Сведения по технике масляной живописи

На четвертом семестре изучается масляная живопись. Сту­денты обязаны в процессе работы правильно применять живо­писные материалы, использовать различные технические приемы масляной живописи. Это понадобится художнику в его дальней­шей творческой работе, а также для руководства наиболее спо­собными учениками школ, которые увлекаются живописью. Кроме профессионалов-живописцев, в нашей стране тысячи само­деятельных художников, получивших первоначальные знания и навыки в кружках под руководством учителей изобразитель­ного искусства и нуждающихся в руководстве.

Следует особо отметить, что знакомство на практике с тех­никой масляной живописи необходимо учителю и для лучшего проведения рекомендуемых программой бесед на уроках о про­изведениях великих художников.

Правильное использование материалов и знание технических возможностей масляной живописи способствуют успешному выполнению соответствующих заданий вузовского учебного курса.

 

В стенах института студенты знакомятся только с основами масляной живописи, самостоятельные домашние работы должны развивать и углублять их знания и навыки. Технически невер­ное использование красок и методов грунтовки в масляной живо­писи ведет к почернению, а иногда и к гибели выполняемых работ.

Старые мастера очень много внимания уделяли вопросам тех­ники и технологии живописи. Начиная с эпохи Возрождения мас­ляная живопись получила в Европе очень широкое распростра­нение. Художники писали на специально обработанных досках, а начиная с XVIII века повсеместно в качестве основания приме­няются только загрунтованные холсты. Для небольших этюдов можно использовать плотный картон. Старые мастера часто пи­сали на тонированных грунтах.

В древности существовал и такой метод, когда нижний слой краски был темперный, а масляная живопись применялась для следующих жидких прописок, так называемых лессировок. Про­зрачные (без применения белил) лессировки были широко рас­пространены в живописи XVI—XVII веков, нижние густые (пас­тозные) слои масляных красок наносились с учетом последую­щих очень тонких покрытий других оттенков, что создавало осо­бую глубину цвета. В дальнейшем эта техника применялась художниками редко, так как стали иными главные установки и задачи живописи, вызвавшие другие приемы. Повлиял на созда­ние новой техники и современный набор красок на палитре, куда включены вместо свинцовых белил цинковые, обладающие сов­сем иными химическими качествами и кроющими данными. Кроме того, приходится учитывать, что картины старых мастеров выгля­дели иначе. Нижние густые слои красок со временем оказывали большое влияние на химические изменения в очень тонких покры­тиях лессировок. Некоторые художники и в наши дни приме­няют технику лессировок. Хотя знакомство с этой техникой может пригодиться в дальнейшем, но студентам, имеющим еще небольшой опыт, ее рекомендовать нельзя, так как перед ними стоят задачи развития глаза на определение верных цветовых отношений, а при работе с натуры надо избегать применения условной красочной гаммы. При использовании лессировок ниж­ний слой красок очень отличается от того, какой хотят получить в конечном итоге, так что определение цветовых отношений в процессе работы затруднено.

В магазинах художественных товаров больших городов про­дают необходимые для масляной живописи краски, разбавители, приготовленные для работы картон и холсты на подрамниках, но студентам следует уметь грунтовать их самим. Подрамники делают из широких реек, имеющих скосы с внутренней стороны, благодаря чему натянутый и загрунтованный холст «не прили­пает» к дереву. Углы подрамников не склеивают, а оставляют собранными на шипах. Желательно изготовить из дерева клинья,

 

вбиваемые в углах подрамника. При помощи клиньев лучше получать нужную степень натягивания холста. Наличие шипа позволяет выправлять возможные морщины на холсте. Если хол­сты относительно крупные, около метра, то на подрамниках надо делать из реек крестовины, так как иначе рейки могут покоро­биться при высыхании и сжатии грунта или при натягивании го­тового холста. Крестовину делают на шипах таким образом, чтобы она не прикасалась к поверхности холста, иначе на лице­вой стороне картины будут заметны в этих местах неровности. Размер холста должен на несколько сантиметров превышать величину подрамника, так как края при приколачивании со всех сторон придется загибать.

