Две концепции пейзажа в творчестве Дж. Констебля и Дж. М.У. Тернера

Культ естественной природы, истоки которого восходят к поэзии натуральной школы и литературе сентиментализма, приобрел особое, обостренное выражение в английской художественной культуре на рубеже XVIII и XIX столетий. В природе, нетронутой приметами буржуазной цивилизации, столь неприглядными порой в бурно растущих индустриальных городах, искали и находили неомраченную гармонию и высокие поэтические ценности. Мирная сельская жизнь стала предметом особого внимания и источником вдохновения для поэтов.

Блистательный расцвет пейзажного жанра, который начался на рубеже столетий, был подготовлен высокими достижениями английской акварельной живописи в последние десятилетия XVIII века. Среди ее мастеров были такие выдающиеся художники, как Александр Козенс (1717-1782 гг.) и его сын Джон Роберт Козенс (1752-1797 гг.), Френсис Таун (1740-1816 гг.) и - рано умерший высокоталантливый Томас Гертин (1775-1802 гг.). Именно в акварели - технике мобильной и гибкой - были осуществлены важные завоевания в передаче пространства, света и воздушной атмосферы. Но первостепенное значение в развитии английского пейзажа принадлежит двум очень разным художникам - Джону Констеблю и Джозефу Мэллорду Уильяму Тернеру.

Джон Констебл (John Constable, 1776-1837 гг.) справедливо считается родоначальником европейской пейзажной живописи Нового времени.

Он был первым из великих художников этой эпохи, утвердившим значение природы как высшей цели искусства; первым, кому не было свойственно сознание своего превосходства над нею. Он призывал смотреть на природу со смирением в душе и изучать с точностью естествоиспытателя [7, с. 141].

В отличие от многих своих предшественников и современников Констебль не искал вдохновения за пределами своей родины. Никогда не выезжая в другие страны, он писал долины его любимой «старой, зеленой Англии», ее реки с плотинами, холмы с ветряными мельницами, морской берег с маяками, дамбами, лодками. Он стремился воплотить в пейзаже свое отношение к родной земле. И это личное чувство было у Констебла чувством человека, который умеет и хочет трудиться в содружестве с силами природы, который привык работать на мельницах или пашнях, строить или рыбачить. Констебл сознавал, что пейзаж такого содержания не принесет ему официального успеха. Он пишет прекрасные пейзажи с рекой Стур и видами городка Солсбери, виды моря в Брайтоне и другие. Все это очень разные мотивы, каждое полотно изображает определенную конкретную местность, и вместе с тем в любом из них видишь лицо целой страны.

Художник любил писать в размер большой картины предварительный эскиз к ней, и все эти полотна получились совершенно прекрасными в своей свежести и законченности. Существует и такой эскиз к картине «Телега для сена» (1821 г.) [ил. 1], на переднем плане которой, в реке, стоит телега, очевидно, предназначенная для перевозки сена. Как и всегда на полотнах Констебла, пейзаж оживляют фигурки людей и животных. Помимо «пассажиров» телеги, которую тянут две лошади, на переднем плане мы видим еще двух персонажей: справа, в кустах, прячется рыбак с удочкой в руках, слева, на мостках, женщина стирает белье. На берегу стоит собака, с любопытством взирающая на незнакомых людей. На дальнем плане справа, в самом конце луга, видны фигурки работающих косарей. В этой работе Констебл добивается удивительно органичного слияния свежих натурных впечатлений, свойственных эскизам, с рационально построенной композицией. Картина в 1824 г. попала вместе с тремя другими работами Констебла в парижский Салон, где произвела сильное впечатление на передовую французскую критику и художников.

