Мария Каллас - Рудольфу Бингу

 

Скандал в Чикаго

 

В музыке спокойной жизни не бывает.

Карло Мария Джуллини

 

После четырехнедельного отпуска, 31 октября 1955 года, Мария Каллас открыла второй сезон Лирической Оперы в Чикаго Эльвирой в "Пуританах" Беллини. За дирижерским пультом стоял Никола Решиньо. Тон критике задал панегирик Роджера Деттмера в "Американце": "Всем нам известно, что весь город вот уже год как помешан на Каллас, а помешанней всех я сам. Когда она в голосе и выступает в подходящей ей роли, я боготворю ее. Я раб ее чар". С не меньшим воодушевлением писали о Каллас и другие критики, хотя Хауард Тэлли, рецензент "Мьюзикал Америка", не преминул обратить внимание на неуверенные интерполированные высокие ре во втором акте.

 

На второй день сезона Рената Тебальди пела Аиду. 5 и 8 ноября последовали два представления "Трубадура". К сожалению, он не был записан на пластинку, хотя Юсси Бьёрлинг в роли Манрико, Эбе Стиньяни и молодой Этторе Бастьянини того стоили. Рудольф Бинг в своих мемуарах вспоминает, что в третьем акте, когда Манрико пел арию "Ah, si' ben mio", драматический эффект производило не столько его пение, сколько то, как слушала его Мария Каллас, пусть он и пел "бесподобно' (Джордж Еллинек). Да и сам Бьёрлинг говорил: "Ее Леонора была само совершенство. Я часто слышал эту партию в исполнении разных певиц, но ни одну из них нельзя сравнить с Каллас". В этой связи стоит упомянуть, что он пел Манрико в "Метрполитен Опера" с Зинкой Миланов, чье исполнение партии Леоноры считается эталоном и поныне. Безусловно, высокие ноты в исполнении Миланов были красивее, а звучание более округлым, однако в музыкально-стилистическом отношении образ был далеко не так отточен, как у Каллас.

 

Непосредственно перед вторым спектаклем Рудольфу Бингу наконец-то удалось заручиться согласием Каллас выступить в "Метрополитен Опера". 29 октября 1956 года ей предстояло дебютировать там в партии Нормы. Репортеру, спросившему ее о размерах гонорара, ставшего камнем преткновения при переговорах, она ответила, что за Норму переплатить невозможно. Бинг, которому были свойственны в равной степени и дипломатический шарм, и холодный цинизм, ловко уклонялся от ответа на вопросы о деталях, заявляя, что певцы приходят в "Метрополитен Опера" исключительно из любви к искусству и искренне радуются простому букету цветов, а Каллас, разумеется, получит самый красивый букет.

 

Через несколько дней разразился первый из громких скандалов, сопровождавших карьеру певицы. 11 ноября она пела Чио-Чио-Сан в постановке Хици Койке. Ланфранко Распони в своей книге "Последние примадонны" цитирует различных исполнительниц этой партии: они все как одна называют ее убийственной. Тесситура необычайно высока, а кроме того, певица вынуждена постоянно перекрывать целый оркестр. Штраус сказал про свою Саломею, что представлял себе голос Изольды, исходящий из уст пятнадцатилетней девушки; то же можно сказать и о мадам Баттерфляй. Одним словом, большинство певиц с голосом, подходящим для партии Баттерфляй, не способны представить посредством этого голоса пятнадцатилетнюю гейшу. Каллас добивалась этого — и добилась. "Мы увидели камерную Баттерфляй, с самого начала напуганную трагедией, жертвой которой ей предстояло стать. Даже в любовном дуэте не было того мелодического потока, что заставляет сердце биться чаще: скорее, нашим глазам предстал контраст растущей страсти мужчины и сдержанности женского экстаза", - писала Клаудиа Кэссиди, не скрывая, однако, и того, что персонаж Даллас показался ей "находящимся в стадии разработки".

