Музыкальные жанры в спектакле

В музыкальном оформлении спектакля может быть использована музыка различных жанров: от симфонических произведений, вокально-инструментальных жанров, таких, как кантата и оратория, до уличных песенок современных гитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные отрывки, и хоровые ансамбли, и всех видов камерная музыка, и церковное песнопение, и джазовые пьесы и т.д. Словом, нет таких музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в драматическом спектакле. Однако наиболее широко и часто в драматическом спектакле используются вокальные жанры, а из инструментальных - танцевальная музыка. К вокальным жанрам относятся: песня, романс, баллада, частушка и куплеты.

Песня занимает среди них особое место, так как является самым распространенным, понятным всем людям музыкальным жанром.

При всей простоте и лаконичности формы, песня обладает многими свойствами, позволяющими выражать большие идеи, чувства, обобщать в художественной форме черты характера целого народа. Песня как средство образного обобщения открывает большие возможности в области драматургии. Она может обобщать идею всего спектакля или образно выражать смысл отдельной сцены, может просто иллюстрировать отдельные моменты сценического действия, выражать характер действующего лица, создавать необходимую атмосферу и т. д. Словом, ей доступна любая функция, выполняемая музыкой в драматическом спектакле вообще. Это относится и к народным песням и песням профессиональных композиторов. Музыкальные жанры вообще не существуют вне времени, вне истории, и тем более это касается народного песенного творчества.

Для театра это является важным обстоятельством - песня, как ни один другой из музыкальных жанров, обладает временной чуткостью, точно вбирая в себя психологию людей и настроение тех лет, когда она создавалась. Нельзя, например, перепутать песню, созданную в 20-е годы, с песней времен Отечественной войны и тем более с современной песней.

В профессиональном театре, кроме общеизвестных песен, являющихся своего рода аксессуаром, принадлежностью определенных явлений и событий, в спектакле часто звучат песни, написанные композитором специально к данному спектаклю. Но и в этом случае композитор стремится выразить в музыке характерные особенности эпохи и народа, используя для этого как инструментовку, так и мелодическую структуру.

Другой вид вокального жанра, к которому довольно часто обращаются режиссеры,- это романс. По сравнению с песней связь музыки и слова в романсе более тесная, детальная, что достигается более сложными выразительными средствами, более развитой музыкальной композицией. Романсу свойственна большая тонкость в выражении оттенков чувств, подчас с трудом передаваемых словами. В романсовом творчестве, как и в любом другом жанре, существуют различные направления со своими характерными чертами и особенностями. Основными из них являются: жанр западноевропейского романса и жанр русского романса. Причем жанр русского романса разделяется на два типа - бытовой и классический романс.

Наиболее широкое распространение в музыкальном оформлении получил бытовой романс, отличительной чертой которого является сравнительно простая музыкальная форма, а в мелодической линии, плавной и неприхотливой, часто проскальзывают интонации городской и цыганской песен. Основным инструментом, используемым для аккомпанемента бытового романса, является гитара, тогда как для классического романса используется фортепиано.

Получили определенное распространение в спектаклях вокальные баллады, произведения повествовательного склада со стихотворным текстом. Нередко за внешней спокойной формой баллады скрыт большой внутренний драматизм. Благодаря своему повествовательному характеру баллада является довольно удобной формой для ознакомления зрителя с событиями, совершившимися в прошлом или происходящими вне сценической площадки.

В последнее время режиссеры драматического театра все чаще стали обращаться к песням-раздумьям типа небольших баллад. В спектаклях они обычно выполняют функцию авторских отступлений, с помощью зонгов можно дать оценку действию, происходящему в пьесе, от лица автора или постановщика. Иронические, грустные, патетические, они могут чутко следовать за интонациями пьесы, помогая актерам донести авторскую мысль, делают понятным зрителю подтекст содержания пьесы.

Частушки - короткие рифмованные песенки, большей частью четырехстишные, одна из форм песенного фольклора. По содержанию частушки могут быть самыми различными. В них можно встретить острую хлесткую сатиру, озорной юмор, лирические раздумья (так называемые «страдания») и пр. Ритм в частушках четкий - танцевальный; их исполнение сопровождается обычно игрой на гармошке или балалайке.

Частушки часто исполняются на злобу дня, и именно эта особенность жанра дает возможность режиссеру передать в ней как свое, так и отношение действующих лиц к происходящим событиям в процессе развития сценического действия.

Куплеты - сатирические и комические песенки - преимущественно исполняются на эстраде, в оперетте, в водевилях и комедиях. Чаще всего они сопровождаются несложной музыкой, исполняемой на гитаре, концертино или оркестром. Основная тема современного куплета - злоба дня. Опытные режиссеры, обращаясь к куплетам, используют их не только в жанрах комедии и водевиля.

