Конвенции «классического голливудского кинематографа »

Так что же это за кинематографические конвенции, которые помогают подготовленной аудитории быстро создавать фабулу на основе традиционного художественного фильма? Если мы будем говорить о классических художественных фильмах или о мейнстриме коммерческого кино, нам вряд ли удастся обойтись без термина «Голливуд». Но что тогда имеется в виду под «Голливудом»?

Являясь названием места, где сосредоточены крупнейшие мировые киностудии, слово «Голливуд», помимо этого, стало широко употребляемым наименованием для определенного вида художественных фильмов. На протяжении более чем четырех десятилетий - приблизительно с 1920 по 1960 г., Голливуд (Калифорния) на самом деле был географическим центром международной киноиндустрии. В течение этого периода находящиеся в Голливуде студии полностью контролировали процесс кинопроизводства - от первого наброска сценария до распространения и публичного показа готового фильма.

Киноиндустрия - это очень рискованный бизнес. Инвестор никогда не может сказать заранее, какую экономическую выгоду (или потери!) принесет тот или иной фильм. В течение первой половины XX в., чтобы хотя бы отчасти ускорить и обезопасить оборот инвестируемых средств, голливудские студии разработали стандартизированные процедуры кинопроизводства. Естественно, продюсеры вложили в эти конвенции собственные представления о том, каким должен быть фильм, чтобы привлечь массовую аудиторию. С другой стороны, зрители приспособились к тем фильмам, которые им показывали. Точно так же как массы людей хотели увидеть придуманный и тщательно сделанный студиями продукт, студии создавали и совершенствовали свои продукты в соответствии с тем, что, как им представлялось, хотели видеть массы людей. Простая формула была (и остается) следующей - много людей идет туда, куда идет много людей. Так кинематографические конвенции были созданы и укрепились. Они, в свою очередь, стимулировали существенный рост количества зрителей и, соответственно, прибылей голливудских студий. По крайней мере, так было приблизительно до 1950-х гг. По разным причинам (в том числе и «благодаря» телевидению) начиная с 1950-х гг. кинопроизводство перестало быть такой прибыльной отраслью, какой оно являлось в первой половине XX в. 1960-е и 1970-е гг. стали периодом распада классической студийной системы. С тех пор вместо единой производственной студии, контролирующей каждый этап съемочного процесса, фильмы создаются независимыми продюсерами, которые образовывают совместные предприятия с той или иной кинокомпанией (или несколькими компаниями) для эксклюзивного производства конкретного фильма. На пороге XXI в. мы можем обнаружить «Голливуд» практически в любой точке земного шара. Например, географически «Голливуд» точно так же расположен в Лондоне, как и в Лос-Анджелесе.

Но даже если начиная с 1950-х гг. форма производства фильмов значительно изменилась, классические кинематографические конвенции, созданные в Голливуде (и «Голливудом») в течение первой половины XX ст., все еще сохраняются практически без изменений. Бордуэлл, рассматривая кинематографические конвенции, которые с тех пор стали известны как «классический голливудский кинематограф», пишет:

«Классическое голливудское кино представляет психологически определенных индивидов, которые борются за решение четко поставленной проблемы или за достижение особых целей. История фильма заканчивается решительной победой или поражением, разрешением проблемы и однозначным достижением или недостижением целей. Таким образом, главной причиной развития сюжета является персонаж, дискриминируемый индивид, которого наделили некоторой совокупностью непротиворечивых черт характера, качеств и поведенческих характеристик [...]. Наиболее "подробно охарактеризованный" персонаж - это, обычно, протагонист, который становится главной причиной всех действий, он всегда в центре всех нарративных сужений и он является главным объектом идентификации для аудитории».

Из всего этого следует, что фильм необходимо рассматривать как миметическую модель реальности, т.е. фильм может действовать как интеллектуальное средство передвижения, посредством которого зритель может пассивно передвигаться в пространстве и времени. В таком случае, главным в фильме является то, что он дает зрителям возможность выходить за пределы их повседневного быта для того, чтобы получить достоверные знания о других странах и временах. Такое отношение к кинематографу бросает тень на понятия «фильм» и «мимесис».

За иллюстрацией можно снова обратиться к фильму «Спасение рядового Райана». В соответствии с перечисленными выше конвенциями этот фильм показывает группу психологически определенных индивидов - солдат американской армии, которые борются за спасение рядового Райана. Особо выделяется персонаж капитана Миллера, безусловно являющегося протагонистом фильма. Этот герой, которого играет Том Хэнке, должен быть воспринят обычными кинолюбителями как главный объект идентификации. Когда аудитория отождествляется с протагонистом, она также склонна идентифицировать обстановку фильма с нефильмической реальностью. Длинные и детальные сцены боев в фильме, таким образом, как бы показывают «войну как она есть». Когда аудитория верит в то, что она действительно видит разыгрываемое перед ней вторжение в Нормандию, а не новый художественный фильм, работают голливудские конвенции, соединяющие воедино производителей фильма и его аудиторию. Таким образом, фильм можно воспринимать как транспортное средство, с помощью которого можно получить знания о нефильмических исторических событиях.

Но помимо традиционных приманок в наррации Спилберга содержится и необычный, сбивающий с толку элемент. Фильм открывается эпизодом, который должен напоминать Омаха Бич лет через пятьдесят после дня начала операции. Старый американец, ветеран войны, возвращается на поле боя. Зрителям фильма кажется, что весь нарратив фильма - это фактически воспоминания солдата о войне. Но в конце фильма зрителям становится ясно, что в действительности этот ветеран войны - рядовой Райан, который никогда и близко не подходил к Омаха Бич, так как в день начала операции он десантировался за линией фронта, в тылу врага. Нарратив фильма «Спасение рядового Райана» не может быть воспоминаниями персонажа рядового Райана. Именно так Спилбергу удалось искусно дистанцировать свой фильм от классических голливудских конвенций, которым фильм, казалось бы, во всем подчиняется. В этом смысле фильм Спилберга можно рассматривать как неоднозначную попытку бросить вызов основным конвенциям мимесиса.

Далее я утверждаю, что Манчевски совершенно недвусмысленен в том, с чем Спилберг обходится так неоднозначно: я утверждаю, что он пытается прямо бросить вызов конвенциям мимесиса.