 

Третьего спектакля запланировано не было, но Л оуренс Келли и Кэрол Фокс без особого труда уговорили Каллас спеть Баттерфляй еще раз, благо она была очень польщена бурным восторгом публики. Спектакль состоялся 17 ноября и снискал громовые овации. Марию Каллас вызывали много раз, после чего она, усталая и "тронутая до слез" реакцией публики (Еллинек), направилась в свою гримерную, куда вслед за ней ворвались маршал Стэнли Прингл и заместитель шерифа Дэн Смит. Их задачей было вручить Каллас судебный иск Эдди Багарози, но действовали они, как пишет Джордж Еллинек, "с бесцеремонностью санкюлотов в разгар Французской революции" и засунули бумагу певице в кимоно.

 

В ответ на это Каллас затопала ногами и закричала, что обладает ангельским голосом и никто не вправе предъявлять ей иск. Это написано у Стасинопулос и представляет собой, по всей видимости, близкую к правде легенду. Во всяком случае, о ярости Каллас свидетельствует фотография Ассошиэйтед Пресс, облетевшая весь мир за несколько дней и сильно повредившая имиджу певицы. Еллинек намекает, что сей эпизод, постыдный и забавный одновременно, был инициирован противниками Каллас из Лирической Оперы, а Стасинопулос сообщает даже, что Лоуренс Келли подозревал Кэрол Фокс в участии в этой акции с целью поссорить его с певицей, однако называет эти догадки весьма сомнительными.

 

Дарио Сориа и Вальтер Легге, ставшие свидетелями происшествия, увели певицу из театра. На следующий день она улетела обратно в Милан, где должна была 7 декабря петь в "Норме" Беллини под руководством Антонино Вотто в "Ла Скала".

 

Вскоре после своего дня рождения (ей исполнилось 32 года) Мария Каллас в четвертый раз открыла сезон "Ла Скала". В богато изукрашенном Пьером Бальменом театре присутствовал среди прочей публики и президент Италии Джованни Гронки. Еллинек сообщает, что "наблюдатели" подметили "легкую напряженность" в ее пении; Стасинопулос упоминает о шумных реакциях врагов Каллас, однако в записи спектакля ничего подобного не слышно; более того, изъявления недовольства были бы явно неуместны, ибо Каллас находилась в превосходной форме. Она без труда справилась с кульминационным си бемоль в "Casta diva", уверенно выпевала мелизмы между куплетами и свободно исполнила кабалетту. Раз услышав, невозможно забыть парящее "Cosi trovavo del mio cor la via", фантастическое диминуэндо в "Ah si, fa core, abbracciami" на верхнем до, заставившее публику шумно перевести дыхание. Зрителей привело в неистовство верхнее ре в терцете финала первого акта: тот, кто пасслышал в нем или в любом другом фрагменте "напряженность", должно быть, очень хотел ее там найти, чтобы сочинить собственную версию легенды о Каллас после скандала в Чикаго.

 

Во всяком случае с этих пор все, что бы ни сделала Каллас или что бы ей ни приписали, влекло за собой скандал. Сюда относится и рассказ Марио дель Монако о том, что после окончания третьего акта одного из представлений "Нормы" в январе 1956 года он будто бы получил сильный удар по голени, и в то время, как он корчился от боли, Мария Каллас в одиночку принимала аплодисменты. Эта история просто смехотворна и настолько абсурдна, что даже не попала на передовицы, ибо безграничной фантазию общества способна сделать лишь подлость. Реальная подоплека? Она лишь подтверждает высказывание, что театр — это сумасшедший дом, а опера — отделение для неизлечимо больных.

