Глава 17. ОПЯТЬ В ЮЖНОЙ АМЕРИКЕ

 

Путь на Буэнос-Айрес. Леопольдо Муньоне и мои партнеры. Опять Муньоне и я. Мы стали добрыми друзьями. Прохожу партию Каскара в «Заза» Леонкавалло. Мой триумфальный успех в Буэнос-Айресе. Еще сезон в Египте и возвращение в Милан. Еще одна зима в чудесном климате. Болезнь мамы

 

В апреле 1902 года я снова отплыл в Америку. В этот раз я держал путь в Буэнос-Айрес. На борту парохода находилась целая плеяда артистов, пользовавшихся широкой известностью. Антрепренера, собравшего блестящую труппу — я знал его только по наслышке,— звали Бонетти; он был одновременно и концессионером оперного театра. Дирижером оркестра был приглашен Леопольдо Муньоне. Нет надобности характеризовать этого типичного неаполитанца и говорить о том, каким он был энергичным, бурно темпераментным, преувеличенно экспансивным и вообще экстравагантным. Бонетти представил меня ему в первую очередь. Муньоне еле подал мне руку и окинул критическим взглядом с головы до ног. Всем своим видом он показывал, что ему меня просто жаль. Он считал меня слишком молодым и незрелым, чтобы петь в Буэнос-Айресе. Затем я был представлен ведущим артистам труппы. Познакомился я с первым баритоном Марио Анкона. Он был тогда в апогее своей карьеры, ветераном театров Метрополитен в Нью-Йорке и лондонского Ковент-Гардена. Очень элегантный, он носил бородку, как Эдуард VII, называл его своим личным другом и хвастался булавкой, вколотой в галстук, говоря, что получил ее в подарок от английской королевы. Познакомился я также с Эриклеей Даркле, румынской артисткой, элегантнейшей, красивейшей женщиной, великолепным драматическим сопрано; со знаменитым тенором Эдо-ардо Гарбин и его женой, дивной Аделиной Стеле, двумя артистами высокого класса, завоевавшими всемирную известность исполнением романтического и современного репертуара. Публика во всем мире восхищалась их интерпретацией ролей в «Богеме», «Манон», «Федоре». Встретился я здесь снова с уже знакомым мне тенором Боргатти, замечательным исполнителем вагнеровского репертуара, большим оригиналом и очень симпатичным человеком; с выдающейся певицей контральто Аличе Кучини, Далилой с чарующим голосом; с басом Ремо Эрколани, талантливым римским артистом, которого очень ценили в Италии И в Южной Америке. И с рядом других, имен которых я уже не помню.

Путешествие было довольно тоскливым. Среди всех этих знаменитостей я чувствовал себя как рыба, вытащенная из воды. Я замечал — и это меня озадачивало,— что я чем-то неприятен маэстро Муньоне. Он обычно прогуливался на палубе под руку с баритоном Анкона, и они оживленно беседовали как старые друзья. Сначала я всегда первый кланялся им, сняв берет и самым почтительным образом. Но когда я увидел, что они еле-еле отвечают мне почти незаметным кивком, головы, точно подавая мне милостыню, я стал воздерживаться от того, чтобы их приветствовать. Мне было ясно, что пытаюсь плыть против течения, и я с удовольствием повернул бы обратно.

