Глава пятая. Петербургская консерватория

 

Осенью 1861 года Чайковский неожиданно для всех начал заниматься в общедоступных музыкальных классах, открытых в левом флигеле Михайловского дворца. Наверное, неслучайно его интерес к музыке совпал с решающим моментом в русской музыкальной жизни. В 1859 году стараниями одного из выдающихся деятелей русского музыкального Олимпа того времени Антона Григорьевича Рубинштейна и под покровительством великой княгини Елены Павловны было образовано Русское музыкальное общество. Целью общества значилось «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поддержка отечественных талантов». До этого музыку преподавали лишь в аристократических домах и частных школах. И как итог — отечественные русские музыканты были большой редкостью. Концерты классической музыки исполнялись зарубежными гостями, чаще всего немцами. Но к середине 1860-х годов Русское музыкальное общество уже познакомило широкую публику с лучшими произведениями европейской и российской музыки. Наиболее значительным достижением общества стали бесплатные музыкальные классы. Они были открыты для всех, и в них преподавали профессионалы. Желающие могли посещать курсы теории музыки, пения, хорового искусства, фортепиано, скрипки, виолончели. В дополнение к классам музыкального общества была образована бесплатная музыкальная школа хорового пения. Классы и школа быстро стали популярными, удивляя количеством и разнообразием тех, кто хотел учиться музыке, но не мог оплачивать частные уроки: среди них можно было увидеть чиновников, военных, купцов, лавочников и студентов, а также молодых женщин. Рубинштейн с удовлетворением отмечал, что «ученики и ученицы всех положений, средств и возрастов заполнили эти классы».

Надо отдать должное родителям Петра Ильича, они рано почувствовали потребность ребенка заниматься музыкой и, как мы помним, наняли ему учительницу еще в Воткинске, а затем уже в Петербурге Илья Петрович пригласил для пятнадцатилетнего сына опытного пианиста-педагога Рудольфа Кюндингера. Эти частные уроки длились три года, в течение которых правовед Чайковский каждое воскресенье исправно «проводил с ним час и быстро прогрессировал в игре на фортепиано». В1858 году занятия пришлось прекратить, отец семейства оказался не в состоянии платить за уроки. На вопрос Ильи Петровича, стоит ли его сыну посвятить себя музыкальной карьере, Кюндингер «отвечал отрицательно, во-первых, потому что не видел в Петре Ильиче гениальности, которая обнаружилась впоследствии, а во-вторых, потому, что испытал на себе, как было тяжело в то время положение “музыканта” в России». Несмотря на это Чайковский сохранил самые теплые воспоминания о немецком пианисте: Кюндингер был «первым, кто стал меня брать с собой на концерты, программа которых включала классические композиции. Мое предубеждение против [немецкой] классической музыки постепенно начало исчезать». «Этому выдающемуся артисту я обязан тем, что понял, что мое подлинное призвание — музыка; это он сблизил меня с классиками и открыл мне новые горизонты моего искусства», — писал он позднее парижскому издателю Феликсу Маккару. Не без участия Кюндингера Петр Ильич, до той поры поклонник итальянской музыки, познакомился и с творчеством Моцарта. «В один прекрасный день, — вспоминает Чайковский, — мне довелось, вопреки собственным намерениям, услышать “Дон Жуана”. <…> Для меня это явилось настоящим откровением. Невозможно описать то воодушевление, тот восторг, то состояние опьянения, которые охватили меня. Многие недели напролет я не мог делать ничего другого, кроме как разыгрывать вновь и вновь партитуру этой оперы. Даже во сне я не мог оторваться от этой божественной музыки, которая преследовала меня вплоть до счастливых снов. <…> Моя любовь к итальянской музыке сохраняется даже сегодня, хоть и в весьма ослабленной мере. Я бы мог сравнить эту любовь с дорогим воспоминанием юности. С Моцартом дело, конечно, обстоит совершенно иначе. В числе великих мастеров, он тот, к кому я испытываю наибольшее притяжение; таким он остался для меня с тех пор и таким он останется навсегда».

