Запись и Сведение акустической гитары

ЗАПИСЬ И СВЕДЕНИЕ АКУСТИЧЕСКОЙ ГИТАРЫ

Выпускная квалификационная работа выполнена в форме дипломной работы

студентом Рыбалко Андреем Васильевичем

Программа подготовки специалистов среднего звена по специальности

070210 Музыкальное звукооператорское мастерство

 

Форма обучения: очная                     Курс: 4

Руководитель: А.В. Трофимов      ______________         ___________

                                                              ^{(подпись)                                         (дата)}

 

Рецензент: А.С. Григорьева        ______________           ___________

                                                              ^{(подпись)                                   (дата)}

 

 

г. Ростов-на-Дону

2017г.

Содержание

Введение …………………………………………………………………………….3 Глава 1. История создания, разновидности и подбор инструмента …………5 1.1    История создания акустической гитары и её разновидности ……………..5 1.2    Планирование и выбор инструмента ………………………………………..6 1.3    Акустические особенности гитары...……………………………………...12 Глава 2. Запись и акустической гитары ……………………………………..162.1   Анализ различий в рекомендациях ………………………………………...16 2.2 Схемы установки микрофонов для записи акустической гитары …......19 2.3    Многомикрофонная запись и фазовые проблемы ……………………....23 2.4 Запись поющих гитаристов..………………………………………………26 2.5 Сведение гитары...…………………………………………………………..28 2.6 Работа с исполнителем...……………………………………………………29 Заключение. …..…………………………………………………………………...32 Список литературы...…………………………………………………………….34 Приложение 1....…………………………………………………………………..35 Приложение 2 ……………………………………………………………………..36 Приложение 3 ……………………………………………………………………..37 Приложение 4 ……………………………………………………………………..38 Глава 3. Практическая часть …………………………………………………...39Экспликация процесса звукозаписи композиция Евгения Макаревича «Песня дождя» ………………………………………………………………………….39 Фонограмма ……………………………………………………………………….

Введение

 

    Акустическая гитара применяется во многих стилях музыки. Звук акустической гитары многократно пытаются воссоздать при помощи виртуальных инструментов, создано большое количество семплерных библиотек. Тем не менее, записи, использующие звучание живого исполнения на гитаре по-прежнему отличается большей выразительностью, богатством тембрового разнообразия, естественностью исполнения. Поэтому запись живого исполнения на акустической гитаре всегда остается очень важной областью студийной работы и записи на концерте.

    Материалы по записи акустической гитары обычно составляют описание какой либо стандартной схемы, предназначенной для определенного случая, но не дает комплексного понимания того, как строить процесс записи инструмента для получения различных видов звучания в различных стилях.

    Таким образом, высокая потребность в качественной (включающей в себя не только отсутствие дефектов: шумов, наводок, искажений, неверной передачи АЧХ, излишних исполнительских шумов, дефектов в звучание самого инструмента, резонансов помещения, но и соответствие художественному образу) записи акустической гитары вступает в противоречие с отсутствием систематичности в подходе к составлению рекомендаций по записи.

    Проблемой исследования является запись акустической гитары соло.

Объект исследования история создания и использования в различных стилевых направлениях. Об этом говорится в первой главе работы.

Предметом исследования являются акустические особенности гитары, их учет при записи и сведении в различных стилевых направлениях музыки. Этому посвящена вторая глава исследования.

Третья глава представляет собой практическую часть, описывающую процесс записи инструментальной пьесы «Песня дождя». Запись иллюстрирует основные принципы записи гитары на конкретном примере.

Целью исследования является разработка технологий записи и сведения акустической гитары.

Задачи исследования:

· Поиск информации по вопросам истории возникновения, специфике её использования в различных жанрах, записи и сведения акустической гитары;

· Анализ и систематизация собранной информации

· Создание рекомендаций по записи и сведению акустической гитары

Глава 1. История создания и специфика звукового образа акустической  гитары

Планирование и выбор инструмента

    При записи гитары можно максимально реалистично запечатлеть атмосферу исполнения, красоту тембра инструмента, глубину содержания и постараться максимально точно донести исполнительский замысел. Подобный подход будет хорош, когда мы имеем прекрасное исполнение на гитаре, тембр которой раскрывает всю полноту характера музыки и помещение, акустические параметры которого точно соответствующие произведению.