 

Как пишет Еллинек, уже в начале репетиций Марио дель Монако заявил директору театра Антонио Гирингелли, что не потерпит выхода на поклон в одиночку ни одного из солистов. (Такая практика была принята в "Метрополитен Опера".) Однако на одном из трех январских спектаклей тенору устроили овацию после арии в первом акте, что Менегини истолковал как провокацию клаки и обжаловал у директора. По некоторым сведениям, в антракте он даже пошел скандалить к предводителю клаки Этторе Пармеджани. Пармеджани незамедлительно обратился к дель Монако с просьбой разобраться, и тот в бешенстве заявил Менегини, что "Ла Скала" не принадлежит ни ему, ни его жене и что публика хлопает тем, кто заслуживает аплодисменты. И в этом случае трудно, если вообще возможно, отделить факты от выдумок. Подобные эпизоды, будь они даже целиком вымышлены, следует воспринимать, выражаясь словами из пролога к "Паяцам", как "страшную правду" жизни великих музыкантов: у них чудесная профессия, но с ее помощью проворачиваются грязные дела.

 

На вопрос, кому же адресовались аплодисменты, ответить легко, если прослушать запись спектакля. Голос Марио дель Монако звучит, как обычно, объемно и "с металлом", но его пение напрочь лишено тонких нюансов и оттенков и потому он блекнет в дУэтах с Марией Каллас. За оперой Беллини последовало с января по май не менее 17 представлений "Травиаты" Верди под руководством Карло Марии Джулини и Антонино Тонини. Партия Альфреда перешла от ди Стефано к восходящей звезде Джанни Раймонди, тенору со сказочно высоким голосом, который, однако, на сцене звучал лучше, чем в записи. В роли Жермона выступали Этторе Бастьянини, Альдо Протти Карло Тальябуэ и Ансельмо Кольцани. И здесь не обошлось без происшествий, раздутых газетами до масштабов скандала. По окончании одного из спектаклей на сцену вместе с цветами полетел пучок редиски. Одни источники сообщали, что Мария Каллас в гневе отправила его пинком в оркестровую яму, другие - что она подняла редиску и прижала к груди, "словно орхидеи" (Стасинопулос), а уже в гримерной разразилась слезами. Сей нелепый инцидент целую неделю красовался в передовицах, причем тот факт, что редиска, по всей вероятности, была импортной, поддерживал версию о виновности в интриге сотрудников театра.

 

Следующая рйль Каллас, Розина в "Севильском цирюльнике" Россини, стала ее единственной настоящей неудачей в "Ла Скала", где она выступила в общей сложности в 23 операх. Этот спектакль четырехлетней давности с самого начала считался рядовым. Карло Мария Джулини, подменявший Виктора де Сабата, несмотря на болезнь, признавался, что дирижировал, опустив голову, чтобы не видеть происходящее на сцене: "На моей памяти в оперном театре не появлялось ничего хуже этого "Цирюльника". По-моему, это было фиаско не только для Марии, но и для всех, кто так или иначе был занят в спектакле. Эта постановка оказалась художественным промахом, зауряднейшим представлением, собранным из отдельных кусочков и даже толком не подготовленным".

 

Еще более резко Джулини высказывается об атмосфере, в которой игрались спектакли. Публика "Ла Скала", по его словам, приходила в театр не ради искусства, а в надежде на скандал. "В этой враждебной, холодной обстановке большинство дирижеров, певцов, хористов и оркестрантов казались себе гладиаторами в римском цирке, где зрители жаждут лишь крови....Успех в "Ла Скала" никогда не сопровождался ни радостью, ни любовью, ни признанием публики. Лучшим, что зрители могли сказать певцу, было "спасибо": ведь даже "браво" содержит в себе оценочный элемент". Несмотря на то, что Мария Каллас была гордостью театра, публика выбрала в качестве мишени именно ее. Джулини намекает, что в какой-то степени певица сама провоцировала подобные реакции своими пренебрежительными поклонами. Даже величайшие триумфы Каллас были отвоеванными, вырванными у публики триумфами и оставляли, по словам Джулини, "горький привкус во рту".