Сезон в театре Буэнос-Айрес начался для меня очень плохо. Через несколько дней после приезда меня вызвали на репетицию «Аиды». Я пришел пунктуально и думал увидеть в зале всю труппу. Однако в зале никого не оказалось. Я подождал около получаса в полном одиночестве в отвратительном, мрачном помещении с низким потолком, под которым стояла такая табачная вонь, что меня тошнило. Наконец появился маэстро Муньоне с сигарой во рту, дымя как турок. Он был в высшей степени раздражен. Я пожелал ему доброго утра. Он ответил мне с сигарой в зубах нечто нечленораздельное. После долгого молчания он, наконец, решился заговорить и обратился ко мне с вопросом: «Как вас зовут?». Я почувствовал себя оскорбленным: значит, он до сих пор не потрудился узнать мое имя, точно я был рядовым хористом. Я подавил в себе обиду и сухо ответил: «Титта Руффо». Он на чистейшем неаполитанском наречии сразу прокомментировал: «Дурацкое имя!» — и продолжал задавать мне вопросы, как новобранцу, стоящему перед генералом: «Откуда вы родом?». Зная, что его жена также уроженка Пизы, и думая таким образом снискать его расположение, я ответил: «Я земляк вашей супруги». Услышав мой ответ, он вытаращил на меня страшные глаза и воскликнул с величайшим презрением: «Ну и город!». Мой ответ был ошибкой. Я уже не знал, как держаться. Чувствовал, что у меня в душе поднимается против него определенно враждебное чувство и что репетиция может плохо кончиться. Тем не менее я сдерживался. Моя кажущаяся невозмутимость тревожила его и в то же время поощряла продолжать в том же саркастическом тоне. Докурив сигару, он бросил окурок на пол и, сев, наконец, к фортепиано, спросил меня, пел ли я когда-нибудь в «Аиде». На мой утвердительный ответ: «Ну, так вот,— предупредил он,— запомните, что в этой опере вы не уроженец Пизы, а эфиопский царь». Можно себе представить, не правда ли, в каком душевном состоянии я начал репетировать! И не только на первой репетиции, но в течение всего первого периода сезона я должен был быть все время начеку, чтобы не перейти границ дозволенного и не совершить необдуманных поступков, которые еще ухудшили бы мое положение. По-видимому, Муньоне питал ко мне в то время непреодолимую антипатию. К счастью, со временем это изменилось, и к концу сезона мы стали добрыми друзьями. Я уже упомянул о том — да и кто этого не знает!—что он был типом весьма экстравагантным. В нем было как бы два совершенно различных человека. Прежде всего — артист: темпераментный, нетерпимый, ехидный, грубый, но лишенный каких бы то ни было корыстных намерений. Ему казалось естественным выкладывать все, что приходило в голову, и тогда он мог обидеть, унизить и оскорбить любого человека. Делал он это без всякого удержу и без зазрения совести, не считаясь ни с чем и в присутствии всего оркестра. И рядом с артистом существовал человек, любивший пошутить и рассказать анекдот, безудержно хохотавший, бывший со всеми на ты, расточавший дружеские чувства направо и налево и превращавшийся подчас в настоящего ребенка, в озорного мальчишку.

Когда закончился первый период сезона, он захотел сам пройти со мной за фортепиано партию Каскара в «Заза» Леонкавалло. Опера должна была пойти в Буэнос-Айресе первый раз. И надо сказать, что он проводил занятия со мной с подлинной заинтересованностью, вкладывая в них всю свою душу артиста, все свои знания и мастерство музыканта. Он искренне желал, чтобы я проникся комизмом изучаемого образа и понял его эмоциональный колорит. Итак, после того как я пел в «Аиде», «Трубадуре», «Африканке», я выступил в «Заза» совместно с Эриклеей Даркле и Эдоардо Гарбин.

Опера имела грандиозный успех. Я был теперь уверен в том, что Муньоне хорошо относится ко мне, и голос мой выигрывал от спокойствия духа. Роль Каскара с самого начала очень удалась мне, и в каждом спектакле я бывал вынужден раза три, по крайней мере, повторять арию четвертого акта «Заза, малютка цыганка». Сам Муньоне из-за своего дирижерского пульта показывал мне всем своим существом, головой, глазами, бородой, что я обязан идти навстречу повторным просьбам публики. «Заза» была для меня безусловно самым большим успехом в аргентинской столице. Я понравился в этой опере настолько, что после шести лет, в течение которых я ездил в Россию, меня пригласили петь на открытии самого большого театра республики — театра Колон.

Вернувшись в Италию, я пробыл два месяца в Милане, работая над «Прозерпиной» и «Федорой», и снова отплыл в Египет на зимний сезон 1902/03. Я провел, таким образом, еще одну зиму в чудесном климате, снова встретился с милыми старыми друзьями и жил, окруженный общей симпатией и чутким вниманием. Мне удалось наконец сэкономить в этом сезоне недурную сумму, которая позволила мне обставить для себя в Милане маленькую квартирку и провести лето свободным, посвятив свое время изучению новых ролей.

В этот приезд я нашел маму очень ослабевшей. Ее единственной радостью было узнавать, что сын ее все с большим успехом продвигается по своему трудному пути. После пятнадцати дней, проведенных в семье, я, в высшей степени озабоченный и огорченный состоянием мамы, был вынужден с ней расстаться. Я уговаривал ее вооружиться терпением, так как, идя навстречу ее горячему желанию, намеревался купить для нее впоследствии в окрестностях Рима маленький домик с огородиком и курятником. Прощаясь с ней, я обнял ее, повторяя свое обещание, и она, обрадованная этой перспективой, в момент моего отъезда выглядела несколько более оживленной. Как удивительно складывается судьба! Если бы мама, мечтавшая о скромном домике с огородиком и курятником, могла бы вообразить роскошное жилище, где я приютил бы ее, если бы она дожила до преклонных лет, то это жилище показалось бы ей скорее порождением безумия, нежели мечты. А я поселился в таком доме и жил в нем, всегда оплакивая в своем сердце то, что так и не пришлось осуществить.

