Многомикрофонная запись и фазовые проблемы

Стереофоническая запись позволяет воспользоваться реальной акустикой помещения, если она соответствует планируемому звуковому образу. Это решают проблему заглушки помещения, близкого расположение и необходимости использования направленных микрофонов.

Другой способ получить более реалистичное звучание, менее зависящее от расположения близкого микрофона, состоит в том, чтобы использовать два микрофона, каждый из которых будет ловить свою перспективу гитарного звука. Этот подход также предоставляет большую гибкость при сведении. Можно настроить взаимный баланс этих микрофонов и получить оптимальный результат в контексте своего микса. Таким образом, лучше всего начать с того, чтобы получить максимально качественный звук в единственном микрофоне, расположенным в одной из вышеописанных позиций (конечно, с учётом желательного тона инструмента и количества окружения). И только потом добавить второй микрофон. Так будет намного больше вариантов для его размещения.

Так, например, если расположить первый микрофон у «Ванильного места» и хотеть получить дополнительную низкочастотную теплоту (чтобы сбалансировать яркий и близкий тон гитарных струн), можно использовать такие позиции второго микрофона, при которых он «не видит» струн, или находится в акустической тени исполнителя. Естественно, что не стоит волноваться о некоторой потере высоких частот в этом микрофоне.

Напротив, если поместить основной микрофон в районе резонаторного отверстия, то возникнет потребность немного подчеркнуть «наличие» струн в инструменте. Помощь предоставит расположенный над грифом второй микрофон, обработанный high-pass фильтром (чтобы очистить его от скрипа ладов). К тому же, можно подобрать такое место для него, где эти шумы минимальны.

Звук, полученный от объединения сигналов с двух микрофонов, зависит также и от их взаимной фазировки. Два микрофона, установленные возле одного инструмента, захватят звук в разное время – в зависимости от того, какое расстояние должна пройти звуковая волна, прежде чем достигнет каждого из них. Из-за этой разницы в фазах итоговый тон может получиться совсем не таким, каким ожидается. Этот эффект называется гребенчатой фильтрацией – то есть возникновение периодических глубоких провалов или пиков в частотной характеристике, вызванное сложением прямого и задержанного сигналов.

Если в индивидуальных микрофонах гитара звучит лучше, чем тогда, когда сигналы объединены вместе, то, скорее всего, проблема в гребенчатой фильтрации. Первое (и самое простое) что можно сделать – это попытаться инвертировать полярность (фазу) одного из микрофонных сигналов. Хоть это и довольно грубый способ, но, зачастую, он работает очень эффективно. Кроме того, во время расстановки микрофонов желательно слушать, что же они оба захватывают и соответственно подстраивать их положение. Даже небольшие перемещения могут радикально повлиять на итоговый звук. Найдя хороший объединённый тон, удостоверьтесь, что микрофоны стоят устойчиво и не шатаются. Для того, чтобы микрофон на стойке не опускался, можно поменять расположение винта на противоположное.

Исполнителю во время записи дублей и между ними следует сидеть на одном и том же месте. Иначе есть риск получить некоторые фазовые расхождения, вызванные изменением расстояния между исполнителем и микрофонами. Поэтому, имеет смысл использовать второй микрофон во вспомогательной, поддерживающей роли. Дело в том, что чем ближе по уровню будут сигналы с обоих микрофонов, тем сильнее будет проявляться эффект гребенчатой фильтрации (и наоборот).

Такое размещение микрофонов может дать действительно хороший тон, но появляются потенциальные проблемы, связанные с эффектами противофазы. Вариант их преодоления – совмещённая перекрёстная пара направленных микрофонов (XY-пара), которую можно разместить в районе «Ванильного места». Эта методика была распространена в «столице» музыки кантри – Нэшвилом. И вот свидетельство одного из её ветеранов – Чака Эйнли (Chuck Ainlay): «Мне нравится записывать акустическую гитару при помощи микрофонов в XY-конфигурации. Один капсюль направлен на гриф, другой – на резонатор. Микрофоны находятся в районе 12-го лада (то есть там, где гриф переходит в корпус)». Другой Нэшвильский ветеран – Боб Баллок – описывает подобную технику, добавляя, что «этот способ позволяет мне получать более разборчивый звук высоких и низких струн, и благодаря этому, я использую меньше эквализации. К тому же, это даёт мне хорошую комбинацию гитарных и комнатных резонансов».