 

Несмотря на вердикт Джулини, реакция на "Севильского цирюльника" "Ла Скала" не была однозначно негативной. На страницах "Корьере делла сера" Франко Аббьяти восхищался "изумительными стилистическими метаморфозами Марии Каллас" и восхвалял спектакль, "почти достигший уровня психоаналитического этюда". Питер Хоффер в "Музыке и музыкантах" отмечал, что Каллас "играет Розину как кокотку", тем самым подтверждая мнение Джулини, что в исполнении Каллас Розина превратилась в "своего рода Кармен". Луиджи Альва, для которого роль Альмавивы стала дебютом в "Ла Скала", сетовал на то, что Каллас "переперчила" и переборшила со сценическими красками, однако подчеркнул, что урок пения во втором акте она пела блестяще. Росси-Лемени (Базилио) упрекнул певицу в излишней агрессивности, но отметил прекрасную дирижерскую работу Джулини и безупречное пение Альвы и Гобби.

 

Запись показывает, что у Марии Каллас не было четкой концепции роли, зато было слишком много идей. Луиджи Альва справедливо заметил, что нужен был режиссер класса Висконти или молодого Дзеффирелли, чтобы помешать ей размениваться на внешние эффекты.

 

Сезон в "Ла Скала" закончился шестью представлениями "Федоры" Умберто Джордано. Пьеса Викторьена Сарду когда-то стала камнем преткновения для Сары Бернар и умерла вместе с ней. "Федора" — единственное произведение веристского репертуара, которое Мария Каллас пела в "Ла Скала": в операх Пуччини она там не выступала. В связи с историческим фоном пьесы, действие которой разыгрывается в Санкт-Петербурге конца XIX столетия, сценографическое оформление было поручено Николаю Бенуа, а режиссура - Татьяне Павловой. Позже Бенуа вспоминал, что певица мгновенно овладела приемами русской актерской игры и играла конгениально, однако в музыкальных кругах Милана спектакль не вызвал одобрения. Даже Теодоре Челли, поклонник таланта певицы, счел, что она взялась за неподходящую роль, в отличие от дирижировавшего постановкой Джанандреа Гавадзени, утверждавшего, что никто еще не пел Федору с подобной тонкостью и разнообразием красок, не поднимался в этой роли до таких вершин театрального мастерства. Высказанное в "Музыке и музыкантах" суждение Питера Хоффера, что Каллас доказала свое право считаться если не одной из величайших певиц, то по крайней мере одной из величайших в мире актрис, Стасинопулос неправильно истолковывает как указание на вокальное увядание певицы. Вероятнее всего, Каллас просто удалось не угодить в силки веристской музыки и не впасть в крикливую экзальтацию, губящую многие веристские произведения.

 

По окончании сезона в "Ла Скала" весь ансамбль в июне 1956 года отправился в Вену, где полгода назад вновь открылась Штаатсопер. Мария Каллас должна была петь Лючию в спектакле под руководством Герберта фон Караяна. Еллинек упоминает, а Стасинопулос расписывает, что по прибытии в отель "Захер" певица хватилась своего талисмана — маленького, написанного маслом изображения мадонны, подаренного ей в 1947 году Менегини, — и попросила одного приятеля привезти ей его из Милана.

 

Дебют в Штаатсопер по важности не уступал акту государственного значения. Президент Австрии Теодор Кернер находился среди публики, устроившей певцам двадцатиминутную овацию, а при выходе из театра певицу охранял от толпы отряд полицейских. Австрийская пресса захлебывалась от восторга, однако из статьи Клаудии Кэссиди явствовало, что певице удается контролировать свой голос только за счет волевого усилия: "В исполнении Каллас нет уж той поразительной спонтанности, кажущейся легкости, мастерской игры с оттенками, что сделали ее Лючию в Лирической Опере незабываемым шедевром в истории певческого искусства. Однако мы видим блестящее пение, пробивающееся сквозь охрипшее горло, которое обеспечено любому попавшему под промозглый венский дождь. В сцене безумия ее голос на мгновение обрывается; из ложи нам видна немедленная реакция Караяна и обострившееся внимание оркестрантов. Однако голос Каллас тут же выправляется....Этот опасный момент легко можно было не заметить. Выходя на поклоны, Каллас незаметно подносит руку к горлу. Музыканты в оркестре выказывают восхищение".