 

Глава 18. НАКОНЕЦ В МИЛАНЕ

 

Меня слушает маэстро Тосканини. Моя заветная мечта сбывается. На отдыхе в Валь ди Ледро. Работаю над отделкой ролей Риголетто и Фигаро. Слабоумный из Валь ди Ледро и мой Топио в «Паяцах». Момент решающего дебюта. Поеду в Россию. Еще один вещий сон. Смерть моей матери. Моя палитра

 

Однажды, когда я в Милане сидел в кафе Биффи, ко мне подошел плохо одетый человек, которого я знал в лицо — старый театральный рассыльный — и спросил меня, согласен ли я продемонстрировать себя как певца перед маэстро Тосканини? Я захотел узнать, с какой целью прославленный маэстро желает меня прослушать. Тогда рассыльный объяснил мне, что накануне вечером он подслушал разговор между маэстро и Тито Рикорди относительно возможного возобновления в Ла Скала оперы «Риголетто», и вот во время этого разговора сам Тосканини, ищущий баритона молодого и понятливого, назвал Рикорди мое имя. Как тут отказаться! Рассыльный тотчас же побежал к маэстро, чтобы передать ему мое согласие.

Прослушивание было назначено на четыре часа в тот же день. Я поспешил домой, в высшей степени взволнованный предстоящим мне строгим экзаменом. И не менее взволнованный я вышел из дома в три часа с нотами под мышкой и направился в театр, чтобы найти маэстро, который согласится мне аккомпанировать. Я нашел Лореццо Молайоли и попросил его об этом одолжении. Ровно в четыре мы были перед маэстро Тосканини и инженером Гатти Казацца, в то время художественным руководителем театра Ла Скала. Они сели в кресла посреди зала, я же поднялся на сцену. Начал я свое выступление с арии из «Бал-маскарада». Голос мой был в полном порядке. Когда я, кончив арию, понял, что произвел благоприятное впечатление, то спросил, нельзя ли мне показать еще арию из «Диноры» Мейербера. И как только я кончил, маэстро Тосканини предложил мне спеть монолог Риголетто и арию из третьего акта: «Куртизаны, исчадье порока». Спел я и эту арию, вложив в нее все мое чувство и умение. Исполнение мое произвело, по-видимому, сильное впечатление. И Тосканини и Гатти Казацца поздравили меня в самых лестных для меня выражениях. Они нашли, что голос мой великолепно подходит для выступлений у них в театре предложили на сезон 1903/1904 года контракт, связывавший меня, примерно, на шесть месяцев, обязывавший петь в операх «Риголетто», «Германии» Франкетти и «Гризельде» Массне за гонорар в десять тысяч лир. Очень взволнованный, я согласился на все без каких бы то ни было возражений, а через полчаса контракт был заключен и подписан. Я ушел, поблагодарив Тосканини и Гатти Казацца и заверив их, что я сделаю все возможное, чтобы оказаться достойным почетного приглашения.

Вышел я из театра, опьяненный счастьем. Мне было всего двадцать пять лет. Мечта, которую я так лелеял, сбылась быстрее, чем я мог на это надеяться, Проходя через Галерею, я вспомнил свой первый приезд в Милан и длинную одиссею, предшествовавшую моему первому дебюту. Я телеграфировал радостную новость маме и побежал домой, чтобы излить свое ликование по поводу великого события в письме к Бенедетте. На следующий день слух о моем контракте облетел весь театральный мир, вызвав толки самые различные — в зависимости от того, чем они были продиктованы: восхищением ли, конкуренцией или завистью. В ожидании дальнейшего я уехал на два месяца в Валь ди Ледро.

Сопровождавший теперь мои выступления постоянный успех усиливал во мне стремление и волю к чему-то большему, чем успех исключительно вокальный. Конечно, прекрасный голос для певца необходим. Но для того чтобы вызвать у слушателей настоящее волнение, артист, прежде чем выразить себя в музыке, должен проанализировать, разработать и вжиться в образы, которые ему предстоит изобразить на сцене. Овладев вокальной техникой изучаемой партии, он должен забыть о пении и работать как интерпретатор, как актер. С этой точки зрения я предпочитаю умного певца-актера с посредственным голосом совершенному вокалисту, лишенному пламени ума. Артисту необходимо также постоянно обновляться и все больше и больше углублять образы, им уже воплощенные. И если достижение совершенства лежит за пределами человеческих возможностей, то следует все же стремиться к нему приблизиться. Моей тайной мечтой было создание совсем новых и по-новому впечатляющих театральных образов. И вот, охваченный этим стремлением, я в месяцы отдыха снова принялся за изучение сложного образа Риголетто.