Иногда пейзажи Констебла построены величаво и несколько традиционно. Это, например, «Хлебное поле» (1826 г.) [ил. 2] с кулисами из больших деревьев. Эта картина изображает природу Суффолка, дорожку, бегущую между высокими деревьями к залитому солнцем полю; в тени деревьев - овечье стадо и мальчик-пастух в красном жилете, приникший к водоему, чтобы напиться. Картина эта, которую очень любил сам живописец, важна своим общим настроением, своей солнечностью и особой внутренней праздничностью: в глазах Констебла труд среди природы был всегда радостен. То же настроение Констебл воплотил в небольшом полотне «Хижина среди хлебного поля» (1832 г.) [ил. 3]. Это домик, окруженный спеющей светлой пшеницей, изгородь с привязанным к ней осликом, веселая трясогузка в траве. Скромных размеров пейзажи у Констебла часто очень близки к этюду с натуры и строятся очень свободно и разнообразно. Констебл придавал огромное значение этюду с натуры. Он их оставил великое множество. Он пояснял в своих высказываниях, что в работе над этюдом надо от копирования отдельного предмета суметь перейти к тому, чтобы схватить общее состояние природы. Он умел запечатлеть самую смену таких состояний и наполнить крошечные эти произведения движением, драматизмом [3, с. 54].

Его пейзажи мужественны, по-своему героичны, и форма монументального живописного полотна полностью отвечает их содержанию. Констебл писал не только запруды и коттеджи, но и крупнейшие сооружения и даже величественные постройки доисторического человека, например, «Стоунхендж» (1836 г.) [ил. 4], которому он посвятил в конце жизни превосходные акварели. Констебл при жизни не получил настоящего признания у своих соотечественников. Первыми его оценили французские романтики. Его творчество вызвало к себе интерес и в России [7, с. 154].

Творчество знаменитого английского пейзажиста Джона Констебла оказало большое влияние на формирование художественно-изобразительного метода импрессионистов и мастеров барбизонской школы, которые так же, как и он, стремились отразить на полотне изменчивость состояний природы. Хотя живопись Констебла реалистична и правдива, исследователи причисляют художника к романтикам, настолько в его творчестве ярко выражено стремление искренне передать свои чувства и впечатления от увиденного, а также желание показать духовно свободного человека, составляющего единое целое с миром природы [4, с. 45].

Совсем иным было творчество второго крупнейшего английского художника

Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (Joseph Mallord William Turner, 1775-1851 гг.).

Противопоставление Констебля и Тернера - общепринятый и неизбежный трюизм. Их разделяли и жизненные принципы, и творческие предпочтения. Констебль большую часть своей жизни хранил прочную привязанность к самым обыденным мотивам английской природы. Тернера влекло все неординарное, эффектное, и это проявилось не только в тематике его работ, далеко не всегда связанной с Англией. Он часто путешествовал по континенту в поисках новых мотивов и впечатлений, в отличие Констебля. Это касается более всего острого интереса к необычайным, а порой катастрофическим природным состояниям, который определил мотивы и стилистические концепции многих работ художника. Наконец, если искусство Констебля представляет собой органичный сплав живого натурного видения и романтического чувства, то Тернер более всего романтик и даже визионер, хотя в его наследии есть работы, связанные с иными тенденциями.

Констебль лишь в ранние годы пробовал свои силы в исторической живописи, Тернер сравнительно часто обращался к этому жанру, хотя лучшие его произведения - несомненно, пейзажи или композиции, в которых образ природной стихии приобретает доминирующее значение [7, с. 154-155].

Формировался Тернер под воздействием классицистического пейзажа Лоррена и Уилсона, а также голландских маринистов. В 1790-е годы определились два основных приоритета Тернера. Любимой техникой его была акварель. Второй приоритет - гравюры. Общее направление творческой эволюции художника можно определить как движение к растущей свободе от традиционных представлений в композиции и пространственных концепциях, а главное - ко все большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи».

Тернер часто пишет воду. Она, а не земля, и также небо, которое он наблюдал не менее увлеченно, вызывают его неизменный интерес и определяют уже в эти годы круг его сюжетных предпочтений.

«Кораблекрушение» (1805 г.) [ил. 5]- первое значительное изображение моря, бурного и угрожающего, воплощает столь характерную для романтического искусства тему трагического противоборства человека и стихии. Она становится одним из лейтмотивов всего творчества художника. Море становится постоянным мотивом произведений художника, его любимой стихией, как и воздух и свет.

В начале 1800-х годов Тернер создает ряд исторических картин на библейские сюжеты, но с определенными аллюзиями на бурные события этого времени - наполеоновские войны и угрозу вторжения французов в Англию. Однако они пользовались шумным успехом и немало способствовали славе художника [3, с. 59].

Лучшая среди его исторических картин - «Трафальгарская битва» (1808 г.) [ил. 6],- композиция на современный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля «Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приобретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация - фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, противоборство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неровным светом и окутанных дымом.

«Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812 г.) [ил. 7] - первая картина, в которой Тернер столь дерзко нарушает традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или воронке. В этой картине художник переходит грань реальности, подчиняя острое наблюдение природного состояния произвольности его живописного истолкования. В дальнейшем он часто обращается к этому совершенно необычному приему, символизирующему обреченность человека среди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих последующих работах Тернера, вихрь - метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадежной.

В 40-е гг. творчество Тернера постепенно становилось все более непонятным английской публике. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей - отвратительными и жестокими. Вслед за Констеблом этот художник был, прежде всего, предан правде жизни. Но в творчестве Джозефа Уильяма Тернера в значительно большей мере обнаружились романтические тенденции. Пейзажи художника, полные контрастов света и цвета, страстно, свободно и широко написанные, иногда дополняются мифологическими или историческими сценами или персонажами. Причем чаще всего человек в них оказывается во власти враждебных сил стихии, например, как в картине «Невольничье судно» (1940 г.) [ил. 8], в основе которой лежит реальное событие. Капитан, перевозивший рабов, распорядился выбросить за борт всех заболевших холерой, так как по закону он мог получить страховку только за людей, погибших в море. Освободившись от живого груза, судно уходит от бури, а брошенные им рабы гибнут в волнах, терзаемые хищными рыбами, вода окрашивается кровью. В этой яркой смеси истории и фантазии, Тернер показывает, что искусство может показать самую суть проблемы, задеть людей за живое и не оставить безучастными к происходящему рядом с ними.

Картина Джозефа Уильяма Тернера «Пароход у входа в гавань во время шторма зимой» (1843 г.) [ил. 9]. Маленький корабль, застигнутый снежной бурей, из последних сил старается удержаться на плаву. Потоки морской воды, снег и дым, идущий из трубы корабля, сливаются в единый мощный шквал водяных брызг и пронизывающего ветра, изображенный Тернером со всей решительностью и непосредственностью современного художника-абстракциониста.

В это же время Тернер часто начинает изображать, особенно акварелью, виды Венеции, тихие швейцарские городки. В пейзажах 40-х годов исчезает различие тона по светосиле, появляется размягченность формы и дисгармония цвета. Здесь, больше чем когда-либо ранее, Тернер пишет «подкрашенным паром», как говорил о нем Констебл. Здесь он уже не наблюдатель природы, а некий визионер, хватающийся за ускользающие миражи. Таким миражем выглядит и самое реальное современное явление - железная дорога в известнейшей из поздних работ Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844 г.) [ил. 10], на которой изображен состав, подобный темному и яростному зверю, мчащийся по новому мосту. Пейзаж позади него скрывается в дымке, а в нижней части картины мы видим крошечную лодку и пахаря - они, изображенные очень статично, символизируют уходящую медлительную эпоху. На берегу реки написаны призрачные фигуры людей, загипнотизированных видом поезда. Эта картина Тернера приводила в восторг начинающих импрессионистов.

Опережая свое время, Тернер начал терять интерес к обществу, все реже выставлял свои картины, подолгу скрывался от друзей и поклонников. Мастер умер, оставив пространное завещание: он хотел, чтобы на его деньги построили дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в академии. Судьба распорядилась иначе: единственным наследием Тернера являются его акварели, этюды и полотна, в которых заключен удивительный мир, увиденный художником.

Искусство Тернера до сих пор является предметом спора многих исследователей, часть которых считает художника основоположником некоторых современных направлений в европейской живописи [4, с. 46].

Констебл и Тернер жили, творили и выставлялись в одно время. Поэтому еще при жизни их картины сопоставляли и противопоставляли. Мотивы Констебля скромны, в то время как Тернер предпочитает «пограничные» романтические сюжеты. И если Констебль создает пейзажи атмосферы, то Тернер в своем позднем творчестве приходит почти к абстрактным фантасмагориям.

Констебл и Тернер испытывали пристальнейший интерес к передаче атмосферы. Оба писали этюды облаков. Другой областью живописного исследования для каждого из них было освещение. В творчестве Констебла и Тернера этюд приобретает гораздо более важное значение, чем придавалось ему ранее. Грань между подготовленным этюдом и законченной картиной начинает стираться.