 

Июль певица провела в Искья, отдыхая и готовясь к новому сезону. В августе и начале сентября она приняла участие в трех студийных записях: с 3 по 9 августа - в "Трубадуре" Верди под уководством Герберта фон Караяна, вместе с Джузеппеди Стефано, Федорой Барбьери и Роландо Панераи, с 20 августа по 4 сентября - в "Богеме" Пуччини под руководством Антонино Вотто: он же дирижировал "Балом-маскарадом" Верди, запись которого проходила с 4 по 12 сентября. Партнером певицы и здесь был ди Стефано. После концерта на RA1, состоявшегося 27 сентября, она отбыла в Соединенные Штаты, где ей предстоял дебют в Метрополитен Опера".

 

Каллас в "Метрополитен Опера", или Блистательная катастрофа

 

Вышедшая на сиену Мария Каллас была крайне нервозна: дрожь в ее голосе заставляла вспомнить мадам Баттерфляй, которую она в прошлом ноябре пела в Чикаго...

Роджер Деттмер, "Чикаго Америкам"

 

Что касается пения, то мисс Каллас показала класс, которого можно было ожидать, хоть раз услышав ее в Италии.... Это ошеломляющий голос. Время от времени создается впечатление, что его питает скорее сила воли, чем природные задатки. Качество его различно в высокой, средней и низкой позициях.

Хауард Таубман, "Нью-Йорк Таймс"

 

Всех тех, кто слышал мисс Каллас в других спектаклях (или на бесчисленных пластинках), интересовало, как будет звучать ее голос в здании "Метрополитен Опера" и сколько времени у нее уйдет на то, чтобы приспособиться к его акустике. Однако генеральная репетиция устранила все сомнения: голос Каллас, пусть и не мощный, столь ровен и согласован с дыханием, что его прекрасно слышно в любой момент, даже при пении пиано или пианиссимо, которыми мисс Каллас нас неоднократно радовала. В партии Нормы певица не делает силу звучания самоцелью, и это слышно даже тогда, когда она в полный голос берет верхнее ре в конце терцета с Адальджизой и Поллионом.

Ирвинг Колодин, "Сатердей Ривью "

 

Прежде чем имя художника украсит обложку такого журнала как Тайм" или "Шпигель", его слава должна выйти за рамки известности и стать легендой. Нельзя однако рассчитывать на то, что автор заглавной статьи поставит объективность во главу угла и попытается осветить качества, которым, собственно, сей художник обязан своей славой.

 

В подобных статьях, кокетничающих собственным остроумием, предмет исследования непременно переносится в область патологии и там уже подробно разбирается. Художник становится героем или, скорее, антигероем истории, в которой факты (или новости) смешиваются с личными мнениями автора. "История - это дегенеративная эпическая форма: она симулирует сюжет, связное изложение, эстетический контекст, - пишет Ханс Магнус Энценсбергер в своем этюде "Язык "Шпигеля"". - Соответственно, автор такой истории превращается в рассказчика, в вездесущего демона, от которого ничто не скрыто и который в любой момент может заглянуть в сердце своего героя, как Сервантес в сердце Дон-Кихота. Однако Дон-Кихот подчинен фантазии Сервантеса, в то время как журналист обязан следовать реальности. Поэтому такой его подход по сути своей недобросовестен, а всеведение ограниченно. Вот и приходится ему лавировать между простой достоверностью новости, которой он пренебрегает, и высшей правдой настоящего рассказа, которая для него закрыта. Ему приходится интерпретировать факты, подгонять их под определенную схему, моделировать, аранжировать, однако он не имеет права признаться в этом, не может обнаружить свой эпический подход. Отчаянное положение, право. Чтобы не быть уличенным и изобличенным, нашему автору историй приходится недоговаривать и писать между строк. Своей высшей степени эта техника предположения, намека, инсинуации достигла в журнале "Шпигель".