Вот, например, как с помощью куплетов режиссер спектакля «Беспокойная старость» (БДТ имени Горького) подчеркнул настроение одиночества, отрешенности от мира главных героев. В комнате двое старых людей - он и она. Кипучая жизнь идет где-то далеко за стенами их дома. Дмитрий Илларионович, прообраз русского ученого Тимирязева, садится к роялю и, как сорок лет назад, изящно, с редкой музыкальностью начинает куплеты из «Мадемуазель Нитуш», и это становится самой трагической нотой одиночества, а сцена - самой драматической.

Раздел 2. Разработка музыкального оформления спектакля

Замысел музыкального оформления

Замысел постановки спектакля складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Здесь имеют значение особенности художественного мышления режиссера, его культура, темперамент, вкус - короче, его творческая индивидуальность.

Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, выделяет идейные акценты и т. д. И конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка.

Музыкальное решение спектакля режиссер начинает осмысливать только после* того, как разработаны основные вопросы драматургии пьесы. Свой замысел музыкального оформления он строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может предусмотреть изменения и в сюжетной музыке.

Существует целый цикл драматических произведений, которые немыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки (Гоцци, Андерсена, Гофмана и др.). Есть и такие драматические произведения, смысл и стиль которых выражаются ярче, если в спектакль введена условная музыка, музыка, предложенная режиссером. Таковы многие пьесы Шекспира, Гольдони, Шиллера, Мольера и целого ряда советских и современных зарубежных драматургов.

Но наряду с произведениями, для которых музыкальное оформление необходимо, можно назвать достаточно большое количество драматических произведений, таких, как пьесы Островского, Ибсена, Горького, Чехова, драматургия которых не требует включения условной музыки. Это, конечно, не значит, что включение такой музыки в подобные пьесы вообще противопоказано.

Имеется немало примеров, когда музыка, введенная режиссером, органически входит в ткань «немузыкальных» спектаклей. Протестующая, страстная, кипучая музыка Рахманинова, переходящая от трагического звучания к оптимистическому, утверждающему, помогла режиссеру раскрыть в спектакле «Васса Железнова» (Минский народный театр) тему уходящей, гибнущей жизни мира Храпова и Железновых и появление новой, светлой, здоровой силы, которой принадлежит будущее.

Музыкальный образ спектакля складывается не сразу, творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, исполнителями его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиций и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее, в период его работы над пьесой, и фиксируется в постановочном плане.

Музыкальное решение спектакля - сугубо творческая задача и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь со своим воззрением на ее роль в драматическом искусстве.

Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако такая чрезмерная увлеченность нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой и отвлекает зрителя от сценического действия, вместо того чтобы усилить сцену, заглушает ее.

Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод был бы оправдан. Известно, что тишина на сцене - тоже звуковая окраска. Вот как, например, решена «увертюра» к пьесе Ибсена «Привидения», поставленной в Ленинградском Малом драматическом театре. Сцена тонет в темноте. Тихо. Секунда, другая, третья... И незаметно для себя зритель начинает слушать эту тишину. Он слышит и ощущает ее все явственнее. Но вот звучание тишины поднялось на самую высокую ноту и оборвалось. В высвеченном участке сцены появляется персонаж- действие началось.

Подход к музыке в спектакле во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкальными образами и т. д. Музыкальность режиссера, организующего сценическое воплощение музыки, помогает ему творчески сочетать ее с жизнью на сцене.

Выше уже говорилось о том, как глубоко и разнообразно может быть использована музыка в спектакле. Ввести в спектакль музыку - значит найти стройную музыкальную драматургию всей постановки. Конечно, если режиссер использует в спектакле эпизодическое включение музыкальных номеров, то говорить о музыкальной драматургии спектакля как таковой не приходится. Но и в этом случае опытный режиссер никогда не будет использовать музыку только по внешнему поводу, формально.

Музыкальная драматургия может быть разработана режиссером широко или очень экономно, но всегда музыка должна подчиняться определенной мысли творческого замысла постановки спектакля.

Ярким примером может служить режиссерский замысел Станиславского постановки чеховской «Чайки» на сцене Художественного театра. Станиславский пишет в своих воспоминаниях: «Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, удары отдаленного церковного колокола... Зарницы, вдали едва слышный гром». Такая шумовая увертюра должна была, по мнению Станиславского, сразу же вводить зрителя в' тревожную, тоскливую атмосферу жизни героев. И далее: «...Вечер, восходит луна, двое людей - мужчина и женщина перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о кобатинстве окружающей среды...» А под конец: «...осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали - печальный вальс Шопена, потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончилась...»

В приведенных отрывках - вполне четкий режиссерский замысел будущего спектакля, в драматургию которого органично вошли музыка и шумы.

Таким образом, быть или не быть музыке, как во всем спектакле, так и в отдельных его сценах,- вопрос сугубо творческий, он решается режиссером всегда конкретно и не терпит штампа.