главной роли. Двухчасовой спор в моем гостиничном номере завершился его согласием.

Впоследствии я узнал, что значит согласие и рукопожатие Плятта. Это значит – верность своему обещанию в самых сложных, щекотливых, самых непредвиденных обстоятельствах. Это значит – надежность и чувство локтя на любых крутых поворотах.

Репетиции начались в Ереване во время гастролей. Женскую роль, вернее, все женские роли я пригласил, вернее, уговорил исполнить Маргариту Терехову. Было еще свежим то невыразимое благодарное чувство – от интеллигентности, ума и покоряюще и женственности, которое оставила ее работа в «Зеркале» Тарковского. Во что бы то ни стало я хотел, чтобы Терехова играла в нашем спектакле. С третьим исполнителем я ника не мог решиться и в конце концов начал репетировать роль сам.

И Плятт и Терехова, были довольно много заняты в репертуаре. Я же впервые в жизни узнал, что такое свободные вечера – подряд и много. Впрочем, работа над пьесой продолжалась каждый день. И целый день. Утром мы репетировали. А потом я заново компоновал эпизоды пьесы с моими вставками, менял их размер. Перепечатав на машинке новый вариант сцены, я шел к Плятту н вручал ему два-три новых листа. Почти ежедневно. Ростислав Янович пробегал текст мельком и говорил свое всегдашнее: «Бу сделано».

Наутро новый текст выучен. Через несколько дней опять появится нужда изменить этот же текст, умять его или расширить. Или новее иначе все построится. Я снова приду к нему с листочками часов в шесть вечера. Он скажет: «Бу сделано» – и пойдет играть спектакль. А наутро и новый текст будет выучен наизусть. И при этом полная готовность от читки сразу перейти к пробам в действии.

В перерывах Плятт деликатно, но весьма откровенно высказывает свои сомнения, и возражения, и несогласия. Но вот началась репетиция, и на это время – полная сосредоточенность на том, что предлагается в данный момент. «Понял» – задумался, утвердительно покачивает головой, взгляд вбок, раздумье, примерка на себя предложенного действия, потом смотрит прямо мне в глаза: «Понял! Попробую». Я знаю: за эти секунды уже пришло внутреннее актерское решение в ответ на режиссерское предложение. Может быть, позже, сегодня же, мы вместе откажемся от такого решения, но когда идет проба – никакой критики, серьезное зондирование предложенного хода и того, чем откликается актерский организм.

Это очень важно. Это очень нетрудно. Эти бывает крайне редко. Я сказал «нетрудно». Именно так, но для актеров, обладающих развитой, подвижной внутренней техникой. «Оправдание позы» – это упражнение театральной школы, похожее на детскую игру «Замри». Двигайся как хочешь, и вдруг – стоп! замри. В самой неудобной позе. Мгновенным усилием фантазии придай этой позе смысл и выйди из нее в органично направленное действие. Умение оправдать мизансцену сложнее. Еще сложнее оправдать решение целой сцены. И, наверное, самое высшее – оправдание поступка твоего персонажа.

Сейчас речь идет, разумеется, не о моральном оправдании, а о способности найти органику в самом сложном рисунке, в преувеличении, в эксцентрике. С этой точки зрения я бы разделил актеров на три типа, назову их – судьи, прокуроры, адвокаты.

Актер-судья долго остается нейтральным, ждет от режиссера все новых и новых доказательств правильности предложенного хода. Только все «обмозговав», медленно начинает пробовать. Здесь актерская природа полусонная и высокие результаты бывают как исключение.

Актер-прокурор воспринимает и автора и режиссера как обвиняемых. «Ну что это за фраза, что это вообще за текст! Что это за мизансцена! Это не то, надо совсем иначе», – говорит или думает он. На предложение попробовать он отвечает немедленным действием, причем агрессивным. Он старается показать с самого начала бессмысленность предложенного; в меру таланта осмеивает, окарикатуривает текст и движение. Таков характер: нервный, импульсивный. Только рожденное самим» в борьбе с данным извне, становится для него приемлемым. Часто он не замечает, как после долгих споров сам предлагает то, что от него ожидали с самого начала, но теперь это уже его инициатива. Бывает, что, уже играя перед публикой, он и живет в роли и одновременно умудряется продемонстрировать, как чужды ему навязанный текст и мизансцены. Бывает, что это очень талантливые люди, но работать с ними тяжело. И партнеру и режиссеру.

Третий тип – адвокат – самый редкий. Не критика, не обдумывание, а немедленный отклик всем нутром. Доверие к предложению. Такой актер воспринимает поставленную автором и режиссером задачу как объективную реальность и устраивает для себя немедленное испытание: может ли он в ней существовать. Для этого нужно не только уметь уважать чужое творчество, но и обладать громадным запасом средств, красок, быть не нервно возбудимым, а душевно возбудимым. Это приближение к тому слиянию «идеального инструмента» и исполнителя, о котором мечтал Станиславский.