Что же касается страсти к итальянской опере, то она вспыхнула у Чайковского под влиянием другого знакомого, также времен Училища правоведения, итальянца Луиджи Пиччиоли. Случайное знакомство быстро переросло в искреннюю дружбу. Пиччиоли был известным в Петербурге преподавателем пения, позднее он преподавал на музыкальных бесплатных курсах, а затем стал консерваторским профессором. С семьей этого певца и вокального педагога Петр Ильич познакомился через тетку, сестру матери Екатерину Андреевну Ассиер, в замужестве Алексееву, увлекавшуюся пением. В жизнеописании брата Модест Ильич рисует довольно курьезный портрет этого персонажа: «Дружба с Петром Ильичом завязалась у него в середине пятидесятых годов. В это время ему было лет под пятьдесят. Петру же Ильичу едва перевалило за шестнадцать. Впрочем, насчет возраста Пиччиоли никто ничего не мог знать, потому что он никогда не сознавался в своих годах. Несомненно, было одно, что он был с крашеными волосами и набеленный. Злые языки говорили, что ему чуть ли не семьдесят лет и что кроме косметиков он носил сзади головы манишку, стягивающую морщины с лица. <…> Как бы то ни было, по годам он годился в деды своему приятелю и, тем не менее, между ними завязалась дружба на совершенно равной ноге, потому что под обликом хотя и подкрашенного, но все же старца Пиччиоли имел пылкость и увлекательность юноши. Остроумный, подвижный, влюбленный в жизнь вообще и постоянно в какую-нибудь из своих учениц в частности, он питал отвращение и страх ко всему, что напоминало старость, страдание и смерть. Подходящим для него другом был именно наш жизнерадостный Петр Ильич того времени».

В течение девяти лет, с 1856 по 1865 год, Чайковский часто посещал семью Пиччиоли, занимался с ним музыкой, слушал его пение и изучал итальянский язык. Но главным достижением музыканта было то, что он привил своему юному другу и ученику любовь к итальянской опере. По прошествии времени Чайковский признается в «Автобиографии», что именно Пиччиоли «был первым, кого заинтересовало мое музыкальное дарование. Влияние, которое он на меня оказал, было огромным: даже до сих пор я еще не вышел целиком из-под его власти. Пиччиоли был закоренелым врагом немецкой музыки, которую он считал неуклюжей, бессодержательной и педантичной, в то время как к итальянской музыке он питал чрезмерную любовь. Соответственно, я стал вдохновенным почитателем Россини, Беллини, Доницетти и по душевной простоте полагал, что Моцарт и Бетховен могут лишь вгонять человека в сон и что нет более ничтожной материи, чем опера Моцарта или симфония Бетховена. Ну, в этом отношении я, конечно, претерпел основательные перемены; <…> но и по сей день я испытываю некое приятное настроение духа, когда звучат богатые красотами арии, каватины, дуэты Россини с их руладами, и не могу слушать без слез некоторые мелодии Беллини».

Не подлежит сомнению, что влияние Пиччиоли, как и Кюндингера, способствовало постепенному утверждению мушки как главного дела в жизни Чайковского. Поворот этот наметился в 1861 году и точкой отсчета можно считать его письмо сестре от 10 марта: «Я был у Пиччиоли. Оба они так милы, к[ак] прежде. Она велела тебе передать тысячу поклонов и сказала, что любит тебя по-старому. <…> За ужином говорили про мой музыкальный талант. Папаша уверяет, что мне еще не поздно сделаться артистом. Хорошо бы если так; — но дело в том, что если во мне есть талант, то уже наверно его развивать уже невозможно. Из меня сделали чиновника — и то плохого; я стараюсь по возможности исправиться, заняться службою посерьезнее — и вдруг в то же время изучать генерал-бас (курс теории музыки. — А.   Я.)?»

Чайковский понимал, что по выходе из училища он был в музыкальном смысле заурядный дилетант, которых в петербургском обществе вращалось достаточно. «Я очень часто испытывал поползновение что-нибудь сочинить, но какое-то внутреннее чувство всегда удерживало меня от этого. То я хотел стать музыкантом, свободно владеющим всеми средствами своего искусства, то остаться дилетантом, ограниченным и невежественным. <…> Между тем иногда меня охватывало как бы предчувствие, что со временем я еще брошусь целиком в объятия музыки. Разумеется, когда я говорил об этом моим друзьям, они смеялись надо мной. <…> Я много выезжал в свет, танцевал, участвовал в любительских спектаклях — короче, совсем не заботился, чтобы мои музыкальные занятия выходили за рамки очередного исполнении любимого “Дон Жуана” или разучивания небольшой салонной пьесы. Однако, при этом, время от времени, я заставлял себя разучивать симфонию Бетховена. Странно! Эта музыка настраивала меня на грустный лад и на неделю превращала в несчастного человека. С той поры меня заполнило неистовое желание написать самому симфонию, каковое при каждом соприкосновении с музыкой Бетховена прорывалось снова, но я слишком сильно чувствовал тогда мое невежество, мое полное бессилие во владении композиторской техникой, и это чувство доводило меня до отчаяния. Я все более и более впадал в уныние, испытывал глубокую неудовлетворенность своей судьбой, моя должность в [Министерстве юстиции] наскучила мне, я был разочарован и глубоко несчастен».