 

Сие гамбургское издание за образец взяло "Тайм", а девиз американского журнала гласил: "Тайм" должен быть таким, как если бы он писался одним человеком для другого" (курсив автора).

 

Заглавная статья, посвященная Каллас и опубликованная в "Тайм" за два дня до ее дебюта, приумножила славу певииы - и вместе с тем безнадежно ей повредила. Предметом статьи было уже не певческое искусство Каллас (суждения о котором представляют собой, по словам Ирвинга Колодина, "энциклопедию невежества"), а составленный из фактов и домыслов быт оперного театра, судя по этой статье сплошь состоящий из зависти, коварства, злорадное™, ненависти, что вполне соответствовало представлениям рядового читателя, больше всего интересовавшегося именно этой стороной оперной жизни. А в тех фрагментах, где речь заходит о "профессиональном аспекте", статья "Тайм" напоминает неумелый перевод или болтовню в ток-шоу, где о конкретных вещах рассуждают в общем, а значит, неверно.

 

Как можно представить себе голос певицы по такой характеристике: "Мало кто считает голос Каллас сладчайшим или красивейшим в современном оперном театре. В ее пении бывают волшебные моменты. В спокойных пассажах ее голос согревает и радует ухо. В массовых сценах он прорывается сквозь пение остальных певцов, как дамасский клинок, чистый и четкий. Однако через час после начала представления он становится резок, а в конце тяжелого спектакля в его звучании появляется своеобразное мерцание (как иначе перевести "reverberating quality"?!), как если бы во рту певицы собралась слюна. Однако определяющее качество голоса Каллас — это не звучание, а необыкновенная, одной ей свойственная способность выражать оттенки и переливы эмоций — от режущей интенсивности до сдержанной тонкости. Пение Каллас до сих пор все еще таит в себе скрытые возможности".

 

Вот уж действительно энциклопедия невежества в лучшем виде, псевдопрофессиональный лепет непонятно о чем. Тем заметнее и понятнее делаются на его фоне двусмысленные, коварные, похабные, оскорбительные (и вполне невинные с юридической точки зрения) намеки, аллюзии и ловко смонтированные цитаты. "Выросшая на манхэттенской Вест Сайд Мария Каллас покинула Нью-Йорк в четырнадцать лет, толстой и несчастной. Вернуться ей предстояло стройной и знаменитой, женой итальянского миллионера, дивой, которую не ненавидят коллеги и пламенно обожают поклонники....Мария Каллас завоевала (выражение "clawed her way" вызывает в воображении Дикую кошку, пускающую в ход когти и зубы!) признание благодаря своей остервенелой воле к победе, не знающей преград, внушающей страх врагам и сводящей число ее друзей среди профессионалов до минимума....Однажды враги попытались сорвать ее выступление, когда дело дошло до высоких нот второй арии Виолетты в "Травиате". (Какая именно ария имеется в виду? "Addio del passato"? Ни в одном источнике нет сведений о подобном происшествии.) Каллас сдернула с себя шарф, подошла к линии рампы и, глядя недоброжелателям прямо в глаза, с Уверенной легкостью исполнила одну из сложнейших арий оперного репертуара. Ошибись певица хоть раз — эта ошибка стала бы фатальной, но она спела арию безупречно и невыразимо прекрасно. Пять раз вызывала певицу доведенная до неистовства публика, пять раз она выходила на сцену, холодная и надменная, словно каменная статуя. Выйдя в шестой раз, она поклонилась всем, кроме возмутителей спокойствия, а потом взглянула на них и внезапно выбросила руки вперед жестом невыразимого презрения... Дурные стороны ее характера сказывались на отношениях с окружающими людьми. Первой жертвой стала другая сопрано, Рената Тебальди, долгое время считавшаяся лучшей певицей "Ла Скала", наделенная мурлыкающе-мягким голосом, тонким чувством музыки - и соответствующим темпераментом".