Расстояние от инструмента и взаимный угол между микрофонами имеют, конечно же, огромное значение, но если устанавливать их в пределах одного фута (Баллок предлагает 4 – 6 дюймов), то можно найти, что эти микрофоны предлагают раздельный контроль за низко- и высокочастотными компонентами гитарного звука. Баланс этих двух микрофонов становится похожим на процесс эквализации. Этот метод позволяет намного быстрее найти соответствующий тон, нежели использование единственного микрофона. Кроме того, поскольку характеристики направленности обоих микрофонов в XY-паре как бы суммируются, это позволяет захватить звук со всей ширины инструмента.

Запись поющих гитаристов

 

При записи поющего гитариста требуется не только получить хороший звук для обоих источников, но и представить их в соответствующем балансе. Самый прямой путь – это попытаться захватить и певца и гитару одним микрофоном. Конечно, при этом нужно особенно тщательно подойти к вопросу размещения микрофона, находя оптимальный компромисс между
приятным тоном и надлежащим балансом. Чтобы этот метод работал хорошо, крайне важно, чтобы комната, в которой происходит запись, не вносила дисбаланс между голосом и гитарой – только так можно найти оптимальное положение микрофона, предоставляющее правильный баланс и не вносящее существенных изменений в тембр вокала или гитары. Хороший всенаправленный микрофон может стать спасением в этой ситуации, потому что он позволяет поместить себя ближе к вокалу и при этом однобоко не высветить одни аспекты гитарного звука в ущерб другим. К тому же, всенаправленные микрофоны очень корректно обращаются с вне-осевыми звуками, так что тональность гитары не пострадает.

Данный метод может дать очень неплохие результаты, но он имеет два минуса:

Во-первых, это уменьшает количество вариантов позиционирования звуковых источников, как в области ширины панорамы, так и глубины их расположения по звуковому плану.

Во-вторых, это не позволяет обрабатывать источники независимо друг от друга, получая необходимый баланс и распределение источников по спектру частот при сведении.

Использование нескольких микрофонов предоставляет свои дополнительные проблемы, поскольку каждый из них поднимет помехи от соседнего источника (на который, по идее, он не должен реагировать). Такое взаимопроникновение не только ограничивает возможности для нахождения правильного баланса между ними, но и часто приводит к эффектам гребенчатой фильтрации, неблагоприятно воздействующим на один или оба источника. Кроме того, индивидуальная обработка одного из сигналов может негативно повлиять на другой. Таким образом, хоть мультимикрофонные методы и дают большую гибкость, это не обязательно более лёгкий путь.

Для снижения негативных факторов многомикрофонной записи следует принять меры, чтобы максимально заглушить помещение, установить вокруг исполнителя звукопоглощающие экраны. Это поможет в борьбе с взаимными проникновениями сигналов источников, поскольку довольно значительное количество таких протечек происходит в результате отражений, а не напрямую от гитары и вокала. Далее, вместе с микрофонами также можно записать сигнал с гитарного звукоснимателя. Если микрофоны захватили слишком перекошенный в пользу вокала баланс, то звукосниматель поможет поддержать уровень гитары, не усиливая при этом протечки, проникшие от вокала. Фрэнк Филипетти (Frank Filipetti) с успехом использовал эту уловку в альбоме «Hourglass» от James Taylor.

Если у Вас имеются микрофоны с направленностью типа «восьмёрка», то Мик Глоссоп (Mick Glossop), Майк Ставроу (Michael Paul Stavrou) предлагают использовать двунаправленные микрофоны, чтобы увеличить разделение между источниками.

Мик Глоссоп пишет: «Если Вы установите микрофон возле гитары таким образом, чтобы его мёртвые зоны смотрели вверх и вниз (а не как обычно, по бокам), то сможете значительно уменьшить уровень вокальных помех, чем в случае применения кардиоидного микрофона». [5]

Аналогично можно установить «восьмёрку» и для вокала и настроить его так, чтобы мёртвая зона смотрела в сторону гитары. В достаточно заглушенном помещении это может привести к удивительно хорошему разделению источников. Имея такое ценное качество, как сильное подавление внеосевого звука, двунаправленные микрофоны могут вызвать такую проблему, как более сильный эффект близости, чем кардиоидные модели.