Перелом происходил медленно — «сладкая жизнь» сопротивлялась, и те или иные пережитки ее сохранялись еще долго. Окончательному решению, возможно, помог случай. Чайковский вспоминает все в той же «Автобиографии»: «В 1861 году я познакомился с молодым лейтенантом гусарского гвардейского полка, большим почитателем истинной музыки, какое-то время даже посещавшим музыкально-теоретический курс, который [Николай] Заремба тогда преподавал для дилетантов. Этот офицер (Петр Платонович Мещерский, уже упоминавшийся нами ранее. — А.   /7), с которым меня вскоре связала сердечная дружба, немало удивился, когда однажды я начал импровизировать на фортепиано на предложенную им тему. Чем ближе он меня узнавал, тем более его изначальное удивление перерастало во внутреннее убеждение, что я музыкант с головы до ног и должен избрать музыку предметом серьезных и регулярных занятий. Он привел меня к Зарембе, который взял меня учеником…»

В октябре 1861 года в письме сестре будущий композитор мельком сообщает: «Я начал заниматься генерал-басом, и идет чрезвычайно успешно; кто знает, может быть, ты через года три будешь слушать мои оперы и петь мои арии», а в декабре он объясняет ей причины такого решения: «Я писал тебе, кажется, что начал заниматься теорией музыки и очень успешно; согласись, что с моим изрядным талантом (надеюсь, ты это не принимаешь за хвастовство) было бы неблагоразумно не попробовать счастья на этом поприще. Я боюсь только за бесхарактерность; пожалуй, лень возьмет свое, и я не выдержу; ежели напротив, то обещаюсь тебе сделаться чем-нибудь. Ты знаешь, что во мне есть силы и способности, — но я болен тою болезнью, к[ото]рая называется обломовщиною, и если не восторжествую над нею, то, конечно, легко могу погибнуть. К счастью, время еще не совсем ушло».

Решающую роль в выборе Чайковским своего призвания сыграл Антон Рубинштейн. Еще в ученические годы Петр Ильич был впечатлен личностью знаменитого пианиста, композитора и дирижера. Модест Ильич, вспоминая об этом времени, писал в биографии брата, что в доме князя Белосельского, что на Невском проспекте, рядом с Аничковым мостом, состоялся «благотворительный спектакль любителей. Петр Ильич и мы, двое близнецов, были в числе зрителей. Между последними был также Антон Григорьевич Рубинштейн во цвете своей своеобразной, если так можно выразиться, чудовищной красоты гениального человека, и тогда уже — на вершине артистической славы. Петр Ильич показал мне его в первый раз, и вот сорок лет спустя у меня живо в памяти то волнение, тот восторг, то благоговение, с которым будущий ученик взирал на своего учителя. На сцену он уже не смотрел, а, как влюбленный юноша, трепетно следил издали за недоступной ему красавицей — не отрывая глаз от своего “божества”, — в антрактах незаметно ходил за ним, старался расслышать его голос и завидовал счастливцам, которые могли пожать ему руку. В сущности, это чувство (я бы сказал “влюбленности”, если бы оно не было основано на вполне сознательном отношении к артистическим и человеческим достоинствам Антона Рубинштейна) не покинуло Петра Ильича до гробовой доски». Как мы увидим, чувство это оказалось односторонним.

В музыкальных классах Чайковский выбрал теорию композиции: вначале он занимался не очень серьезно, но «как настоящий любитель». Это и понятно, музыкально одаренному ученику на первых ступенях изучения гармонии многое было уже хорошо знакомо, оставалось лишь привести имеющийся опыт И  систему. Рубинштейн, считая курс теории музыки основным, чисто заходил в класс и просматривал работы учащихся. Однажды он попросил Чайковского остаться после занятий и заявил, что у него имеется несомненный талант, но что он работает слишком небрежно, и посоветовал взяться задело основательно или оставить его совсем, ибо даровитому человеку не подобает заниматься музыкой кое-как. Впечатленный до глубины души словами обожаемого музыканта, молодой человек решил поменять свое отношение к учебе и отныне с рвением приступил к занятиям.