Я достал перевод трагедии Виктора Гюго «Король забавляется»,— так как Риголетто — не кто иной, как Трибуле.

Читая текст оригинала, я понял глубокое заблуждение всех или почти всех певцов, не считающихся с тем, что действие развертывается при дворе Франциска I, короля французского. Я, например, никогда не видел ни одного тенора моего поколения, который изобразил бы на сцене исторический тип французского монарха или хотя бы приблизился к этому типу. Правда, Верди заменил его в опере герцогом Мантуанским, но актер не должен из-за этого искажать характер и внешний вид образа. Я нашел необходимым подчеркнуть значение некоторых речитативов в монологе во втором акте, а также в четвертом, ибо в драме Гюго горбун поднимается здесь до трагедийности более впечатляющей. Я искал, таким образом, декламации более для себя естественной, не искажая, однако, вердиевской мелодии и только затягивая некоторые паузы, когда находил это оправданным. Я стремился к тому, чтобы мысль предшествовала слову и чтобы слушатели были сильнее взволнованы воздействием души актера, нежели виртуозностью певца. Я не собираюсь утверждать, что мое «создание» — могу ли я назвать это так? — образа Риголетто не подлежит критике, то есть достигло совершенства. Но в одном я уверен: образ его при моем посредстве был наделен и большей интенсивностью, и человечностью, и собственным достоинством.

Я приобрел в Милане и «Фигаро» Бомарше и таким образом благодаря литературному источнику познакомился с характером всех действующих лиц. Я уже пел в россиниевской опере в Ковент-Гардене в Лондоне, но пел тогда без всякого анализа и исторической подготовки, всецело доверившись одной интуиции и надеясь на присущую мне творческую многогранность. Руководствуясь литературным источником, я заново прошел музыкальную партитуру и смог с чистой совестью изменить некоторые речитативы, которые в россиниевской мелодраме казались мне слишком условными. И мелодический юмор, которым искрится вся опера «пезарского лебедя», не только от этого ничего не потерял, но даже, наоборот, необыкновенно выиграл.

Кроме всего театра Бомарше, я во время пребывания в Валь ди Ледро перечитал и прочел в первый раз большую часть театральных произведений Виктора Гюго. А затем снова со все возрастающей страстью посвятил себя Шекспиру, стараясь как можно глубже проникнуть в образы Отелло, Гамлета, короля Лира, Макбета. Продолжая — как я уже делал это в Брунате — изучение образа Гамлета, наиболее близкого моей душе и соответствовавшего моему артистическому темпераменту, я открывал в нем таинственные глубины, которые стремился интерпретировать и наиболее полно передать в сценическом воплощении.

Жизнь моя протекала в активной и созерцательной безмятежности. Меня поддерживали дорогие для меня, всегда содержательные и подчас восторженные письма Бенедетты. Я совершал каждый день длинные прогулки, как делал это раньше в Брунате, а затем в Египте. Вечерами, при чудесных заходах солнца, я садился на берегу озера, читал или размышлял над образами, которые мне предстояло воплощать перед публикой. Не пропускал я и случаев изучать человеческую природу непосредственно с натуры.

Однажды вечером на перекрестке двух дорог я встретил человека, спускавшегося с гор и тащившего за собой на веревках, просунутых под мышки, вязанку дров. Это был очень странный человек. Среднего роста, с глазами, воспаленными от конъюнктивита, с нервным тиком в правом плече и болячками на нижней губе, с рыжими волосами и низким лбом. У него не хватало нескольких передних зубов и по общему виду и манере держаться он казался слабоумным. Куртка его была изодрана, рубахи на нем не было и на его волосатой груди болтались лохмотья фуфайки. Он дышал тяжело, как астматик, и из груди его вылетали такие хрипы, точно он страдал хроническим бронхитом. Он остановился рядом со мной, чтобы передохнуть. Я обратился к нему с вопросом, но вместо ответа он уставился на меня, открыв беззубый рот и улыбаясь, как идиот. Вернувшись домой, я никак не мог отделаться от образа этого несчастного. На следующий день к вечеру я снова направился на тот же перекресток в надежде опять встретить его. И действительно, через некоторое время я его увидел. Он, как и вчера, спускался с гор, волоча за собой вязанку дров. И как вчера, он остановился рядом со мной, улыбаясь своей обычной улыбкой слабоумного. Через несколько минут — откуда ни возьмись — молодая крестьянская девушка лет двадцати, также с охапкой дров. Слабоумный залюбовался ею, уставившись на нее со смешанным выражением тоски и вожделения. Когда же она подошла ближе, он попытался заговорить с ней какими-то нечленораздельными звуками — он был еще и заикой — и сделал движение, как бы желая до нее дотронуться. Она же с явным отвращением от него отскочила и пустилась бежать. Несчастный остался в недоумении и провожал ее взглядом, полным печали, до тех пор, пока она не скрылась в вечернем сумраке. Я спросил его, почему он так тянется к этой девушке. Как определить выражение, неожиданно появившееся на его нелепом лице! Тогда я спросил, любит ли он ее? На это он весь задрожал и выдавил из горла протяжный звук, который должен был обозначать «si»,* но звучал чем-то неопределенным между «si» и «ti».