Для грунтовки пригоден суровый льняной холст. Большие картины художники предпочитают писать на крупнозернистом холсте, придающем живописи приятную шероховатую поверх­ность, но для маленьких работ с тонкой пропиской деталей луч­ше иметь холст с мелким переплетением, гладкий. Перед натяги­ванием холста мочить его не следует. Натягивают негрунтованный холст не очень туго, рассчитывая на сжатие его при высыхании грунтовки. Готовый холст можно с обратной стороны слегка смо­чить и натягивать при помощи клещей, начиная не с углов под­рамника, а со средних частей реек. Маленькие гвоздики, кото­рыми приколачивают холст, следует забивать на равных рас­стояниях через два или три сантиметра. Размеры и форматы подрамников следует варьировать в зависимости от постановок. У художника-профессионала обычно всегда заготовлено несколь­ко грунтованных холстов на подрамниках разных форматов, что очень удобно.

Для мелких этюдов холст режут на соответствующие куски после того, как он уже был загрунтован на подрамнике. Грун­туют его с лицевой, менее ворсистой стороны. Грунтовка, как правило, накладывается в несколько слоев. Первоначально де­лается проклейка жидким раствором рыбьего клея, технического желатина или хорошего по качеству столярного клея (в продаже он имеет форму полупрозрачных плотных пластин). Желатин или клей перед употреблением нужно сутки продержать в воде. После этого он размягчается и разбухает. Затем его подогре­вают на медленном огне, стремясь не доводить до кипения. Рекомендуется для этого разбавленный водой клей или желатин положить в жестяную банку, которую подвешивают при помощи проволок в кастрюлю с горячей водой. Такое приспособление называется клеянкой. Клей в подогреваемой воде растворяется медленно, без подгорания. Надо помнить, что проклеивать холст необходимо очень жидким раствором, так как густой клей дает потом растрескивание картины. Остывший в банке раствор клея должен напоминать желе, а не густую, плотную массу. Клей растворяют примерно десятикратным количеством воды (по весу).

Холст равномерно покрывают подогретым раствором при по­мощи зубной щетки или малярного флейца. Проклейку делают в один слой осторожно, не втирая клей в холст. После полного высыхания проклейки на холст наносят грунт. Для этого в клее­вой раствор добавляют мелко просеянный мел или порошок белил. Грунт также наносят равномерным слоем флейцем или зубной щеткой. Раствор должен быть очень жидким. После высы­хания грунтовки лезвием бритвы срезают узелки и неровности с поверхности холста, после чего производят новое покрытие всей плоскости тем же раствором. Если при грунтовке нанесено на холст слишком много клея и слой грунта получился толстым, то поверхность картины будет легко растрескиваться, а между грунтовкой и красочным слоем будет отсутствовать сцепление, благодаря чему со временем живопись начнет легко осыпаться. Если грунт недоклеен, то значительная часть масла будет впи­тываться в холст и краски пожухнут. После заготовления грунта и повторения этого процесса еще раз на другом холсте (с учетом замеченных недостатков) у студента появится достаточно опыта, чтобы в дальнейшем безошибочно подготовлять хорошую поверх­ность для масляной живописи.

Можно делать и масляный грунт. На поверхность проклейки наносят равномерный тонкий слой масляной белой краски. Этот грунт имеет существенный недостаток: поверхность высыхает очень медленно. Хотя масляная краска перестает пачкать (при прикосновении к живописи) уже через несколько дней после напи­сания этюда, но процесс полного высыхания масла продолжается много дольше, примерно около года. При этом происходит сжатие красочного слоя. Тот же длительный процесс имеет место и в масляных грунтах. Если масляный холст не выдержан и его ис­пользуют через несколько недель после изготовления, то живо­пись на нем растрескивается, так как еще продолжающийся процесс высыхания и сжатия грунта будет вызывать разрыв кра­сочного слоя.

Художники часто употребляют эмульсионные грунты. После предварительной проклейки холст покрывают равномерным тон­ким слоем эмульсии. В состав эмульсии входят рыбий клей, масло и белила в порошке. При этом на стакан студенистого раствора клея берут сто граммов порошка белил (или мела) и десять граммов орехового или льняного масла. Этого количества достаточно для покрытия грунтом большого холста.

