Концепты «трагедия» и «балаган», имеющие особую значимость в творчестве Блока.

Театральные мотивы и образы вошли уже в самые первые стихи Блока, когда он внешне готовился в актеры. Так, в стихотворении из цикла «Отроческие стихи», относящемся к декабрю 1898 г., читаем: «Я всё по-прежнему безжизненный актер,//Влачащий муки детские угрюмо…». В юношеских стихах, написанных до увлечения Блока «новой» поэзией, театр еще конкретен. Это набор реалий: подмостки, огни рампы, рукоплещущая публика, сцена, а лирический герой – актер на сцене. В зрелой лирике зал театра тоже может стать местом действия, но в них лирический герой уже выступает как зритель.

Аллюзии на комедию дель арте и средневековую мистерию, произведения классических и современных драматургов пронизывают всю «трилогию вочеловечения» Блока, создавая театральный интертекст его поэзии. «Свой жизненный, личный опыт Блок находил необходимым воплощать в лирических образах театрального типа, эмоционально сгущенных, “сценически” выразительных». Блок обращается, как правило, к «вечным» образам театра, за исключением реминисценций из Ибсена (Сольвейг, Бранд, Гильда). В его поэзии не найдется отражения новейших, модных театральных исканий, что обусловлено взглядами Блока на театр. Поэт предпочитает Шекспира и Данте, «Божественная комедия» которого (произведение, конечно, не драматическое, но театральное) стала одним из «путеводителей» Блока по небесам и безднам и дала сценарий отношениям с Л.Д. Менделеевой. Третий том его стихотворений содержит подражание Данте – «Песнь Ада». В стихотворении «Шаги командора» Блок переосмысляет европейскую легенду о Дон Жуане, пьесы о котором были написаны Тирсо де Молина, Мольером и А.С. Пушкиным. Именно в ключе пушкинской традиции поэт воспринимает образ «севильского распутника». Блок не обошел вниманием и оперный театр: он обращается к Вагнеру («Валкирия») и к опере Бизе «Кармен».

Из итальянской комедии дель арте в поэзию Блока приходят Пьеро, Арлекин и Коломбина, воспринимавшиеся в контексте культуры Серебряного века как олицетворение театральной стихии. Эти образы получили широчайшее распространение в богемной среде начала века. Отдельно от этой триады стоит Смерть, иногда принимающая облик балаганной маски (цикл «Пляски смерти»). Сюда следует отнести и образ паяца («Сердито волновались нивы…», «Ты оденешь меня в серебро…», «Балаганчик», «Вновь у себя… Унижен, зол и рад…»), который носит красные или голубые одежды, связывается с месяцем и упоминается вместе с Пьеро.

Шекспировские образы составляют самый значительный пласт театральных заимствований у Блока. Название «Пузыри земли», заимствованное из трагедии «Макбет», носит цикл стихотворений из второго тома. Эту же трагедию читает вслух лирический герой классического верлибра «Она пришла с мороза…». Но ключевыми среди этих образов являются Гамлет и Офелия. «Уже в ситуации, заданной Шекспиром, коррелирующая ось устанавливала взаимодействие между автором и его «мечтой», героиней, которая тем самым утверждалась в значении, гораздо более широком и реальном, чем литературный персонаж».

Один из самых широко известных фактов жизни Блока – любительская постановка «Гамлета» в усадьбе Боблово, где он играл роль принца датского, а его будущая невеста, Любовь Дмитриевна Менделеева, – возлюбленной принца. Именно после этого события образ Офелии появляется в лирике Блока. Рассмотрим стихотворение из «гамлетовского» цикла «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене…» (1898). Оно еще явственно юношеское, подражательное, навеянное поэзией XIX века и, в частности, А.А. Фетом, который тоже сближает шекспировскую трагедию с современностью. Анализируемое стихотворение диалогично, является воспоминанием (вернее, «сном») о событии из жизни, о реальном спектакле и реальных отношениях, но обращено к Любови Менделеевой-Офелии уже как к единому образу. Бытие только начинает отливаться в театральную форму, проведены первые параллели между людьми и их ролями.