Я спросил у трактирщика, кто этот слабоумный? Оказалось, что он сын неизвестных родителей, несчастный незаконнорожденный. Живет он на горном пастбище, в шалаше у пастухов, которые пользуются его услугами для самой черной работы и суют ему иногда в виде платы какой-нибудь кусок хлеба. На другой день я снова стал ждать его, на том же перекрестке в то же самое время, чтобы опять с ним побеседовать — если это можно назвать беседой — и узнать его намерения в отношении молодой крестьянки. Во время этой нашей последней встречи я посоветовал ему оставить девушку в покое, не скрыв от него — причем сделал это со всей возможной осторожностью — что он в своем положении не может надеяться на взаимность. Какое откровение! Глаза слабоумного мгновенно наполнились слезами и слезами такими безутешными, такими горькими, что они вызвали бы жалость каждого, а не только такого мягкосердечного человека, как я. Я ласково положил ему руку на плечо и подарил ему несколько сольдо. Он смотрел на меня с видом ошеломленной благодарности, точно видел в первый раз человеческое существо, снизошедшее до него, чтобы его утешить и выразить сочувствие его несчастной судьбе.

Я с предельной тщательностью описал встречу с этим обездоленным потому, что этот эпизод помог мне впоследствии при воплощении одного из самых прочувствованных мною сценических образов, впечатлявшего и восхищавшего публику всех театров мира, а именно образа дурачка Тонио в «Паяцах» Леонкавалло. Я на сцене воссоздал с точностью и его лицо и его манеру держаться, а в любовном дуэте с Неддой, при словах Тонио: «О да, я ведь знаю, одно отвращение» — озноб сотрясал все мое существо, охваченное глубочайшим страданием при воспоминании о безутешных слезах, хлынувших при мне из глаз несчастного незаконнорожденного в Валь ди Ледро.

Уезжать из Валь ди Ледро мне очень не хотелось, но оставаться там дольше я не мог, так как был приглашен в Венецию, в театр Россини на шесть представлений «Набукко».

 

* Si — да (тал.).

 

Двухмесячный отдых оказался очень полезным для моего голоса и дал мне возможность выступить, как говорится, в полной форме перед публикой, сохранившей живое воспоминание о Люцифере, исполненном мной два года назад, и с нетерпением ожидавшей меня в роли героя вердиевской музыкальной драмы. Я пел с предельной горячностью, вкладывая в утомительную партию библейского царя всю мощь моего голоса и силу души. Энтузиазм, охвативший венецианцев, был так велик, что я оказался вынужденным выступить в нескольких представлениях сверх тех, которые были обусловлены договором.