Некоторые живописцы любят писать на казеиновом грунте. Казеин можно получить, растворив нежирный творог в наша­тырном спирте, разбавленном большой дозой воды. Полученный раствор казеина отжимают через тонкую ткань. После этого, отложив нужную часть казеина, можно начинать грунтовку, а остаток казеина хранить для той же цели в засушенном виде. Растворяя сухой казеин, добавляют немного нашатырного спир­та, разбавленного водой. Очень жидким раствором казеина про-

 

изводят проклейку, а затем грунтовку (см. описание изготовле­ния клеевого грунта). Проклейка в грунте необходима, так как она предохраняет холст от пропитывания его маслом из красок. Назначение грунта в том, что он образует ровное и плотное осно­вание белого или любого нужного цвета для масляной живо­писи.

Если грунт получился слишком «тянущий», то перед началом работы по живописи его протирают ватой, смоченной в масле.

В качестве разжижителей масляных красок употребляют очи­щенный скипидар, очищенную нефть, отбеленное льняное или ореховое масло, лаки для живописи. Все эти разжижители про­дают в магазинах для художников. Пузырьки с маслом следует держать на окне, так как на ярком свету оно делается более про­зрачным. Попутно отметим, что долго лежавшие в темноте ста­рые картины светлеют в течение нескольких недель, если их по­местить на ярком свету.

Для масляной живописи необходимо иметь кисти разных раз­меров. Кисти бывают круглые и плоские, последние предпочти­тельней для широкой прописки фонов и других больших поверх­ностей. Кисти разных размеров изготовляют из свиной щетины. Мелкие кисти употребляют и более мягкие — из меха колонка или хорька. Беличьи кисти пригодны для акварели, но маслом ими трудно работать из-за их мягкости, да и стираются они буквально в течение двадцати—тридцати минут, так что их для этой техники не употребляют. Срок пригодности стершей­ся щетинной кисти можно продлить, если разогреть на свечке ее железный черенок и плоскогубцами несколько вытянуть щетину.

В процессе работы художник держит в левой руке несколько кистей разных размеров и поминутно меняет их в зависимости от того, широкий или маленький мазок ему нужно положить. Во время написания этюда кисти при переменах красочных сме­сей бережно вытирают о тряпку, так как иначе невозможно получить чистые цвета. По окончании сеанса кисти надо тща­тельно помыть с мылом. Желательно после мытья кончик каж­дой кисти обернуть газетной бумагой, чтобы щетина не растре­палась, при высыхании она должна иметь волосок к волоску. Если соблюдать эти условия бережного обращения, то кисти служат долгий срок.

Кроме кистей, в отдельных случаях при написании этюда может понадобиться мастихин (специальный тупой эластичный нож для очистки ненужных красок с палитры и с этюда). Он закреплен на деревянной ручке, имеет продолговатую форму, напоминающую лист ивы. Упругим металлическим мастихином художники не только счищают неудачные прописки с холста, но иногда употребляют его взамен кисти, если надо положить очень плотный однотонный слой краски. Так как в учебных по­становках требуется передавать объемность предметов с посте-

пенными переходами тонов от светлых к темным, то злоупотреблять применением мастихина в живописи для получения плоскостных поверхностей нельзя.

Краски на палитру надо выдавливать всегда в одном и том же порядке их расположения. Когда студент привыкает к опре­деленной раскладке красок, то он экономит во время работы много времени, так как иначе ему пришлось бы поминутно отыс­кивать нужный цвет. Выдавливание красок без твердо установ­ленной системы поведет к тому, что на палитре будут соседство­вать такие тона, соединения которых образуют мутные, грязные цвета. Вся средняя и передняя часть палитры должна быть оставлена для смешивания нужных оттенков. Краску следует расположить в один или в два ряда по краям. Рекомендуется белила поместить в углу, от которого по длинной стороне палит­ры выложить из флаконов желтые, оранжевые, красные, фиоле­товые и коричневые краски. По меньшей стороне палитры надо поместить зеленые и синие. Краски надо расположить на па­литре так, чтобы близкие цвета помещались рядом. Иногда один ряд делают из красок, близких к спектральным цветам, а дру­гой — из «земляных» красок (охры, коричневых и др.). Может быть и иная последовательность расположения красок на палит­ре, но она не должна меняться.