Интересно сравнить это стихотворение с другим: «Я – Га́млет. Холодеет кровь…» (1914). Спектакль у Менделеевых уже стал далеким прошлым. Семейная жизнь не сложилась, хотя духовное единство с женой сохранилось, а образ Офелии остался с Блоком до конца. В стихотворении есть и диалогичность, и поэтические «маски». Но действие происходит не на сцене, как в предыдущем случае. Офелия и Гамлет – не актерские роли, они нераздельно слились с личностями лирических героев. Уже исчезли реалистические детали – стихотворение является неким поэтическим обобщением. Шекспировская трагедия становится символом, выросшим из жизненного факта и обозначившим свершившуюся трагедию поэта.

Итак, в лирике Блока сложно переплетаются и переходят друг в друга искусство и жизнь, игра и трагическая реальность. В своей поэзии он отразил процессы, происходившие в современном ему культурном обществе. Театрализация жизни и творчества – двоякое явление. С одной стороны, это наиболее явное выражение сущности человека, которая не находит воплощения в повседневной жизни; с другой, она содержит в себе определенную искусственность и даже фальшь.

Множество поэтических «масок» служат поэту, например, для моделирования ситуаций, где раскрылось бы содержание, которое невозможно поместить в бытовую среду. Поэт воспринимает жизнь прежде всего как служение и долг, предпочитает роковые коллизии, и его лирическим героем может быть инок, рыцарь, воин, может быть и нищий или изверившийся во всем завсегдатай ресторанов – реальный биографический образ в любом случае будет преломлен очень значительно через роль. То же относится к адресатам стихотворений и особенно к истории отношений с Любовью Дмитриевной, отраженной в «Стихах о Прекрасной Даме». П.П. Громов отмечает: «Найдя сюжет своего “лирического романа”, его героев, Блок попытался скрестить в этой теме высокую героику театрального плана, которую он искал в своей ”актерской” деятельности, с теми тревогами и сомнениями, которыми была насыщена его лирика. Блок как бы находил решение этих тревог и сомнений в форме стилизованной под средневековье драмы сложных внутренних отношений Дамы и ее рыцаря».

Из области музыки и танца – искусств, тесно связанных с театром и вообще представлением как таковым, – для поэзии Блока знаковыми являются романс и danse macabre («пляска смерти»). Впрочем, мировосприятие Блока вообще, кажется, было прежде всего музыкальным. Он умел слышать музыку чувств, жизни, эпохи, «мировой оркестр». Вероятно, именно это обусловило поразительное разнообразие ритмики его стихов.

Многие стихотворения Блока передают впечатление, которое производит поющий, говорящий, играющий на сцене человек («Девушка пела в церковном хоре…», «Митинг», «Я был смущенный и веселый…», «Уже померкла ясность взора…», «Натянулись гитарные струны…», цикл «Кармен» и т.д.). Поэт чутко воспринимал такие эксплицированные проявления духовной жизни. Блока притягивала также массовая, «низовая» городская театральная культура: кинематограф, не успевший ещё обрести статус искусства, парки аттракционов, цирковые представления, гадалки, жокеи, цыганские песни и танцы.

Итак, поэзию Блока пронизывает множество мотивов, так или иначе связанных с театром. Группы этих и других мотивов объединяются в концептах «трагедии» и «балагана», в которых нашла выражение внутренняя противоречивость личности поэта. С концептом «трагедия» соотносятся мотивы метели и ветра, любви, страсти, рока, усталости, обреченности, жертвенности, страдания, бездны, безумия, гибели, а также социальные мотивы. К концепту «балаган» относятся мотивы игры, танца, смеха, иронии, обмана, подмены, смены облика, двойничества, маски, многолюдного собрания (бала, маскарада, ярмарки, гуляния, представления). Трагедия и балаган – два полюса, к которым тяготеет художественное сознание Блока. Восприятие мира как театра, обращение к «бродячим» образам литературы, хоровод масок одновременно и связывают творчество Блока с мировой художественной традицией, и выражают веяния времени, и содержат собственные открытия поэта, будучи окрашенными его неповторимой творческой индивидуальностью. Гармоничное соединение этих условий бывает доступно только великим поэтам.

http://teatr-lib.ru/Library/Berkovsky/Lit_and_theatre/

М.А. Перепелкин