Возникавшее убеждение его в своем будущем отразилось в эпизоде, рассказанном Модестом Ильичом: «В конце 1862 года, несколько месяцев после поступления в консерваторию, однажды он ехал на извозчике с братом Николаем Ильичом. Последний принадлежал к числу тех близких, которые осуждали задуманное решение бросить службу и поступить в консерваторию; поэтому воспользовавшись случаем, он начал отговаривать брата и, между прочим, высказал, что надежды на талант Глинки в нем нет и что, стало быть, он осужден на самое жалкое существование музыканта средней руки. Петр Ильич сначала ничего не ответил, и оба брата доехали молча до того места, где им нужно было разойтись, но когда через несколько минут он вышел из саней, то как-то особенно взглянул на Николая и проговорил: “С Глинкой мне, может быть, не сравняться, но увидишь, что ты будешь гордиться родством со мной”».

Восьмого сентября 1862 года открылась преобразованная из музыкальных классов Санкт-Петербургская консерватория — первое учебное заведение подобного рода в России. Рубинштейн возглавил ее, а Чайковский стал одним из первых студентов и, наряду с шестью другими учащимися, стипендиатом прославленного пианиста. С самого своего основания консерватория учредила такую образовательную программу, которая могла бы дать учащимся настоящую профессиональную подготовку. Каждый студент должен был изучать основные дисциплины, а также пройти курс, ориентированный на область его индивидуальной специализации. Чайковский снова предпочел теорию музыки и композиции, куда входили классы фортепиано, оркестрового инструмента и дирижирования. К осени

1863 года он успешно закончил классы гармонии и контрапункта Николая Зарембы и под руководством Рубинштейна приступил к изучению инструментовки. Кроме того, Петр Ильич дополнительно занимался по классу органной музыки с Генрихом Штилем, брал уроки флейты у Цезаря Чиарди и фортепиано — у Антона Герке. Несмотря на занятость, он находил время и петь в хоре Императорского русского музыкального общества в группе басов, которая тогда исполняла как баритоновые, так и басовые партии.

Николай Иванович Заремба, музыкант немецкой школы, не был настоящим композитором. Писал он очень мало и почти не публиковал своих сочинений. За свою жизнь он создал лишь одну симфонию, квартет и ораторию — скромные достижения для консерваторского профессора. Герман Ларош, описывая Зарембу, подчеркивал одаренность его как лектора, умевшего привести в единую и стройную систему материал, но довольно беспомощного в практической части. Обучение у Зарембы не особенно привлекало и Чайковского.

Зато молодой человек оказался полностью во власти яркой артистической индивидуальности Антона Рубинштейна. Он вспоминал, что в те ранние годы обожал своего профессора «не только как великого пианиста, великого композитора, но также человека редкого благородства, откровенного, честного, великодушного, чуждого низким чувствам и пошлости, с умом ясным и с бесконечной добротой — словом, человека, парящего высоко над общим уровнем человечества. Как учитель, он был несравнен. Он принимался за дело без громких фраз и долгих разглагольствований — но всегда очень серьезно относясь к делу».

Основанное на импровизации и слегка небрежное преподавание Рубинштейна разительно отличалось от педантизма преподавательского стиля Зарембы. Рубинштейн был энергичным и требовательным, заставлял своих учеников заниматься делом и покровительствовал им. Если Заремба, стоя на кафедре, просто указывал на технические ошибки в ученической работе, то Рубинштейн расхаживал по аудитории с упражнением в руках, образно и ярко объясняя слушателю его задачу, требуя исправления ошибок и приводя в пример сочинения известных композиторов. Иногда он внезапно прекращал вдохновенную фортепианную импровизацию, комментируя форму или содержание произведения, о котором шла речь. Он неуклонно подталкивал учеников к преодолению, главным образом, их исполнительской робости, которая, как ему виделось, могла быть разрушительной, и пытался вывести их музыкальное воображение на свободу. Иногда он, начиная урок композиции, читал стихотворение, предлагая учащимся «набрасывать тут же музыку для одного или нескольких голосов, кто как чувствовал и понимал. Сочинять надо было в эскизах, й на следующий день работы должны были приноситься уже законченными и переписанными».