Художнику очень полезно обстоятельно познакомиться с хи­мическим составом и свойствами всех красок, для чего мы реко­мендуем изучить одно из специальных изданий по технике и технологи живописи. Назовем наиболее распространенные краски. Больше всего в процессе работы расходуется белил. Старые мас­тера употребляли свинцовые белила, у которых много достоинств, но эта краска темнеет в смесях с кадмиями (отсутствовавшими

 

на палитрах старых мастеров). Поэтому теперь художники пишут на цинковых белилах. Из желтых в масляной живописи употребляются стронциановая, охра светлая, темная, а также золотистая и кадмии разных оттенков (в продаже есть кадмии от лимонного до пурпурового). Из красных красок, кроме кадмиев, нужны английская красная и краплак. Из зеленых широко распространены кобальты, изумрудная зелень и перманент. На палитре необходимы синий кобальт и ультрамарин. Некоторые художники любят употреблять в живописи фиолетовые кобаль­ты и краплаки (светлые и темные). Коричневые краски часто имеют названия тех мест, где их добывают. К их числу относятся сиена натуральная и жженая, умбра натуральная и жженая, феодосийская и хотьковская коричневые и ряд других. Так же называют «земляные» краски, добываемые в других местностях, но по оттенкам совпадающие с теми, которые носят общеприня­тые названия. Так, например, умбра и сиена у нас выпускается отечественного производства. Некоторые живописцы обходятся без черной краски, не выкладывая ее на палитру и предпочитая получать темные тона путем смешивания ультрамарина с жже­ной умброй или с краплаком для избежания замутнения и грязи в смесях. Если употреблять черную краску не как примесь для утемнения тонов, а учитывать ее цветовой оттенок, то ее можно использовать вместе с другими при написании, например, сереб­ристо-серого неба или воды и во многих других случаях. Такие краски, как жженая кость, персиковая черная и ряд других, имеют разные коричневатые или синеватые оттенки, а потому перед смешиванием надо предварительно испробовать различ­ные их возможности.

При писании этюдов следует избегать смесей кобальта и охры, изумрудной зелени и ярко-красной киновари, так как это со временем вызовет потемнение живописи.

К палитре сбоку прикрепляют масленку для разбавителя. Разжижители красок надо употреблять в небольших количествах и далеко не.всегда. Если грунт «тянущий», то пишут на льняном или ореховом масле. В таких случаях, когда хотят получить матовую поверхность живописи, употребляют очищенную нефть (пинен) и очищенный скипидар, но обращаться с последним надо крайне осмотрительно, так как, если в нем есть примеси, живопись может сильно потемнеть. Иногда в качестве разжижителя красок живописцы используют «тройчатку» — смесь из масла, лака и очищенной нефти или очищенного ски­пидара.

Если имеется необходимость продолжать писать этюд после длительного перерыва, то его поверхность можно протереть чес­ноком, что обеспечит большую связь между верхним и нижним слоями живописи и предохранит от осыпания после полного вы­сыхания красок, продолжающегося около года. Только после этого времени картины можно протирать специальным покрыв-

 

ным лаком, что не применимо в практике выполнения студентами учебных этюдов. Переписки этюдов после нескольких недель подсыхания красочного слоя ведут к образованию «кракелюр», то есть сети мелких трещин. Они образуются от неравномерного сжатия верхних и нижних слоев красок.

Работа над маленькими этюдами, а также переноска и хра­нение палитры, кистей, красок и растворителя осуществляются в особом ящике с откидной крышкой — этюднике, имеющем внутри ряд делений. Этюдники продаются готовые, в них только надо основательно пропитать маслом палитру, смазывая ее несколько раз, так как иначе она будет впитывать масло из красок. Этюды больших размеров устанавливают для работы на мольберты. Кроме тяжелых и устойчивых мольбертов, употребляемых в мас­терских, имеются легкие, переносные (для поездок на этюды). Имеются этюдники с выдвижными металлическими ножками и приспособлениями, заменяющими мольберты. Для писания пей­зажных этюдов художники используют небольшие складные табуретки и зонты, которые укрепляют на специальные палки с наколенниками, втыкаемыми в землю. Скамеечки можно купить в магазинах для художников, а также в охотничьих. Зонты в осо­бенности нужны при написании этюдов в солнечные дни для создания тени, так как на ярком свету краски производят совсем иное впечатление, чем в обычных комнатных условиях. Складные большие зонты из парусины имеются в продаже в специальных магазинах для художников. Можно применять и обычные черные зонты, приспособив их для укрепления на палку с острым нако­нечником.