    Оценка качества и планирование будущей фонограммы при этом может опираться на протокол экспертной оценки OIRT:

1. Пространственное впечатление записи, которое включает в себя такие составляющие, как:

· передача ощущения объема помещения, в котором располагаются звуковые источники,

· естественность передаваемого пространства,

· реверберационные отражения,

· планы звуковых источников,

· учет традиций решения пространственного образа в музыке различных стилевых направлений,

· отсутствие дефектов, вызванных наложением нескольких звуковых пространств (многопространственности).

2. Прозрачность фонограммы, которая определяется текстовой разборчивостью, различимостью звучания отдельных инструментов или групп инструментов, ясностью передаваемого пространства.

3. Музыкальный баланс фонограммы, создаваемый логичными соотношениями громкостей между частями произведения, соотношениями громкостей голосов, инструментальных групп и отдельно взятых инструментов.

4. Тембр фонограммы, как целостного произведения, удобство восприятия тембрового звучания, естественность отражения тембральной окраски инструментов и выгодность подачи тембров.

5. Стереофоничность фонограммы, как целостной звуковой панорамы, характеризующейся симметричностью положения прямых сигналов и отражений, равномерностью и естественностью расположений звуковых источников, учетом традиций решения панорамирования в музыке различных стилей.

6. Технические замечания по качеству звукового образа, дефектов, проявляющихся в нелинейных искажениях, неверной передаче частотной характеристики, резонансах, различных видах помех и шумов.

7. Характеристика исполнения, которая заключается не только в отсутствии исполнительского брака, заключающегося в неверных нотах, ритмических ошибках, интонационных ошибках, недостаточной ансамблевой сыгранности, но и в качестве использования выразительных средств, таких как темп и его агогические отклонения, пропорциональность динамических оттенков динамического плана произведения в целом и градаций динамики на уровне интонации.

8. Аранжировка произведения, представленного в виде фонограммы, оценивается в случае исполнения переложений музыкальных произведений для других составов исполнителей.

9. Динамический диапазон фонограммы в протоколе отражает не только соотношение полезного сигнала и шумов, соотношение уровней звуков между пиками и самыми тихими фрагментами, но и соответствие динамики условиям, в которых фонограмма будет прослушиваться, традиционным для конкретных стилей музыки представлениям о решении динамического плана, естественность и логичность в передаче динамических оттенков, акцентов и кульминаций.

    Возможен альтернативный подход, когда реалистичность фонограммы не является главной целью. Звукорежиссер становится соавтором исполнителя в создании художественного образа. При таком подходе необходимо уже на этапе подготовки записи планировать тот звуковой образ, который будет создан в окончательном варианте фонограммы.

    При планировании следует опираться на художественное содержание музыки и ее стиль. К сожалению, не существует общепринятого протокола для оценки качества фонограммы при данном подходе. Но для практической работы можно воспользоваться критериями, описанными в литературе такими авторами, как Bob Ovsinsky и Roey Izhaki. Критерии в книге Bob Ovsinsky «Mixing Engineer's handbook» включают в себя следующие пункты:

1. Баланс (соотношение громкостей музыкальных элементов)

2. Частотный диапазон (представление и взаимодействие диапазонов инструментов)

3. Панорама (расположение элементов в стереокартине)

4. Измерение, пространство (пространственные характеристики инструментов)

5. Динамика (контроль над огибающей всего трека и отдельных инструментов)

6. Интерес, уникальность.

Критерии Roey Izhaki в книге Mixing Audio предполагают более художественный подход:

1. Настроение (эмоциональная составляющая музыки)

2. Баланс (частотный, стереофонический, музыкальный)

3. Ясность, разборчивость

4. Интерес, увлекательность

Таким образом, можно сделать вывод, что на этапе подготовке к записи было бы полезно определиться с такими составными элементами звукового образа как: динамика, частотный диапазон, пространство, включающие в себя и панораму, прозрачность и средства для привлечения непроизвольного внимания слушателя.

При подборе помещения необходимо решить, следует ли использовать акустику помещения или стараться, чтобы она попала минимально для возможности внесения последующих изменений пространственного образа (т.к. добавить пространственные эффекты проще, чем убрать уже существующей в звуке образ помещения).