Внимательно следя за работой своих учеников, Рубинштейн не скупился на похвалы. Студент Чайковский продолжил удивлять его. Так, например, однажды он счел необходимым прервать занятия у Зарембы и, пригласив собравшихся слушателей к себе в аудиторию, ознакомить их с сочиненным Чайковским музыкальным эскизом к поэтической балладе Жуковского «Ночной смотр». На этот текст ранее уже был написан романс самим Глинкой, но начинающий композитор представил собственную сложную его интерпретацию и аранжировку, не имеющую ничего общего с сочинением именитого предшественника. Этот эпизод свидетельствует о публичном признании маэстро консерваторских сочинений юноши. Отметим, что рубинштейновская методика сочетала практическое сочинительство с инструментовкой, в силу чего студенту приходилось много упражняться на разных музыкальных инструментах и тем самым приобретать необходимый опыт.

По воспоминаниям товарищей по учебе и самого Рубинштейна, трудолюбие Чайковского оказалось поразительным. Будучи самым добросовестным студентом, он смог быстро освоить весь необходимый объем знаний и мастерства и уже в сентябре 1863 года числился в списке преподавателей консерватории, где являлся «репетитором по теории». Именно в эти годы был заложен фундамент строгой музыкальной самодисциплины, столь характерной для его дальнейшей жизни и ставшей основой высокопрофессионального отношения к техническим аспектам музыкального ремесла.

Поступление в консерваторию породило, однако, конфликт между потребностью чувственных удовольствий, требовавшей продолжения «сладкой жизни», и необходимостью упорного труда, отнимавшего бездну времени и сил. Энергетическое «либидо» сублимировалось из мира плоти в сферу духа. Секс, или, скорее, сопряженное с ним поведение, с одной стороны, и музыкальное творчество — с другой, вступили в противоречие. В той или иной степени конфликт этот сохранялся на протяжении всей жизни композитора, временами даже усугубляясь. Но уже в этот ранний творческий период он делал попытки уклониться от светского общения, искал уединения, дабы сосредоточиться на своих музыкальных штудиях. Из воспоминаний Василия Бесселя известно, что, посещая курсы по теории музыки, Петр Ильич почти ни с кем не общался.

В течение этого периода он близко сошелся с Германом Ларошем, позднее ставшим известным музыкальным критиком. В то время Ларош выглядел как «мальчик, с лицом, напоминавшим мне… бюст Шиллера, с прямыми листовскими волосами и с такой худобой в лице… <…> что у него фаса не было, — один профиль», — вспоминал Клименко. Он же отмечал, что Чайковский и Ларош «представляли изумительную 4-ручную парочку: они так знали друг друга и так угадывали один другого при исполнении музыки, что получался ансамбль восхитительный. <…> Мне не раз говорили другие, что Маня (уменьшительное от Герман. — А. П.)   и Петя так прониклись друг другом, что свободно могут импровизировать в четыре руки; я этому не верил до тех пор, пока мне не случилось убедиться в этом лично: однажды… они при мне импровизировали в 4 руки увертюру в россиниевском стиле; это было и удивительно, и уморительно в одно и то же время, так что я был и ошеломлен и хохотал до упаду». Но, как кажется, помимо музыки, Чайковский и Ларош не имели каких-либо иных общих интересов и постепенно прекратили интимные встречи, но на всю жизнь остались хорошими знакомыми, ценя интеллектуальное общение друг с другом. Даже в столь молодом возрасте Ларош поражал эрудицией в области музыки и способностью давать решительные оценки. Под его влиянием Чайковский осознал степень собственной неосведомленности и спешил заполнить бреши в музыкальных познаниях. В обществе Лароша он просиживал допоздна в консерваторской библиотеке, изучая произведения Шумана и Бетховена в переложениях для игры в четыре руки и современную русскую музыку, особенно Глинки. Вместе они ходили на вечерние концерты в зал городской думы, деньги на которые выделялись Русским музыкальным обществом, на репетиции и отчетные концерты студентов консерватории. Любопытно, что одним из главных пристрастий был в то время ныне совершенно забытый французский композитор Анри Литольф, чьи оркестровые увертюры «Робеспьер» и «Жирондисты» пробудили в Чайковском интерес к программной музыке.