Когда пришло наконец время моего дебюта в Ла Скала в роли Риголетто, я -явился на первую репетицию и тут узнал, что маэстро Тосканини не будет дирижировать спектаклями с моим участием. Я был этим глубоко огорчен, ибо я очень мечтал — этому легко поверить — петь в опере Верди под управлением его волшебной палочки. Я был представлен заменявшему его маэстро Клеофонте Кампанини. Приглашенный в репетиционный зал, я увидел в креслах маэстро Франкетти, Висконти ди Модроне, Тито Рикорди и инженера Гатти Казацца. Так как в зале не было никого из артистов, кроме меня, я сразу понял, что дело идет не об обыкновенной репетиции, а об опасном экзамене. Рикорди и Кампанини попросили меня спеть всю партию полным голосом. Тем не менее, я не счел это необходимым и позволил себе начать первые речитативы вполголоса. Тогда Тито Рикорди вскочил с кресла и самым повелительным тоном закричал: «Мальчик мой, здесь не шутят. Необходимо вас послушать, ибо я имею основания думать, что партия Риголетто далеко превосходит ваши возможности». Но я никак не мог согласиться с точкой зрения Рикорди и его компании и признать себя незрелым для роли Риголетто, поскольку меня на эту роль выбрал сам маэстро Тосканини. Дело было в том, как я узнал впоследствии, что двое весьма прославленных артистов были мне враждебны и плели закулисные интриги в надежде вытеснить меня из театра и застопорить таким образом мое продвижение и мой все возрастающий за последние шесть лет успех на больших сценах. Я догадался об этом сразу и сразу же представил себе, какой опасности подвергаюсь. Не сробев, однако, перед категорическим требованием Рикорди, я спокойно ответил, что готов держать экзамен перед публикой Ла Скала, но не перед ним и маэстро Франкетти, присутствие которого меня в данный момент стесняет. Кстати, прибавил я, когда я подписывал контракт, то никак не думал, что буду подвергнут столь тяжкому испытанию. Франкетти нашел мои замечания совершенно справедливыми. Тотчас поднявшись, он пригласил Висконти ди Модроне последовать за ним и попросил Рикорди и Кампанини дать мне возможность спокойно порепетировать. Оставшись один с Кампанини, я начал петь свою партию с меньшим волнением и показал в тех местах, где это было необходимо, всю силу моего голоса. Пришлось поступить так поневоле, чтобы нанести удар тайным силам, работавшим против меня. Когда кончилась репетиция третьего действия, Кампанини убедился в том, что суждение Тосканини о моем голосе было правильным, и перестал чувствовать ко мне какую бы то ни было враждебность. Франкетти, вместе с Висконти ди Модроне прослушавший репетицию из-за кулис, также выразил свое одобрение, и, таким образом, я тут же получил подтверждение согласия композитора на исполнение партии в его «Германии».

Через несколько дней начались репетиции совместные. Тито Рикорди был все время тут как тут, будь то на репетиции под рояль, будь то на репетиции мизансцен. Целые дни, бывало, проходили вокруг одного действия. Затем начались репетиции на сцене, и тут уж вмешательство и требования Рикорди стали носить характер наваждения. Он настаивал, чтобы почти все время пели полным голосом, как если бы человеческое горло было шарманкой. Часто вспыхивали споры, которые препятствовали спокойному, деловому течению необходимой работы. Чтобы дать приблизительное понятие о непосильном труде, которым я был перегружен, прежде чем дело дошло, до дебюта, достаточно сказать, что после того как я репетировал четырнадцать дней подряд утром и вечером — я говорю точно: утром и вечером и четырнадцать дней подряд — мне пришлось петь всю оперу полным голосом в гриме и костюме на трех репетициях с оркестром, включая генеральную, в то время как мне, для того чтобы с чистой совестью предстать на суд миланской публики, было достаточно одной репетиции под рояль и одной с оркестром. Благодаря всей этой ненужной Затрате сил я на первом представлении почувствовал себя уже утомленным и не смог вызвать в себе всей силы напряжения, необходимого при выступлении такого большого значения. Меня спасло и помогло до конца выполнить свою задачу только приобретенное мной вокальное мастерство и совершенное знание всей оперы, а не только той роли, которую мне надлежало исполнить.

Критика была ко мне не всегда благосклонна. Но в течение сезона я спел, считая «Германию» и «Гризельду» в общей сложности тридцать два спектакля, из них семнадцать раз «Риголетто», и мне удалось завоевать в театре определенное положение. Много раз менялись исполнители партий тенора и сопрано, но партию Риголетто пел я один бессменно, и меня ни разу никем не заменили. К концу сезона я был приглашен петь партию Валентина в возобновляемом «Фаусте». Но я не чувствовал себя достаточно для нее подготовленным и категорически отказался.

На одно из последних представлений «Риголетто» послушать меня в Ла Скала пришла импресарио и директор городского театра в Одессе синьора Лубковская, намеревавшаяся пригласить меня в Россию на следующий зимний сезон. Она предложила мне выгодный контракт, по условиям которого я должен был выступить в вердиевском репертуаре, в «Демоне» Рубинштейна и в опере «Заза» Леонкавалло.

Тем временем — я хочу сказать, в ожидании сезона в России — я отправился из Милана во Флоренцию, подписав контракт с театром Ла Пергола, где выступил четыре раза в роли Риголетто. Флорентинцы приняли меня незабываемо. Затем я вернулся в Милан, где занялся углубленным изучением «Демона» Рубинштейна и сосредоточил все свое внимание на музыке этого композитора. Образ Демона — один из наиболее сложных театральных образов русского репертуара, но я безгранично влюбился в эту роль. Начав с фрагментов характера трагического, повергавших меня в необыкновенно печальное душевное состояние, я неустанно повторял их, все время выискивая звучание, которое гармонировало бы со смыслом или, вернее, с чувством, вложенным в слова.