Если ставится цель записать максимально сухое звучание, то следует искать очень большое по объему помещение, материал стен которого имеет высокий коэффициент поглощения, использовать микрофоны с направленной характеристикой и располагать максимально близко к инструменту. 

Если мы хотим запечатлеть оригинальную акустику помещения, то ее следует подобрать в соответствии с музыкальным образом. Исполнителю очень важно слышать свой инструмент именно в той акустике, которая планируется для окончательного микса потому, что его манера исполнения очень сильно меняется от того, в каком звуковом поле создаются звуковые объекты.

Сам тип носителя в значительной степени влияет на тембр гитары. При цифровой записи присутствуют пики, вынуждающие делать звук достаточно тихим, при этом мелкие детали опускаются ниже порога восприятия. При записи на магнитную пленку RMS сигналы оказываются гораздо выше, поскольку пики мягко искажаются носителем, поэтому мелкие детали становятся менее заметными. Об этом, пишет М.П. Ставроу в своей книге «Сведение разумом»: «Когда ко мне пришло понимание цифры, это мне дало объяснение старинной загадки со времен моих записей классического гитариста Джона Вильямса (мы вместе записали 11 альбомов). Мы записывали отдельно на цифру и аналог (четверть дюймовую Dolby SR). У Джона великолепные уши для нашего дела, которые и приоткрыли мне путь вслушивания в качество наших записей, отдельно произведенные на аналог и цифру входе двойных слепых тестов (даже после копирования на аудиокассеты!). Джон отметил обескураживающее исчезновение определенных звуков из цифровой записи. Он заметил, что звук его пальцев, отскакивающих от струн всегда, на цифровой записи всегда отсутствует, а на аналоговой пленке есть всегда. Я могу предположить только, что это исчезновение из цифровой записи вызвано расположением этих звуков ниже центра небоскрёба – т.е., возможно из-за воспроизведения только шестью действующими битами». [3]

Важнейшим параметром планирования записи является выбор самой гитары, ее настройка и медиатор. Тонкие медиаторы дают больше щелчка, что бывает особенно полезно при исполнении аккомпанирующих ритмических партий. Толстые – дают большую чёткость отдельным нотам, что очень помогает при исполнении соло и мелодических вставок.

  С учётом этого, продюсеры часто имеют свою коллекцию хороших гитар, даже при условии, что они сами и не умеют играть на них. Кроме того, следует знать те или иные особенности конкретной модели. К примеру, Боб Баллок (Bob Bullock) говорит: «В музыке кантри правильный выбор инструмента не менее важен, чем выбор микрофона. Большой Gibson J200 даёт Вам очень полный и богатый звук, который прекрасен для того, чтобы заполнить трек. А вот гитары Taylor имеют более острое звучание, которое отлично подходит для исполнения мелодических фраз и соло». Майк Клинк (Mike Clink) добавляет: «Медиатор, используемый при игре, имеет определённое влияние на звук. Таким образом, я буду экспериментировать с медиаторами разной жёсткости и из разных материалов».

Есть много способов, при помощи которых гитарист может настроить свой звук, но если Вы (как и я) с трудом отличаете одну сторону гитары от другой, то Вам будет довольно затруднительно дать музыканту дельный совет по поводу того, как настраивать или как играть на инструменте. Мой совет здесь таков: прежде, чем углубляться в проблемы выбора и настройки микрофона, постарайтесь вместе с гитаристом добиться самого чистого и лучшего исходного звука. Джо Зук (Joe Zook) утверждает: «Запись акустических инструментов – это командный спорт. В девяти из десяти случаев самый «большой» акустический звук получается тогда, когда игрок сам делает тонкие регулировки: перемещается на несколько дюймов, или использует другой медиатор. Всё это в руках музыканта».

    Толщина струн имеет большое влияние на тон инструмента. На тонких струнах легче играть, но они дают более «лёгкое и тонкое» звучание. Толстые струны дают больше тела и более чёткие низкие частоты. Очень толстые струны могут создавать грязь и много «левых» гармонических обертонов. Чтобы получить хороший и яркий звук, многие профессионалы рекомендуют непосредственно перед записью ставить новые струны. Старые заезженные струны и звучат соответственно, хотя, в некоторых случаях Вам может и понадобиться подобный тембр. Вообще, я бы рекомендовал ставить новые струны за несколько часов до записи, чтобы, так сказать, они немного улеглись. Дело в том, что некоторые свежеустановленные струны могут немного дребезжать при игре.