По образцу готовых этюдников можно изготовить их и самим, например, в школьной столярной мастерской для нужд кружка изобразительного искусства.

НАТЮРМОРТЫ В ТЕХНИКЕ МАСЛА

Техника масляной живописи в институте изучается прежде всего во время работы над натюрмортами. Выполняя учебные постановки, следует помнить, что студенты вступают на путь освоения увлекательной области натюрмортной масляной живо­писи, где многие из них в дальнейшем могут достигнуть твор­ческих успехов. При выполнении классных заданий следует об­ращать внимание на то, как подходили к решениям аналогичных задач мастера натюрмортной живописи. Сложные натюрмортные композиции на их картинах часто состоят из обычных бытовых предметов, овощей и фруктов, которые в более простых поста­новках пишут на занятиях студенты.

Длительные постановки натюрмортов на втором курсе рас­считаны на вдумчивое отношение к этому жанру живописи. Сту­дентам следует обращать внимание на то, что в продуманной

постановке натюрморта каждый предмет выполняет свою роль как в сюжетной завязке композиционного замысла, так и в соз­дании гармоничного колорита. При работе полезно вспомнить натюрморты И. И. Машкова, многочисленные изображения пло­дов у П. П. Кончаловского, а также многие другие произведения художников.

Натюрморт с изображениями бананов и ананасов написан И. И. Машковым в технике густой, пастозной живописи (илл. 50). Хорошо скомпонованы все входящие в него объекты. Крепкий рисунок и сочная живопись убедительно передают материаль­ность предметов. Как бы ненамеренно, случайно положенные на стол бананы и нож направлены в глубину за картинной плос­костью, выполняя роль ввода в композицию. Направления и раз­меры мазков по-разному характеризуют блеск на стеклянном кувшине, жесткую кожуру ананаса и мягкую свежесть его в разрезе. В этом натюрморте хорошо передана различная фактура серебра ложки и ручки ножа, стекла блюдца и стакана, гладкой кожуры бананов, листьев ананаса и спадающей тяжелыми склад­ками ткани фона. Студентам полезно сравнить по светлоте яркие блики на стекле с более тусклыми на металле, светлые бананы с немного более темным разрезом мякоти ананаса и всеми дру­гими освещенными местами натюрморта, дающими целую шкалу градаций. В то же время темные по окраске и теневые поверх­ности также имеют разную светосилу. Все это наряду с перспек­тивным построением способствует глубинности изображения. Натюрморт И. И. Машкова средствами живописи передает кра­соту спелых плодов в сочетании с предметами сервировки стола. В оригинале этот холст радует глаз густыми сочетаниями гармо­нично звучащих красок. Художник не заглаживал уверенно по­ложенные широкие мазки, передающие цвет и форму натуры. При разглядывании натюрморта видно, что каждый объект на­писан не изолированно, а все они объединены общим колори­стическим решением. И. И. Машков создал большую серию натюрмортов, среди которых наибольшей славой пользуются широко известные по многим репродукциям произведения «Хле­бы», «Мясо» (ГТГ) и другие.

Замечательным мастером натюрмортной живописи был П. П. Кончаловский. Многие его картины этого жанра живописи отображают тему урожая. Он любил изображать на своих полот­нах обилие плодов, только что снятых с деревьев. К этой серии картин относится натюрморт «Персики» (илл. 48). Сочные плоды заполнили корзину и миску, а не уместившиеся в них лежат рядом на поверхности стола. Чтобы плоды не мялись, они пере­ложены виноградными листьями. При внимательном рассмат­ривании видно, как разнообразно по формам художник тракто­вал положенные рядом плоды. Композиционный центр картины занимает крупная по размерам корзина с плодами. Она вместе с белой салфеткой и освещенной частью миски прежде всего

останавливает внимание зрителя. Широкая по технике живопись убедительно передает светотенью объемность натуры и наиболее существенные детали формы. Интересно проследить тональную разницу свешивающихся из корзины виноградных листьев на свету и в тени. Не впадая в сухую мелочность, живописец убеди­тельно передает переплетения корзины, складки на салфетке индивидуальные особенности каждого из плодов и листьев. На­тюрморт для учащихся интересен как пример передачи натуры с использованием большого диапазона цветовых тонов. Изобра­жая отдельные плоды, художник сгруппировывает их в цельную композицию, выделяя первоплановые, благодаря чему выявлена пространственность постановки.