 

В этих цитатах мало откровенно лживого, но еще меньше правдивого, осмысленного или имеющего хоть какое-нибудь значение — ну разве что для любопытных глупцов, способных поверить в то, что певица могла в письме посоветовать матери выброситься из окна, если та так уж недовольна жизнью.

 

В своих мемуарах Рудольф Бинг в "откровенной", как это называется в США, манере повествует об усилиях, предпринятых им с целью заполучить Марию Каллас, о бесконечной переписке, о дебатах по поводу гонорара, о своей поездке в Чикаго и об ухватках Менегини, требовавшего выплаты гонорара в наличных и рассовывавшего по карманам пачки пятидолларовых банкнот. С Марией Каллас, по словам Бинга, обращались, как ни с одной другой певицей. В аэропорту ее встретили ассистент директора театра Фрэнсис Робинсон и адвокат "Метрополитен Опера", призванный с тем, чтобы избежать инцидентов в духе чикагского скандала. Однако, по мнению Бинга, многие капризы Каллас были своего рода самозащитой, а ведущей чертой ее характера ему показалась наивно-доверчивая "детскость". Бинг утверждает, что именно он налетел на баритона Энцо Сорделло, когда тот однажды слишком долго держал "высокую ноту" (а не мифическое высокое до, о котором писал "Шпигель") в "Лючии ди Ламмермур".

 

Автор делает передышку. Биографическая нить кажется безнадежно запутанной. Рецензии на первую нью-йоркскую "Норму" с Каллас, такие противоречивые, критические замечания об этих статьях в интернациональных журналах, выдержки из мемуаров Рудольфа Бинга — что же связывает все это? Уже больше не личность самой певицы. К осени 1956 года Мария Каллас давно успела стать "общественным достоянием", а следовательно, объектом для фантазий в духе статьи в "Тайм". Ее давно перестали воспринимать как певицу и оценивать в соответствии с профессиональными критериями. В книге "Оперный омнибус" Ирвинг Колодин, писавший о нью-йоркском дебюте Каллас в "Сатердей Ривью", резко высказался по поводу "энциклопедии невежества", а все сказанное Хауардом Таубманом и компанией в "Нью-Йорк Тайме" и других изданиях разобрал предложение за предложением и опроверг. "Автор статьи, назвавший голос Каллас "ошеломительным" (puzzling), пишет о ней так, будто это певица с небольшим голоском, принужденная форсировать звучание, чтобы ее было слышно в таком большом зале. Но в каком бы помещении ни пела Каллас, ее трудно не расслышать, будь то чикагский оперный театр, старая добрая "Метрополитен Опера", Карнеги Холл или "Ковент Гарден"".

 

Колодин показывает, что его коллеги-критики не видят разницы между окрашиванием голоса с целью драматического эффекта и форсированием, то есть задействованием мускульной энергии ради усиления звучания, и упрекает их в том, что никто из них не пишет о существенных вещах — напрягала ли певица шейные мышцы, натягивала ли губы, прижимала ли язык, пела ли чересчур низко или высоко. Вслед за тем Колодин цитирует легендарную рецензию Уильяма Джеймса Хендерсона на дебют Луизы Тетраццини в "Метрополитен Опера", подтверждая свой тезис, что настоящая рецензия должна быть чем-то вроде "вокализации певческого исполнения", то есть пением о пении, озвучиванием звучания.