Вот такой актер Плятт. В работе с ним ты чувствуешь, как растут твои силы, невозможное становится возможным. Работа идет быстро» ошибки не становятся катастрофами.

Мы многократно меняли структуру спектакля. И при этом там же, на гастролях, с четырнадцати репетиций мы показали руководству по-чуторачасовой первый акт – наизусть и в движении, И были не просто намечены, были сыграны Пляттом три роли: адвокат Дмитрий Николаевич, фарсовый веселый рогоносец Мапдеоделла Монтанья из «Декамерона» и тайный советник Клаузсн из гауптмановского «Перед заходом солнца».

В октябре театр вернулся в Москву. Я поехал в Ленинград, где еще жила моя семья, в отличном настроении. До юбилея Плятта и нашей премьеры, 13 декабря, оставалось еще два месяца. И большая часть спектакля уже на ногах.

Но дальше, как это часто бывает в театре, все пошло кувырком. Автор категорически не принял моих вставок (а они занимали более тридцати минут времени в спектакле). Очаровательная Маргарита в полную меру проявила свои черты актрисы-прокурора и не принимала ни одного предложения. Изготовление декораций затягивалось. Все строение разваливалось на куски. В один из отчаянных дней я позвонил Плятту, чтобы ободрить его и чтобы от разговора с ним самому набраться хоть какой-то бодрости. В трубке раздался хохот. Потом, с трудом сдерживая смех, Плятт сказал, чтобы я немедленно приехал к нему. «Слушайте, С. Ю. (он звал меня по инициалам), вы знаете, что у меня в квартире большой ремонт. Поэтому я вас не приглашал все это время к себе. Но сегодня приезжайте. Посмотрите сами».

Бочка с олифой на лестнице, подтеки известки и белил в передней. Свернутые ковры стоят колоннами, зажатые между столом и шкафом. Ободранные обои. Запах лака. Мебель со всей квартиры нагромождена в одной комнате, И из этого лабиринта, откуда-то из-за рояля и пачек книг, беспорядочно лежащих друг на друге, – хохот Плятта: «Идите сюда, посмотрите, я сломал руку».

Все рухнуло: юбилей, сроки, спектакль. Плятт хохотал. И в этом была вовсе не истерика и не смех сквозь слезы. Это был смех человека, который умеет на свои беды посмотреть со стороны, как на пьесу или забавную кинокомедию.

После долгих мытарств спектакль был с успехом сыгран в конце апреля. Он назывался «Тема с вариациями».

А тогда, 13 декабря, в день своего юбилея, Плятт приехал в театр в одиннадцать вечера. Рука все еще на перевязи. В зале – только труппа и немногочисленные гости, Ростислав Янович с наслаждением смотрел «капустник» с веселыми песенками и пародиями. Казалось, нисколько не огорчался, что нет ни торжественного вечера с премьерой, ни приветствий, ни наград.

Плятт никогда не был депутатом, но добровольно, по зову сердца он фактически возложил на себя именно депутатские обязанности. К нему идут с бедами, с просьбами. И он, используя свой высокий авторитет, направляется во все инстанции и просит, и объясняет, и уговаривает – восстанавливает законность, Скольким людям он помог' Его блестящее ораторское искусство легко вспыхивает в защиту других. Никогда – в собственную защиту. Это очень благородно, но жаль.

Ростислав Янович не у мест отстаивать свои интересы и тем часто наносит себе творческий ущерб. А это потеря для всех.

Несколько раз на моей памяти находилась пьеса и роль, которую по всем статьям надо было трать ему. Возникали знакомые сомнения: как отнесутся «наверху», не усмотрят ли аллюзий. И усматривали, даже если их вовсе не было. А нам пьеса именно тем и нравилась, что касалась насущных проблем нашей жизни. Хоть косвенно, но касалась. Начальство говорило с задумчивой угрозой: «Странно, что вам это нравится. Это вещь не наша. Ненужная сейчас вещь. Пожалуй, даже вредная».

Вот тут-то и воспользоваться бы Плятту своим авторитетом, проявить свой ораторский талант. Нет. Стоп. Дело касалось его, и он отмачивался.

Так он не сыграл Ромула Великого Ф. Дюрренматта, так не сыграл интересную роль в острой пьесе А. Чхаидзе «Волшебная мельница».

Может быть, просто страшно было возражать? Но ведь не пугался же он выступать на защиту других. К примеру, именно он вместе с Раневской разрубил тот узел, который удерживал меня в смутной ситуации общего недоверия. Пошел и настоял, вмешался в дело, нити от которого шли далеко наверх. Только по еле этого наш переезд в Москву стал возможен. А сколько других случаев его защитного вмешательства в чужие судьбы?