В «Натюрморте с зеленым луком» П. П. Кончаловского обы­денные предметы красиво сопоставлены по формам и цвету (илл. 49). Художника привлекла возможность передать в широ­кой живописной манере фактурные различия плетеной корзины, фарфорового чайника, медного кувшина, как бы случайно бро­шенной ткани и зеленого лука. Темный фон выделяет постановку на переднем плане. В натюрморт включены различные по раз­мерам и цветовым характеристикам объекты. Светлая поверх­ность ткани и положенный на ней лук композиционно объеди­няют различные предметы, размещенные с нарастанием объемов по вертикали. Складки драпировки с правой стороны холста зри­тельно уравновешивают и как бы останавливают нарастающее движение объемных масс. Боковой свет усиливает контрастность освещенных и теневых поверхностей объемов. Рассматривая гус­тые мазки краски, видишь, что художник разнообразил их, ис­пользуя кисти разных размеров. Сохраняя направление зелени лука, художник выявлял различные повороты каждого ростка. В плетении крышки большой корзины, служащей основанием натюрморта, видна разница в характеристиках отдельных со­гнутых прутьев, образующих в целом общую горизонтальную поверхность. Более удаленная от зрителя часть этой поверхности написана местами обобщенно, для того чтобы выделить только некоторые освещенные места.

Зрителю передается увлеченность художника, повествующего о красоте самых обычных предметов, сопоставленных в картине так, что все вместе они образуют общее гармоничное целое. Натюрморты П. П. Кончаловского всегда можно узнать по свой­ственной ему манере живописной кладки, насыщенному и радост­ному цвету. В них нашло отражение оптимистическое мироощу­щение живописца. Перед нами сама жизнь, творчески передан­ная художником. Здесь следует отметить, что любая натюрмортная постановка, в том числе и учебного характера, не исключает возможности передавать то любование натурой, которое свойст­венно каждому хорошему художнику.

Натюрморт работы В. Ф. Стожарова составлен из старинной деревянной и глиняной посуды, изображенной на фоне бревен-

чатой стены (илл. 51). Большие резные ковши, расписные ложки и миска, берестяной туесок, глиняная кринка и вышитое полотен­це с кружевами ручной вязки размещены на простом деревянном столе. Все эти изделия народных умельцев полны сказочной кра­соты. Они восхищают нас в жизни и, сопоставленные вместе на полотне художником, превращаются в поэтичное сказание о рус­ском народном творчестве. Изысканные и в то же время простые формы этих предметов крестьянского обихода свидетельствуют о большом художественном вкусе и талантливости создавших их безымянных мастеров. Большинство предметов натюрморта не только сделано из дерева, но и сохраняет присущую этому материалу фактуру так же, как и обтесанные топором бревна стены. Стожаров глубоко полюбил скромные создания народных талантов, и его восхищение ими передается зрителям. Не устаешь рассматривать стесанные сучки на бревнах, законопаченные пак­лей пазы между венцами, тонкий рисунок вышивки полотенца из домотканого полотна и резные зубчики на крае туеска. За всей этой красотой ощущается духовное богатство тех, кто вло­жил свой труд в украшение быта.

На картине Стожарова мы видим эти предметы не в музейной экспозиции, а так, как они выглядят в быту. Глиняная кринка с глазурованным верхом аккуратно накрыта. На стене — плетеные из лыка веревки и вязанки чеснока. Отдельные его дольки рас­сыпаны по столу. Эти детали подчеркивают, что изображенные предметы используются в повседневном быту. Перед нами хоро­шо продуманная сюжетная композиция натюрморта.