Однако и при такой колоссальной нагрузке эротические устремления продолжали искать выход. Даже в консерваторском окружении он находил молодых людей приятной внешности и яркого характера и относился к ним с чувственно окрашенным вниманием. Одним из таких был, по-видимому, «мальчик шестнадцати лет» и весьма привлекательной наружности. По словам Лароша, они «с отверстыми объятиями» приняли его в свой кружок. «Это был полунемец, полуангличанин, сын переводчика в Адмиралтействе — Иосиф Леджер. Небольшого роста, тоненький, белокурый и бледный, с безумно-восторженными голубыми глазами, какие не редко бывают у англичан, он бросался в глаза своей несколько эксцентрическою наружностью. В сравнении с большинством учеников это был образованный молодой человек с литературными наклонностями, свободно говорящий по-английски, по-немецки и по-французски и, хотя не без ошибок — по-русски». Дальнейшая судьба Леджера сложилась трагически: поменяв много профессий, он уехал во Францию, где погиб под колесами экипажа в 1889 году.

В воспоминаниях о Чайковском Ларош, вряд ли случайно, подробно описывает короткую жизнь этого юноши и посвящает ему не меньше места, чем, например, Николаю Губерту, который, как известно, стал одним из наиболее близких друзей композитора. Это наводит на мысль, что между Леджером и Чайковским существовали довольно близкие отношения, по крайней мере в консерваторский период, несмотря на отсутствие его имени в опубликованной переписке. Любопытен, однако, контекст упоминания его в дневнике. В летних парижских записях 1886 года читаем 1 июня: «Леджер (Таинственная и загадочная личность)». Как мы увидим дальше, в дневниковом лексиконе Чайковского слова «таинственный» или «загадочный» так или иначе связаны с влечением к мужчинам. И еще, записи от 8 июня: «Леджер провожал меня до Colonne». Ничего более о взаимоотношениях этого человека с Чайковским нам неизвестно.

Одиннадцатого апреля 1863 года студент консерватории Чайковский подал прошение об увольнении из департамента Министерства юстиции «по домашним обстоятельствам». 1 мая он был отчислен из штата и отныне считался «причисленным к министерству», то есть пребывал как бы в резерве, без получения жалованья. Время для этого было выбрано неудачно. Той же весной Илья Петрович оставил место директора Технологического института и вышел на пенсию. Материальное положение семьи Чайковских оказалось весьма стесненным. Будущему композитору пришлось давать уроки музыки и аккомпанировать певцам, пытаясь хоть сколько-нибудь заработать.

Позднее Чайковский вспоминал: «Не могу не умилиться при воспоминании о том, как мой отец отнесся к моему бегству из Министерства юстиции в консерваторию. <…> Хотя отцу было больно, что я не исполнил тех надежд, которые он возлагал на мою служебную карьеру; хотя он не мог не огорчиться, видя, что я добровольно бедствую ради того, чтобы сделаться музыкантом, — но никогда, ни единым словом он не дал мне почувствовать, что недоволен мной; он только с теплым участием осведомлялся о моих намерениях и планах и ободрял меня всячески. Много, много я обязан ему. Каково бы мне было, если б судьба дала мне в отцы тиранического самодура?..»

В это же время Елизавета Шоберт приобрела пансион и разъехалась с Чайковскими. Именно тогда в их семье появилась Елизавета Михайловна Александрова (урожденная Лип-порт) в качестве домохозяйки и фактической жены Ильи Петровича. Дети сначала отнеслись к ней неприязненно, а потом полюбили, оценив со временем ее такт и доброту. Через два года Илья Петрович с ней обвенчался.

Вспоминая это время в интервью корреспонденту еженедельника «Петербургская жизнь» в 1892 году, Чайковский признался, что после «Дон Жуана» Моцарта и «Жизни за царя» Глинки он более всего продолжает любить оперу Серова «Юдифь»: «Мне кажется, что испытанные в годы юности художественные восторги оставляют след на всю жизнь и имеют огромное значение при сравнительной оценке нами произведений искусства, даже в старческие годы… <…> Опера была впервые дана в мае 1863 года, в чудный весенний вечер. И вот наслаждение, доставляемое мне музыкой “Юдифи”, всегда сливается с каким-то неопределенным весенним ощущением тепла, света, возрождения!»