Однажды ночью, в тот период, когда я был всецело поглощен этой работой, я внезапно проснулся в смертельной тоске. Я видел во сне маму, умирающую у меня на руках. Заснуть я больше не смог. Утром, чуть свет я выехал в Рим. Примчался домой. Дверь открыла мне Нелла. Она была бледна и страшно взволнована. Расцеловав меня, она заплакала. Я устремился в комнату мамы. Увидел ее сидящей в кровати. Она дышала с трудом, прижав руку к сердцу. От нее осталась одна тень. Я обнял ее и стал ласково уговаривать не волноваться. Сказал, что приехал за ней. Она горько улыбнулась на мои слова, быть может почувствовав в них ложь. Ее состояние было явно очень тяжелым. Тешить себя надеждой не приходилось. Врач не скрывал, что конец ее близок. Он даже утверждал, что она жива до сих пор исключительно благодаря огромной силе духа, действовавшей эффективнее любых лечебных средств, изобретенных наукой, утверждал, что она жива только благодаря сверхчеловеческому желанию повидать меня еще раз, прежде чем уйти навсегда. Я резко упрекал моих за то, что они скрыли от меня правду. Ведь если бы мама не явилась мне во сне, я был бы лишен возможности обнять ее еще живой. Я осматривался кругом. Помещение было убогим, ничем не украшенным, недостаток чувствовался во всем. Средства к жизни, которые семья получала только от меня — отец покинул их уже больше года тому назад — были, видимо, недостаточны для удовлетворения жизненных потребностей.

На следующий день мама почувствовала себя немного бодрее. Мы удобно устроили ее на шезлонге. Я ходил взад и вперед по комнате и, желая ее развлечь, рассказывал о своих успехах, приукрашивая свой рассказ всякими шутками и анекдотами. За смехом и улыбками я скрывал все горе моего сердца. Она смотрела на меня с восхищением и спрашивала то одно, то другое. А потом, обратившись ко мне тоненьким, еле слышным голоском, она захотела узнать, удалось ли мне сделать хоть какие-нибудь сбережения. Болезненно переживала она то, что забота о всей семье тяжелым грузом легла на мои плечи. Тогда я снова солгал. Я подошел к ней вплотную, как бы желая доверить ей тайну, и сказал, что в Коммерческом банке в Милане у меня лежат пятьдесят тысяч лир. Она просияла и, глубоко вздохнув, сказала: «Теперь могу умереть спокойно». Огромным усилием воли я постарался подавить свое горе. Так как я надеялся провести некоторое время с мамой, то захватил с собой свое обмундирование. Она захотела видеть все мои костюмы и просила, чтобы я надевал их на себя один за другим. Как было отказать? Бедная мама! При каждой перемене она восклицала: «Как хорошо! Какой ты красивый!» Она видела меня глазами матери. И вдруг, точно сраженная радостью, она вытянула вперед свои высохшие, как у скелета, руки, притянула меня к себе и разразилась рыданиями. Она увидела осуществленными в сыне свои давнишние мечты. Потом она настоятельно просила меня ни под каким видом не трогать моих сбережений, так как — жизнь наша в какой-то степени в руках божиих, — сказала она, — и если бы вдруг случилось, что я потерял голос, я был бы все же обеспечен хлебом насущным.

На другой день в четыре часа пополудни она захотела встать с шезлонга, жалуясь на большую усталость и выразив желание лечь. Встав на ноги, она попросила меня дать ей самой пройти к себе в комнату. Чтобы не раздражать ее, я сопровождал ее только взглядом. Но едва она переступила порог, как зашаталась и упала бы, если бы я не подоспел вовремя и не подхватил ее. Я поднял ее на руки и уложил на кровать. Она смотрела мне в глаза, в самые зрачки так пристально и напряженно, точно хотела навсегда запечатлеть свой взор в моем. Ее последние слова были: «На тебя оставляю моих девочек» — и через несколько минут ее не стало.

Тяжелая утрата заставила меня снова перевезти семью из Рима в Пизу. Наступили дни безграничной скорби и печали. После месяца, проведенного мною на новом месте жительства семьи, я уехал в Рекоаро, чтобы там переживать свое горе рядом с Бенедеттой. Она со своей большой душой сумела найти слова утешения и поддержки, столь необходимые для того, чтобы я снова с охотой принялся за, работу. Остановился я, как всегда, в уединенном загородном пансионе, и, когда мне туда из Виченцы привезли рояль, через несколько дней приехал и маэстро Вискардо Учелли, отличный пианист и знаток музыкальной литературы, состоявший в течение десяти лет аккомпаниатором Анджело Мазини, знаменитого романьольского тенора. У меня были взяты с собой клавиры «Демона» и «Гамлета».