Все входящие в натюрморт предметы различны по размерам, формам, и каждому отведено в постановке определенное место. Наименьший по высоте предмет — миска — расположен на пе­реднем плане, глубже помещен широкий и большой ковш, а еще дальше над ними — стройный цилиндр туеска. Небольшой дере­вянный сосуд с ложками, красиво изогнутая шея деревянной пти­цы на ковше и верхний резной край туеска образуют компози­ционную диагональ, постепенно подымающуюся к средней части холста. Полукруглая ручка туеска как бы останавливает это движение. Вязанка чеснока ритмично согласована с боковым краем белой ткани в правой стороне картины. Расположенный там сравнительно небольшой деревянный ковш имеет направление к композиционному центру, каким является туесок. В картине только два вертикальных предмета — туесок и кринка. Сравни­тельно небольшая и более светлая по тону кринка поставлена ближе к переднему краю, а выделяющийся размерами и окраской туесок расположен глубже и по диагонали от нее. Падающая тень от кринки подчеркивает это направление в композиционном размещении предметов. Передний край доски стола не совсем параллелен нижней стороне картины, что способствует впечат­лению динамичности композиции. Полотенце брошено на стол так, что подчеркивает вертикальную и горизонтальную плоско-

сти. Плоскостность узоров вышивки контрастирует с объемно­стью предметов. Ритмичное построение натюрморта усиливает его художественное воздействие на зрителя. Лепка объемов пред­метов хорошо выявлена не только светотенью, но и направле­ниями мазков, положенных по форме. Густая шероховатая кладка мазков на освещенных местах ковшей удачно передает фактуру дерева. Предметы объединены в натюрморте не только их раз­мещением, когда некоторые частично прикрывают более дальние, но и общими условиями освещения. Тени на бревенчатой стене от стола, туеска, ковша и от других объектов смягчают границы предметов, передавая воздушную среду. В натюрморте верти­кальные направления имеют только немногие предметы, а края свисающего вниз полотенца, декоративной ткани на стене, по­ставленных на черенки ложек и других объектов намеренно взя­ты художником с различными наклонами, что вносит разнообра­зие и естественность в композицию. Натюрморт написан в теплой гамме.

При лепке в живописи объемной формы рекомендуется мазки класть по направлениям изображаемых поверхностей. Фактура мазков может быть разной, в зависимости от того, глянцевую или ворсистую поверхность надо написать — передать в живо­писи мех, стекло или пушистую ткань. Здесь нет готовых рецеп­тов, так как сама натура подсказывает характер движений кисти и желательную фактуру мазков (илл. 8, 11, 12). Обычно теневые места пишут более тонкими слоями красок, по возможности огра­ничивая применение белил. В начале работы прописывают широ­кой кистью большие поверхности, обрабатывая потом малень­кими кистями некоторые характерные детали. Перечислять все подробности натуры невозможно, да в этом и нет необходимо­сти. На освещенных местах рекомендуется сразу применять плот­ную, корпусную прописку. По примеру старых мастеров светлые мазки лучше наносить после рядом расположенных темных, ведя кисть от света в сторону тени. Ошибочные мазки счищают масти­хином, хотя в масляной живописи допускаются и повторные прописки. В длительных работах поверх корпусных прокладок, после того как краски подсохли, можно некоторые места изме­нять по цвету, применяя жидкие лессировки (без белил).

Перед выполнением длительных натюрмортных заданий в тех­нике масляной живописи студентам рекомендуется писать ма­ленькие по размерам и очень быстрые композиционные наброски в цвете. Задачей их является продумывание размещения натюр­морта на холсте и раскладка цветовых отношений. В отличие от акварели, в масляной живописи красочные смеси сразу накла­дывают на холст во всю силу.

Рисунок натюрморта для живописного этюда надо выполнять без светотени. Делают его чаще всего углем или иногда кистью.

Если для исправления рисунка употреблялась резинка, то холст в этих местах провиснет, что весьма нежелательно. Небольшие провисания можно ликвидировать, смочив водой обратную сто­рону холста. Все же долгая работа над рисунком, поиски его правильного решения, многочисленные исправления портят и загрязняют поверхность холста, а потому желательно предвари­тельно проработать перспективное построение и определить про­порции всех изображаемых предметов на листе бумаги тех же размеров, что и подрамник (илл. 10). Затем обратную сторону листа надо натереть углем и наколоть поверх холста. Обводя рисунок карандашом или обратным концом кисти, тем самым переводят контуры на холст, сохраняющий чистоту поверхности. Если рисунок выполнен углем, то его следует зафиксировать с помощью пульверизатора очень жидким раствором лака.