И немного о медиаторах. Тонкие медиаторы дают больше щелчка, что бывает особенно полезно при исполнении аккомпанирующих ритмических партий. Толстые – дают большую чёткость отдельным нотам, что очень помогает при исполнении соло и мелодических вставок. Хотя, всё это достаточно субъективные вещи, зависящие от личных пристрастий.

 

Запись поющих гитаристов

 

При записи поющего гитариста требуется не только получить хороший звук для обоих источников, но и представить их в соответствующем балансе. Самый прямой путь – это попытаться захватить и певца и гитару одним микрофоном. Конечно, при этом нужно особенно тщательно подойти к вопросу размещения микрофона, находя оптимальный компромисс между
приятным тоном и надлежащим балансом. Чтобы этот метод работал хорошо, крайне важно, чтобы комната, в которой происходит запись, не вносила дисбаланс между голосом и гитарой – только так можно найти оптимальное положение микрофона, предоставляющее правильный баланс и не вносящее существенных изменений в тембр вокала или гитары. Хороший всенаправленный микрофон может стать спасением в этой ситуации, потому что он позволяет поместить себя ближе к вокалу и при этом однобоко не высветить одни аспекты гитарного звука в ущерб другим. К тому же, всенаправленные микрофоны очень корректно обращаются с вне-осевыми звуками, так что тональность гитары не пострадает.

Данный метод может дать очень неплохие результаты, но он имеет два минуса:

Во-первых, это уменьшает количество вариантов позиционирования звуковых источников, как в области ширины панорамы, так и глубины их расположения по звуковому плану.

Во-вторых, это не позволяет обрабатывать источники независимо друг от друга, получая необходимый баланс и распределение источников по спектру частот при сведении.

Использование нескольких микрофонов предоставляет свои дополнительные проблемы, поскольку каждый из них поднимет помехи от соседнего источника (на который, по идее, он не должен реагировать). Такое взаимопроникновение не только ограничивает возможности для нахождения правильного баланса между ними, но и часто приводит к эффектам гребенчатой фильтрации, неблагоприятно воздействующим на один или оба источника. Кроме того, индивидуальная обработка одного из сигналов может негативно повлиять на другой. Таким образом, хоть мультимикрофонные методы и дают большую гибкость, это не обязательно более лёгкий путь.

Для снижения негативных факторов многомикрофонной записи следует принять меры, чтобы максимально заглушить помещение, установить вокруг исполнителя звукопоглощающие экраны. Это поможет в борьбе с взаимными проникновениями сигналов источников, поскольку довольно значительное количество таких протечек происходит в результате отражений, а не напрямую от гитары и вокала. Далее, вместе с микрофонами также можно записать сигнал с гитарного звукоснимателя. Если микрофоны захватили слишком перекошенный в пользу вокала баланс, то звукосниматель поможет поддержать уровень гитары, не усиливая при этом протечки, проникшие от вокала. Фрэнк Филипетти (Frank Filipetti) с успехом использовал эту уловку в альбоме «Hourglass» от James Taylor.

Если у Вас имеются микрофоны с направленностью типа «восьмёрка», то Мик Глоссоп (Mick Glossop), Майк Ставроу (Michael Paul Stavrou) предлагают использовать двунаправленные микрофоны, чтобы увеличить разделение между источниками.

Мик Глоссоп пишет: «Если Вы установите микрофон возле гитары таким образом, чтобы его мёртвые зоны смотрели вверх и вниз (а не как обычно, по бокам), то сможете значительно уменьшить уровень вокальных помех, чем в случае применения кардиоидного микрофона». [5]

Аналогично можно установить «восьмёрку» и для вокала и настроить его так, чтобы мёртвая зона смотрела в сторону гитары. В достаточно заглушенном помещении это может привести к удивительно хорошему разделению источников. Имея такое ценное качество, как сильное подавление внеосевого звука, двунаправленные микрофоны могут вызвать такую проблему, как более сильный эффект близости, чем кардиоидные модели.