Таким образом, если приятный тембральный баланс настроен, то необходимо, чтобы исполнитель не слишком сильно перемещался относительно микрофона. В противном случае, будут заметны колебания тембра в области низких частот.

 

Сведение гитары

    При записи гитары соло процесс сведения отсутствует. Он представляет собой простую коррекцию частотного диапазона, динамики, пространства и прочих параметров, которые уже присутствуют в записи, поэтому идеальным вариантом является создание записи, не требующей коррекции.

    В случае, когда гитара является одним из инструментов микса, работа с треком гитары должна учитывать ту функцию, которую выполняет гитара в миксе. Те, кто считают, что отдельные элементы составляют микс, будут уделять больше внимания тому, как звучат отдельные элементы, но те, кто думают, что микс состоит из отдельных элементов, заботятся о том, как звучание отдельных элементов способствует звучанию общего микса. Стоит помнить, что конечным результатом является общий микс. Это не означает, что звук отдельных элементов не важен, но общее звучание – важнее.

Чрезвычайно распространенным приемом является применение фильтра высоких частот на гитаре для уменьшения мутности и повышения его разборчивости. Подобный вид коррекции, который применяется в различных масштабах, иногда может сделать звучание гитары совершенно неестественным, в особенности, когда она звучит соло. Тем не менее, такой неестественный звук часто очень хорошо работает в контексте микса.

Другой пример: гитара может быть компрессирована в сольном эпизоде, но компрессия может хорошо звучать только в контексте других элементов микса, а колебания уровня могут стать весьма заметными при использовании микса в качестве референсного трека.

Компрессию стереопар также следует оценивать исходя из общей динамики и интенсивности микса. Наш мозг может отделить один звук от группы звуков. Так, например, при эквализации гитары мы можем изолировать ее от остальной части микса в своем сознании. Тем не менее, мы будем продолжать слышать весь микс, пока эквализируем гитару и повышать правдоподобность звука гитары в контексте микса. Это может показаться несколько формальным и неестественным, пока мы чем-то манипулируем, пытаясь ясно слышать эффект. Соблазн сфокусироваться на элементе, которым мы манипулируем, всегда существует, но есть выгода от того, чтобы слышать, как манипуляция эффектами влияет на микс в целом.

    Таким образом, может оказаться полезным работать с точки зрения микса, а не с точки зрения элемента, даже при коррекции отдельных элементов. В контексте микса особую значимость приобретает частотный контент тембра гитары, так как при сольном исполнении внимание концентрируется на естественности тембра, а в миксе эмоциональная составляющая тембра гитары важнее, чем естественность ее звучания. Подчеркивая определенные частоты, мы усиливаем или ослабляем те или иные составляющие эмоциональной окраски. [Приложение 4]

    При сведении гитара может быть дополнена пространственными эффектами, которые не просто корректируют ее положение и размер в звуковом образе, но такими, которые являются самостоятельными звуковыми объектами. Например, delay может дополнить новыми звуковыми объектами излишне прозрачную аранжировку, состоящую из слишком малого числа инструментов.

Работа с исполнителем

Существует не так уж много материала о работе с исполнителями, тем не менее, это очень важный вопрос, который оказывает влияние на процесс записи в большей степени, чем все остальные.

Если актеры, как правило, очень любят камеру, то музыканты чаще всего не получают удовольствия от записи. В основном музыканты воспринимают запись как неизбежное зло. Задача звукорежиссера сделать так, чтобы они ее полюбили. Можно использовать несколько способов:

· Следует полностью избавится от критического отношения к музыкантам. Как пишет Майк Ставроу: «у нас нет иного выбора, кроме как подходить к каждому, как к звезде». [3] Иное отношение не дает раскрыться новичку полностью, а реальные звезды так же не будут работать при плохом отношении. Любое негативное отношение только прибавляет сложностей в процесс работы звукорежиссера.

· Качество исполнения напрямую связано с атмосферой студии. С одной стороны, отсутствие публики является негативным фактором, с другой стороны полезна иллюзия пространства и уединения. Микрофон часто ухудшает качество сырого исполнения, но хорошее может сделать лучше. Необходимо чтобы музыкант почувствовал, что в него верят, его ценят и пишут его игру с удовольствием и требовательностью.

· Иногда может сыграть положительную роль создание воображаемого слушателя, которому музыкант мог бы адресовать свое исполнение. Этот «слушатель» не должен быть «критически настроенным учителем», это должен быть человек, которому музыканту приятно было бы дарить свою музыку. [4]

· Важно поддерживать позитивное, рабочее настроение независимо от характера музыкантов и их отношения друг к другу.