А вот за себя – нет. Молчание. Еще раз говорю: не восхищение, а упрек вызывает у меня это молчание. «Я как солдат», – говорит нередко Плятт. И это действительное его самоощущение. Безмерное уважение вызывает его способность наступить на собственные интересы во имя интересов театра. Он может сыграть совсем больным и раз и много раз – нельзя сорвать спектакль, нежелательна замена другим названием. Он может согласиться на неинтересную роль и тем способствовать постановке неинтересной пьесы: требуют – значит, необходимо, значит, так лучше театру. Да, он как солдат. Но по нашему, актерскому, да и гражданскому, счету он давно уже генерал. И, конечно, должен решать стратегические задачи. Каким благом было бы большее его влияние на дела театра и на всю театральную жизнь.

Я смотрю фильм М. Хуциева «Послесловие». В нем одна из самых душевных и мастерских работ Плятта. Сложное сочетание: чудаковатость, почти детская наивность и твердый, сложившийся кодекс морали, незыблемость убеждений. Это человек особенный. Я бы сказал, завершенный в своей подвижности, в абсолютной открытости явлениям мира. Я смотрю фильм и думаю о том, что Плятт, с его добрыми. широко раскрытыми миру глазами, из которых светится душа, загадочен. Обаяние, юмор, деликатность, а под ними нечто таинственное, что управляет громадным и непредсказуемым талантом этого человека.

 

Без аллюзий – без иллюзий.

 

 

Этот сезон – тридцатый в моей жизни – особенный. В озонированном воздухе нового времени многие театры входят в эксперимент. Впервые художественные советы сами дают оценку своему спектаклю и принимают решение о его выпуске, впервые сами могут решить, какую пьесу брать, а какую нет. Как непривычно, как трудно'

Еще недавно зрительский успех вполне среднего спектакля мог быть определен несколькими крупицами правды. Десяток «стреляющих» реплик могли сделать серую в целом пьесу острой. Какая была высшая дружеская похвала твоей работе? Могу напомнить. Друг или тот, кто хотел выглядеть другом, хватал тебя за плечи, оглядывался по сторонам – не слышит ли кто – и близко, глаза в глаза, восклицал; «Ну, старик, я не понимаю, как это пропустили!» Это высшая похвала «снизу». А «сверху»? Не раз можно было слышать одобрение театрального начальства после очередной сдачи»: «Ну что ж, думаю, можно не обсуждать. Ничего я тут не увидел. Можно играть». Раз он ничего не увидел, то и зритель ничего не увидит. Правда, встает естественный вопрос: зачем тогда это играть? Но это уже не важно. Главное: сдали – приняли. Можно долгие годы жить с таким спектаклем. Зритель не пойдет? Пойдет, куда он денется. В особенности в столичных театрах. Билеты ведь можно продавать в нагрузку.

В свое время я поставил в Театре Моссовета фантастическую сатиру Р. Ибрагимбекова «Похороны в Калифорнии». Пьеса была в министерском списке особо рекомендованных. Это удивляло, потому что произведение было острое, рассматривалась проблема власти. На всякий случай я направил свою фантазию в сторону яркого зрелища. С художником Э. Стенбергом мы построили на сцене большой мрачный цирк, и все эпизоды шли как чередование номеров в цирковой программе. Спектакль выпустили спокойно, с небольшими замечаниями. Отметили премьеру бурно, по обычаям тех лет. Свозили спектакль на гастроли в Ригу. И вдруг... То ли слишком много людей обняли нас и воскликнули: «Как это разрешили?'», то ли зал не там засмеялся. Срочно от нас потребовали более сорока переделок – по списку.

Мы их сделали. Снова сыграли премьеру. Теперь уже в Москве, с афишей. Один раз. И тут актриса сломала ногу. Ну переждем, ну найдем замену: надо спасать спектакль. Но нам дали понять: хорошо, мол, что сломала ногу. Ваше счастье. А вводить никого не надо. И играть пока не надо. Несвоевременно.

Год вместе с Рустамом Ибрагимбековым мы продолжали борьбу, поднимаясь от инстанции к инстанции. Постановления о запрете не было, никакого определенного решения худсовета театра о снятии не было. Просто исчезли сперва декорации: их сломали, а остатки употребили на другие нужды. Потом вообще исчезли все следы спектакля. Но премьера была зачтена, галочка поставлена. Театр получил премию.

Вовсе не увидел света в нашем театре спектакль «Красным по белому» – пьеса Р. Солнцева в постановке А. Казанцева: быль о председателе колхоза, написанная сильно и с искренней болью.

Как только начиналась опала на спектакль, одни начинали находить в нем массу художественных недостатков, даже если до опалы им нравил