Таким образом, если приятный тембральный баланс настроен, то необходимо, чтобы исполнитель не слишком сильно перемещался относительно микрофона. В противном случае, будут заметны колебания тембра в области низких частот.

 

Сведение гитары

    При записи гитары соло процесс сведения отсутствует. Он представляет собой простую коррекцию частотного диапазона, динамики, пространства и прочих параметров, которые уже присутствуют в записи, поэтому идеальным вариантом является создание записи, не требующей коррекции.

    В случае, когда гитара является одним из инструментов микса, работа с треком гитары должна учитывать ту функцию, которую выполняет гитара в миксе. Те, кто считают, что отдельные элементы составляют микс, будут уделять больше внимания тому, как звучат отдельные элементы, но те, кто думают, что микс состоит из отдельных элементов, заботятся о том, как звучание отдельных элементов способствует звучанию общего микса. Стоит помнить, что конечным результатом является общий микс. Это не означает, что звук отдельных элементов не важен, но общее звучание – важнее.

Чрезвычайно распространенным приемом является применение фильтра высоких частот на гитаре для уменьшения мутности и повышения его разборчивости. Подобный вид коррекции, который применяется в различных масштабах, иногда может сделать звучание гитары совершенно неестественным, в особенности, когда она звучит соло. Тем не менее, такой неестественный звук часто очень хорошо работает в контексте микса.

Другой пример: гитара может быть компрессирована в сольном эпизоде, но компрессия может хорошо звучать только в контексте других элементов микса, а колебания уровня могут стать весьма заметными при использовании микса в качестве референсного трека.

Компрессию стереопар также следует оценивать исходя из общей динамики и интенсивности микса. Наш мозг может отделить один звук от группы звуков. Так, например, при эквализации гитары мы можем изолировать ее от остальной части микса в своем сознании. Тем не менее, мы будем продолжать слышать весь микс, пока эквализируем гитару и повышать правдоподобность звука гитары в контексте микса. Это может показаться несколько формальным и неестественным, пока мы чем-то манипулируем, пытаясь ясно слышать эффект. Соблазн сфокусироваться на элементе, которым мы манипулируем, всегда существует, но есть выгода от того, чтобы слышать, как манипуляция эффектами влияет на микс в целом.

    Таким образом, может оказаться полезным работать с точки зрения микса, а не с точки зрения элемента, даже при коррекции отдельных элементов. В контексте микса особую значимость приобретает частотный контент тембра гитары, так как при сольном исполнении внимание концентрируется на естественности тембра, а в миксе эмоциональная составляющая тембра гитары важнее, чем естественность ее звучания. Подчеркивая определенные частоты, мы усиливаем или ослабляем те или иные составляющие эмоциональной окраски. [Приложение 4]

    При сведении гитара может быть дополнена пространственными эффектами, которые не просто корректируют ее положение и размер в звуковом образе, но такими, которые являются самостоятельными звуковыми объектами. Например, delay может дополнить новыми звуковыми объектами излишне прозрачную аранжировку, состоящую из слишком малого числа инструментов.

Работа с исполнителем

Существует не так уж много материала о работе с исполнителями, тем не менее, это очень важный вопрос, который оказывает влияние на процесс записи в большей степени, чем все остальные.

Если актеры, как правило, очень любят камеру, то музыканты чаще всего не получают удовольствия от записи. В основном музыканты воспринимают запись как неизбежное зло. Задача звукорежиссера сделать так, чтобы они ее полюбили. Можно использовать несколько способов:

· Следует полностью избавится от критического отношения к музыкантам. Как пишет Майк Ставроу: «у нас нет иного выбора, кроме как подходить к каждому, как к звезде». [3] Иное отношение не дает раскрыться новичку полностью, а реальные звезды так же не будут работать при плохом отношении. Любое негативное отношение только прибавляет сложностей в процесс работы звукорежиссера.

· Качество исполнения напрямую связано с атмосферой студии. С одной стороны, отсутствие публики является негативным фактором, с другой стороны полезна иллюзия пространства и уединения. Микрофон часто ухудшает качество сырого исполнения, но хорошее может сделать лучше. Необходимо чтобы музыкант почувствовал, что в него верят, его ценят и пишут его игру с удовольствием и требовательностью.