· Если идет запись соло гитары в живой акустике, отсутствует необходимость мониторинга, но при последовательной записи мультитрекового проекта, ансамблевом исполнении и при записи в заглушенном помещении мониторинг может оказать очень большое влияние на звучание.

Исполнители по-разному реагируют на мониторинг и в большинстве случаев украшенное эффектами звучание поднимает их настроение, они начинают звучать лучше, но иногда встречаются музыканты, которые наоборот, начинают менее ответственно подходить к звукоизвлечению, точности исполняемого текста и превращаются в слушателя.

Кроме взаимодействия с исполнителем, настраивающего музыканта на рабочий лад, следует постараться понять, какие художественные задачи он ставит, потому что работа над музыкальным образом находит свое продолжение в работе звукорежиссера.

Заключение:

    Результаты изучения работ Bob Ovsinsky, Roey Izhak, Ставроу и др. авторов показали, что:

· До записи нужно планировать тот звуковой образ, который желаем получить в окончательном варианте (ставится ли цель получить документальную или художественную фонограмму). Большинству слушателей безразлична реалистичность звучания инструмента в миксе, гораздо важнее эмоциональная составляющая и общее звучание микса.

· В соответствии с данными образом, на этапе планирования определиться со звукорежиссерскими средствами выразительности, такими, как: макро- и микро-динамика, частотный диапазон и тембральная окраска, пространственное расположение звуковых объектов (помещение, звуковой план, панорамирование звуковых объектов, таких как инструмент и его ширина, звуковые эффекты). Следует помнить, что изменить пространственное расположение при сведении стереопары чрезвычайно трудно, не подвергая звучание опасности гребенчатой фильтрации.

· Расположение микрофонов в большой степени определяет как пространственные характеристики звукового образа, так и тембральные свойства звука инструмента. Эти свойства включают в себя исполнительские шумы, переходные процессы атаки, стереофоничность самого инструмента, имеющего большие различия в частотной характеристике направленности.

· Запись на цифру и аналог отличается содержанием отдельных звуков, например, звук пальцев.

· Следует помнить, что главным субъектом создания фонограммы является музыкант, именно его творческий замысел стремится воплотить звукорежиссер, подать его исполнение в наиболее выгодном свете. Поэтому контакт звукорежиссера с музыкантом и их взаимопонимание в совместном творческом процессе определяют звуковой образ.

· Одномикрофонная запись имеет такой недостаток, как монофоничность реверберации помещения, в котором производится запись. При вставке трека в микс эта реверберация воспринимается как примитивная, устаревшая обработка. Это ставит перед звукорежиссером задачу получение сухих исходных треков с минимумом реверберации.

· Сведение гитары должно строиться с точки зрения микса, а не с точки зрения максимальной красоты тембра и реалистичности.

 

 

Список литературы

 

1. Алдошина, И. А. Музыкальная акустика [Текст]: учебное пособие / И.А. Алдошина, Р. Приттс. – СПБ.: Композитор, 2006 – 720с.

2. Кузнецов, Л. А. Акустика музыкальных инструментов. Справочник. M.: Легпромбытиздат, 1989.

3. Ставроу, М. П. Сведение разумом [Текст]: описание практического опыта / М.П. Ставроу. ­– М.: Музыка, 2003. – 158 с.

4. Зудилин, В.П. 34 способа работы с исполнителем [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://mcstore.ru/34_sposoba_raboti_s_ispolnitelem_malenkie_sekreti_dlja_bolshoj_kompanii_zvukorezhisserov.htm

5. Senior, M. Recording Acoustic Guitar [Электронный ресурс] / Mike Senior // SOUND ON SOUND: Audio. 2010. – April. – Режим доступа: http://www.soundonsound.com/techniques/recording-acoustic-guitar-audio. – (Дата обращения: 05.01.2017).

Приложение 1. Конструкция гитары. Внешний вид (а), схема (б).

 

Приложение 2. Различные типы гитар:

 

а — классическая,

б — фолк-гитара (flattop),

в — джазовая гитара (archtop)

Приложение 3. Характеристика направленности гитары на разных частотах

Приложение 4. Частотный диапазон акустической гитары и ее специфичных частотных зон.

Глава 3. Практическая часть