В следующем, 1864 году начинающий композитор провел целое лето в гостях у князя Голицына. Модест Ильич дает понять, что перемена, произошедшая с братом, привела к охлаждению отношений со стороны некоторых его друзей. Голицын, однако, по его словам, «…не только не отвернулся от бедного учителя музыки и консерваториста, но напротив, отнесся к нему с большим сочувствием, чем прежде, помогал найти уроки, часто звал к себе на роскошные обеды и ужины и, наконец, уговорил провести вместе с ним лето в его великолепном поместье, в Тростинце, Харьковской губернии. <…> Пребывание это оставило в Петре Ильиче воспоминание чего-то сказочного. Никогда до этого он не был окружен такой роскошью и великолепием. Свобода ему была предоставлена полная; местоположение оказалось чудное, прогулки разнообразные, одна другой лучше. По утрам и днем он проводил время за работой и в одиноких экскурсиях, и только часы обеда и по вечерам сидел в обществе князя и его гостей. Чтобы дать понятие о том, с каким вниманием относился к своему гостю хозяин, достаточно упомянуть о том празднестве, которое он устроил 29 июня в честь Петра Ильича. Днем, после обедни был торжественный завтрак, а вечером имениннику перед ужином, когда все стемнело, было предложено сделать прогулку в экипаже. <…> Коляска направилась в лес, где вся дорога была обставлена пылавшими смоляными бочками, а в павильоне среди чащи был устроен праздник для народа и роскошный ужин в честь виновника торжества».

Именно у Голицына композитор впервые встретится с Николаем Дмитриевичем Кондратьевым, выпускником Училища правоведения и поклонником мужской красоты. Позднее их отношения перерастут в долгую и непростую дружбу. Модест Ильич тем не менее вспоминал в «Автобиографии», что у браги его «к прежним друзьям-“шотановцам” замечалось, к моему огорчению, все возрастающее отчуждение. Он отзывался с презрением о их пустоте, мало-помалу отходя от общения с ними и только “поддерживая” сношения с теми, которых ценил за качество, постороннее их интересам. Это отчуждение от собратьев по несчастью особенно ярко сказалось в течение лета

1864 года, когда Петя жил у князя в Тростинце. Среди роскошнейшей обстановки, балуемый и хозяином и гостями, он только тяготился обществом педерастов, которыми [был] окружен, и устраивает свою жизнь так, чтобы по возможности меньше видеть их».

В Тростинце Чайковский написал оперную увертюру к драме Островского «Гроза» — это его первый опыт в области инструментальной программной музыки. Сочинение было далеко от совершенства, но интересно благодаря использованию народной песни, которая в будущем предопределит формирование его мелодического стиля. Позже он вспоминал: «Рубинштейн только один раз рассердился на меня: я ему принес после летних каникул увертюру под названием “Гроза”, в которой наделал глупостей по части формы и инструментовки. Он был огорчен и объявил, что дает себе труд преподавать искусство композиции вовсе не для того, чтобы создавать глупцов». По мнению Лароша, «Гроза» — «музей антимузыкальных курьезов». Таким образом, несмотря на, казалось бы, благоприятные условия для творчества, молодой композитор пока еще не справлялся с им самим поставленными задачами.

Рубинштейн поручил Чайковскому вести занятия в классе гармонии, дав ему таким образом возможность немного заработать. В следующем году он предложил ему перевести с французского работу Франсуа Огюста Геварта «Руководство к инструментовке». Этот труд в переводе Петра Ильича был издан в России в 1866 году.

Переводом Чайковский занимался главным образом летом, которое впервые проводил в имении Давыдовых в Каменке, недалеко от Киева. В дальнейшем Каменка станет его летним убежищем на долгие годы. Это живописное местечко, населенное в основном украинцами и евреями, имело даже предмет собственной гордости — сахарный завод. В истории России она обрела известность благодаря частым посещениям декабристов; однажды здесь побывал и Пушкин. Как уже говорилось, владельцами поместья тогда являлись сыновья декабриста Василия Львовича Давыдова — Петр и Николай, которым тот успел его завещать перед смертью в 1855 году. Петр жил в Москве, а Николай тихо обитал в Каменке вместе с семейством брата Льва, передав последнему, как экономически более подкованному, бразды правления хозяйством, состоявшим из восьми так называемых экономий. Если с Львом, как супругом сестры Саши, Петр Ильич приятельствовал, то с его старшими братьями никаких личностных отношений не возникло, он тяготился их обществом и встречался с ними только из приличия.

Впечатления от первого лета, проведенного в Каменке, оказались чрезвычайно благоприятны. «Никогда я не проводил еще такого приятного лета; в праздности упрекнуть себя не могу, а между тем, как много милых воспоминаний», — писал он сестре из Киева, возвращаясь в Петербург с близнецами, тоже гостившими у Давыдовых, и девятнадцатилетним Алексеем, младшим братом ее мужа.