· Иногда может сыграть положительную роль создание воображаемого слушателя, которому музыкант мог бы адресовать свое исполнение. Этот «слушатель» не должен быть «критически настроенным учителем», это должен быть человек, которому музыканту приятно было бы дарить свою музыку. [4]

· Важно поддерживать позитивное, рабочее настроение независимо от характера музыкантов и их отношения друг к другу.

· Если идет запись соло гитары в живой акустике, отсутствует необходимость мониторинга, но при последовательной записи мультитрекового проекта, ансамблевом исполнении и при записи в заглушенном помещении мониторинг может оказать очень большое влияние на звучание.

Исполнители по-разному реагируют на мониторинг и в большинстве случаев украшенное эффектами звучание поднимает их настроение, они начинают звучать лучше, но иногда встречаются музыканты, которые наоборот, начинают менее ответственно подходить к звукоизвлечению, точности исполняемого текста и превращаются в слушателя.

Кроме взаимодействия с исполнителем, настраивающего музыканта на рабочий лад, следует постараться понять, какие художественные задачи он ставит, потому что работа над музыкальным образом находит свое продолжение в работе звукорежиссера.

Заключение:

    Результаты изучения работ Bob Ovsinsky, Roey Izhak, Ставроу и др. авторов показали, что:

· До записи нужно планировать тот звуковой образ, который желаем получить в окончательном варианте (ставится ли цель получить документальную или художественную фонограмму). Большинству слушателей безразлична реалистичность звучания инструмента в миксе, гораздо важнее эмоциональная составляющая и общее звучание микса.

· В соответствии с данными образом, на этапе планирования определиться со звукорежиссерскими средствами выразительности, такими, как: макро- и микро-динамика, частотный диапазон и тембральная окраска, пространственное расположение звуковых объектов (помещение, звуковой план, панорамирование звуковых объектов, таких как инструмент и его ширина, звуковые эффекты). Следует помнить, что изменить пространственное расположение при сведении стереопары чрезвычайно трудно, не подвергая звучание опасности гребенчатой фильтрации.

· Расположение микрофонов в большой степени определяет как пространственные характеристики звукового образа, так и тембральные свойства звука инструмента. Эти свойства включают в себя исполнительские шумы, переходные процессы атаки, стереофоничность самого инструмента, имеющего большие различия в частотной характеристике направленности.

· Запись на цифру и аналог отличается содержанием отдельных звуков, например, звук пальцев.

· Следует помнить, что главным субъектом создания фонограммы является музыкант, именно его творческий замысел стремится воплотить звукорежиссер, подать его исполнение в наиболее выгодном свете. Поэтому контакт звукорежиссера с музыкантом и их взаимопонимание в совместном творческом процессе определяют звуковой образ.

· Одномикрофонная запись имеет такой недостаток, как монофоничность реверберации помещения, в котором производится запись. При вставке трека в микс эта реверберация воспринимается как примитивная, устаревшая обработка. Это ставит перед звукорежиссером задачу получение сухих исходных треков с минимумом реверберации.

· Сведение гитары должно строиться с точки зрения микса, а не с точки зрения максимальной красоты тембра и реалистичности.

 

 

Список литературы

 

1. Алдошина, И. А. Музыкальная акустика [Текст]: учебное пособие / И.А. Алдошина, Р. Приттс. – СПБ.: Композитор, 2006 – 720с.

2. Кузнецов, Л. А. Акустика музыкальных инструментов. Справочник. M.: Легпромбытиздат, 1989.

3. Ставроу, М. П. Сведение разумом [Текст]: описание практического опыта / М.П. Ставроу. ­– М.: Музыка, 2003. – 158 с.

4. Зудилин, В.П. 34 способа работы с исполнителем [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://mcstore.ru/34_sposoba_raboti_s_ispolnitelem_malenkie_sekreti_dlja_bolshoj_kompanii_zvukorezhisserov.htm

5. Senior, M. Recording Acoustic Guitar [Электронный ресурс] / Mike Senior // SOUND ON SOUND: Audio. 2010. – April. – Режим доступа: http://www.soundonsound.com/techniques/recording-acoustic-guitar-audio. – (Дата обращения: 05.01.2017).