Я провел в Рекоаро три месяца в неутомимой работе, изощряя возможности передачи душевных переживаний и занимаясь вокалом. Да, я внимательно работал над голосом, найдя в нем некоторые небольшие дефекты, особенно в низком регистре, где меня не удовлетворяла эмиссия звуков, получавшихся слишком закрытыми и гортанными. Я вставал почти всегда на рассвете. Совершал короткую прогулку, отдаваясь воспоминаниям о матери; затем, вернувшись домой, садился за рояль и, терпеливо занимаясь вокализами, старался восстановить природные особенности моего голоса, частично утерянные вследствие того, что я прислушивался к советам слишком многих преподавателей пения. Я снова стал, как студент, петь вокализы, начиная с низких звуков и доводя голос до интонаций тенорового характера. Каждое утро в десять приходил маэстро и оставался часа два. Мы повторяли каждый день наиболее значительные фрагменты «Севильского» и «Дон Джиованни» — опер, незаменимых для выработки различных оттенков, округлости и окраски баритонального голоса и необыкновенно полезных для развития вокальной техники и художественной отделки. Затем мы принимались за «Гамлета», и я уже тогда предчувствовал те эффекты, каких я при своем голосе мог добиться в этой музыкальной драме.

После трех месяцев занятий мне удалось овладеть богатейшей и очень подвижной сменой голосовых оттенков как в пианиссимо, так и в фортиссимо. Я стремился создать при помощи специфической вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи определенных изменений я создавал звук голоса белый; затем, затемняя его звуком более насыщенным, доводил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл красным, затем к черному, то есть к максимально темному. Чтобы добиться этой, переливавшейся цветами радуги палитры, я извлекал звуки, которые называл звуками полости рта, то. есть звуками речевыми, а не вокальными. Что касается этого, то я, основываясь на своем богатом опыте, могу утверждать, что певец, желающий долгие годы не сходить со сцены, не перегружая голос и дыхательный аппарат, должен применять как можно больше звуков полости рта, даже если он одарен от природы небывало выдающимся голосом. При выработанной мною технике я смог в течение примерно двадцати лет подряд петь непрерывно во все времена года и во всех климатах, начиная с жестоких русских морозов в тридцать градусов и кончая тропической жарой в Египте и Гаване; и повсюду голос мой был всегда в полной готовности и я мог на него положиться. В самый разгар моей деятельности я пережил, пожалуй, зим восемнадцать подряд, не видя лета. Действительно, я ездил в Южную Америку, где заставал зиму, а затем возвращался в Европу, где тоже была зима. Не думаю, чтобы кто-нибудь из артистов моего поколения проявлял себя так щедро, как это в течение тридцати лет делал я, когда неутомимо переезжал из одной части света в другую и исполнял предельно разнообразный и ответственный репертуар. Могу похвастать, что, за исключением Японии и Австралии, я пел во всех театрах земного шара.

 

Глава 19. В РОССИИ

 

Успех в театре Лирико. Договор с Одессой. Впечатление от Одессы. Синьора Лубковская. Приобретаю шубу. Маэстро Карцев. Пою на русском языке. Баритон Дельфино Менотти. «Демон» Рубинштейна. Встреча с маэстро Каваллини. Договор с Петербургом. Я и Котоньи.

 

Осенью 1904 года я снова приехал в Милан, чтобы петь исключительно современный репертуар в театре Лирико. Одной из наиболее значительных удач моей артистической карьеры считается выступление в Лирико в роли Каскара в «Заза» Леонкавалло. За необыкновенно комическую трактовку персонажа мне с энтузиазмом аплодировали в течение всей оперы, и с самого первого представления я был вынужден повторять, по крайней мере раза три, знаменитую арию четвертого действия «Заза, малютка цыганка», в которой голос мой отличался особой выразительностью и неисчерпаемым богатством звучания. Я был буквально накануне отъезда в Россию. Поездка моя туда была обусловлена контрактом, заключенным по всем правилам. И вот, после «Заза» многие импресарио были готовы уплатить неустойку, лишь бы я остался выступать в театрах Италии. Но я не поддался уговорам, считая предлагаемый мне поступок некорректным, чтобы не сказать — нечестным по отношению к организовавшей мою поездку импресарио Лубковской: она уже раньше обещала мне и теперь подтвердила свое обещание сделать буквально невозможное, чтобы с честью представить меня одесской театральной публике. И я, верный заключенному контракту, в середине ноября отбыл в Одессу.

Попал я туда в страшнейший холод. Город, покрытый снегом, убогий, мрачный, объятый гробовым