В деликатном вопросе отношений Чайковского с Анатолием и Модестом, впрочем, как и всей его внутренней жизни, главным источником информации остается переписка композитора. При скрупулезном сравнении всех ее изданий можно легко обнаружить, что купюры, сделанные родственниками и редакторами, связаны главным образом с интимными переживаниями корреспондентов.

В тогдашнем русском обществе возможность перлюстрации привела к появлению различных языковых условностей по отношению к таким темам, как политика и секс. История цензуры, уходящая в глубь времен, заставила русских научиться говорить и писать метафорическим, эзоповым языком или зашифровывать слова, когда обсуждались предметы, осуждаемые общественностью или властью. Особые слова и фразы обретали дополнительный двоякий смысл, без особого труда улавливаемый единомышленниками. Как пример приведем казус с безобидным словом «стихийный». Вероятно, не без оснований власти решили, что в сознании многих оно ассоциируется с идеей революции, и в конце концов запретили его употребление. Результатом стало некое двоемыслие, хорошо известное гражданам Советского Союза. Оно проникло в самые потаенные уголки сознания и даже подсознания, сделавшись привычкой и рефлексом, и привело к постоянной, хотя не всегда отчетливо сознаваемой самоцензуре. Подобным образом кодированный язык оказывался единственно доступным способом говорить о предметах или намерениях, обычно полагаемых скандальными или шокирующими. К последним принадлежали, по сути, все аспекты сексуальности. Между официальными запретами и сексуальной вседозволенностью, фактически существовавшей во всех слоях общества, зияла пропасть.

Столетия назад, как, впрочем, и сегодня, русский язык страдал отсутствием приемлемой лексики для обозначения понятий, связанных с сексом; последние обсуждались в печати исключительно в юридических или медицинских терминах. Даже механика человеческой сексуальности часто искажалась или понималась неверно. История знает один грустно-курьезный официальный документ — резолюцию Николая I по поводу случая с молодой дворянкой, которая тайно вышла замуж без родительского благословения. «Брак, — постановил царь, — аннулировать, дочь вернуть отцу и считать девицей».

Многие современники Чайковского, гораздо лучше образованные в таких вопросах, нежели государь, предпочитали прибегать к парафразам, эвфемизмам или уклончивым выражениям в беседах или письменном общении на табуированные темы. Петр Ильич не являлся исключением. Сказанное делает особенно примечательной откровенность Чайковского в переписке с близнецами. Ознакомление de visu   с оригиналами писем не оставляет сомнения, что почти всегда он излагал мысли свои и переживания, связанные с любовно-сексуальной сферой, прямым текстом, не стесняясь в выражениях, хотя — казалось бы, должен был бы опасаться, что со временем эта интимная переписка может стать достоянием общественности. Лишь иногда, главным образом во время пребывания за границей, учитывая возможность почтовой перлюстрации, он прибегал к намекам и аллюзиям, понятным только его корреспондентам.

Если исключить вероятность вовлечения братьев в однополый инцест, то и тогда остается достаточно оснований предположить наличие сильной эротической напряженности между ними. Ранее мы уже говорили о некоем «родственно-эротическом» комплексе, свойственном эмоциональной жизни семьи Чайковских и исходившем, по всей вероятности, в первую очередь от чувственно-сентиментального характера отца — Ильи Петровича. Комплекс этот сохранился у композитора на всю жизнь, причем очевидно, что специфические проявления его нельзя осмыслить или описать лишь в терминах сугубо родственной любви. В переписке братьев эрос как таковой часто проступает за патетическими излияниями, притом что в какие-то моменты грань между ним и братской или семейной привязанностью оказывается почти неразличимой.

Осенью 1863 года, когда Петру пришлось жить с отцом на Загородном проспекте, произошло наибольшее сближение его с младшими братьями, как раз вступившими в период полового созревания. Модест Ильич вспоминал: «К прежней вере в непогрешимость и вере Пете вошло чувство до такой степени охватившее все помыслы и все пожелания, что вне воли нашего друга и покровителя все представлялось недостойным внимания. Вполне счастлив я мог быть тогда, когда он был со мной. В его отсутствие во всем хорошем, что я мог делать — угождал ему во всем дурном — больше всего мучился мыслью заслужить его упрек. Высшим несчастьем казалась утрата его любви, его холодный взгляд — высшим наказанием. В его отношениях к нам не было никакой предвзятой системы: педагог он был никуда не годный уж по одному тому, что нервный и впечатлительный, судя по настроению, бывал очень несправедлив. Дулся не за дело, ласкал тоже не за дело. Но он любил серьезно, с глубоким чувст<