Приложение 1. Конструкция гитары. Внешний вид (а), схема (б).

 

Приложение 2. Различные типы гитар:

 

а — классическая,

б — фолк-гитара (flattop),

в — джазовая гитара (archtop)

Приложение 3. Характеристика направленности гитары на разных частотах

Приложение 4. Частотный диапазон акустической гитары и ее специфичных частотных зон.

Глава 3. Практическая часть

ЗАПИСЬ И СВЕДЕНИЕ АКУСТИЧЕСКОЙ ГИТАРЫ

Выпускная квалификационная работа выполнена в форме дипломной работы

студентом Рыбалко Андреем Васильевичем

Программа подготовки специалистов среднего звена по специальности

070210 Музыкальное звукооператорское мастерство

 

Форма обучения: очная                     Курс: 4

Руководитель: А.В. Трофимов      ______________         ___________

                                                              ^{(подпись)                                         (дата)}

 

Рецензент: А.С. Григорьева        ______________           ___________

                                                              ^{(подпись)                                   (дата)}

 

 

г. Ростов-на-Дону

2017г.

Содержание

Введение …………………………………………………………………………….3 Глава 1. История создания, разновидности и подбор инструмента …………5 1.1    История создания акустической гитары и её разновидности ……………..5 1.2    Планирование и выбор инструмента ………………………………………..6 1.3    Акустические особенности гитары...……………………………………...12 Глава 2. Запись и акустической гитары ……………………………………..162.1   Анализ различий в рекомендациях ………………………………………...16 2.2 Схемы установки микрофонов для записи акустической гитары …......19 2.3    Многомикрофонная запись и фазовые проблемы ……………………....23 2.4 Запись поющих гитаристов..………………………………………………26 2.5 Сведение гитары...…………………………………………………………..28 2.6 Работа с исполнителем...……………………………………………………29 Заключение. …..…………………………………………………………………...32 Список литературы...…………………………………………………………….34 Приложение 1....…………………………………………………………………..35 Приложение 2 ……………………………………………………………………..36 Приложение 3 ……………………………………………………………………..37 Приложение 4 ……………………………………………………………………..38 Глава 3. Практическая часть …………………………………………………...39Экспликация процесса звукозаписи композиция Евгения Макаревича «Песня дождя» ………………………………………………………………………….39 Фонограмма ……………………………………………………………………….

Введение

 

    Акустическая гитара применяется во многих стилях музыки. Звук акустической гитары многократно пытаются воссоздать при помощи виртуальных инструментов, создано большое количество семплерных библиотек. Тем не менее, записи, использующие звучание живого исполнения на гитаре по-прежнему отличается большей выразительностью, богатством тембрового разнообразия, естественностью исполнения. Поэтому запись живого исполнения на акустической гитаре всегда остается очень важной областью студийной работы и записи на концерте.

    Материалы по записи акустической гитары обычно составляют описание какой либо стандартной схемы, предназначенной для определенного случая, но не дает комплексного понимания того, как строить процесс записи инструмента для получения различных видов звучания в различных стилях.

    Таким образом, высокая потребность в качественной (включающей в себя не только отсутствие дефектов: шумов, наводок, искажений, неверной передачи АЧХ, излишних исполнительских шумов, дефектов в звучание самого инструмента, резонансов помещения, но и соответствие художественному образу) записи акустической гитары вступает в противоречие с отсутствием систематичности в подходе к составлению рекомендаций по записи.

    Проблемой исследования является запись акустической гитары соло.

Объект исследования история создания и использования в различных стилевых направлениях. Об этом говорится в первой главе работы.

Предметом исследования являются акустические особенности гитары, их учет при записи и сведении в различных стилевых направлениях музыки. Этому посвящена вторая глава исследования.

Третья глава представляет собой практическую часть, описывающую процесс записи инструментальной пьесы «Песня дождя». Запись иллюстрирует основные принципы записи гитары на конкретном примере.

Целью исследования является разработка технологий записи и сведения акустической гитары.

Задачи исследования:

· Поиск информации по вопросам истории возникновения, специфике её использования в различных жанрах, записи и сведения акустической гитары;

· Анализ и систематизация собранной информации

· Создание рекомендаций по записи и сведению акустической гитары