 

Мы приводим выдержки из этой рецензии, чтобы читатель составил себе представление о том, сколь тщательно У.Д.Хендерсон готовился к походу в оперу, сколь точно описывал предмет и только предмет - и сколь жестко и бескомпромиссно выносил суждение, так жестко, как не осмелился бы критик наших дней и чего не проглотила бы восторженная публика. Но послушаем Хендерсона: "Мадам Тетраццини обладает свежим, чистым сопрано с приличным диапазоном, который, однако, сможет полностью развернуться только в других партиях. Главное достоинство голоса заключается в его ненатужности и в юношеском тембре; к этому стоит добавить блестящее богатство звучания в верхнем регистре. Лучшая часть голоса лежит в промежутке между соль над нотным станом и до, о чем можно судить по вчерашнему спектаклю. Таким си бемоль в "Sempre libera" могла бы гордиться любая певица. Верхнее ре в той же арии было намного хуже, да и верхнее ми бемоль, которым певица закончила арию, звучало плоско и отказывалось оставаться на правильной высоте.

 

Своими колоратурами мадам Тетраццини подтвердила многое из того, что о ней писали: она с легкостью пела стаккато отойдя от общепринятой методики дыхания. Вместо того чтобы слегка ударять каждую ноту в отдельности, она лишь задерживает звук, но производимый при этом эффект "detache" вместо настоящего стаккато сногсшибателен, чего не скажешь о ее трелях. В них не было ни ясной эмиссии, ни ровности, да и сам интервал был по меньшей мере сомнителен.

 

Нисходящие пассажи она пела красиво, с отменной плавностью и чистой артикуляцией. Превращение простого звукоряда во вступительной каденции "Sempre libera" в хроматический, хоть и является отступлением от партитуры, но не фатально и, к тому же, вполне оправдано качеством исполнения. Подобных восходящих звукорядов в том же фрагменте уважающий себя педагог не простил бы и ученику: певица начинала их дрожащим и гортанным звуком, а заканчивала в полный голос. При этом грудной резонанс загонялся на неестественную высоту.

 

Наиболее заметный недостаток в пении мадам Тетраццини, судя по вчерашнему спектаклю, — это необычная эмиссия низких тонов. Они образуются со сдавленной ("pinched") атакой голосовой щели, так бледно окрашены и так выраженно тремолированы, что зачастую напоминают детский плач....Кантилена в исполнении певицы не соответствовала требованиям настоящего вокального искусства. Кантабиле было неровным по качеству звука. Разрывы между средним и высоким регистрами раздражали слух, а манера певицы фразировать короткими отрывками и брать дыхание, не сообразовываясь с музыкой, -серьезный пробел в ее исполнении. К примеру, в начале An, fors' ё lui" она спела фразу на одном дыхании вплоть до "u", взя ла дыхание и спела “i”, как если бы оно относилось уже к следующему слову.

 

Упорное использование холодных красок в кантабиле сделало невозможным патетическую интонацию в "Non sapete, за ее детски-печальное "Dite alle giovine" не могло не тронуть сам черствое сердце".

 

Человек, умеюший слушать и наделенный вокальной фантазией, в этих строках способен услышать пение Тетраццини, а прочтя высказывания Генри Фазергилла Чорли или Стендаля о Пасте, Гризи или Малибран, составить себе точное акустическое представление о звучании голосов и вокальной манере этих певиц: ведь все эти авторы в совершенстве владели не только специальной терминологией, но и искусством красочной и точной метафоры.

 

По Ницше событие, чтобы считаться великим, должно сочетать в себе два фактора: великий замысел тех, кто претворяет это событие в жизнь, и способность воспринять его у тех, кто это событие переживает. Следуя этой формулировке, дебют Марии Каллас в "Метрополитен Опера", описанный Рудольфом Бинтом как "самая волнующая премьера за время моей работы в Мет", нельзя было бы назвать великим. Большинство зрителей, пополнивших кассу театра в общей сложности 75 510 долларами, пришли посмотреть звезду, а не "Норму" - произведение, не подходящее для столь громкого открытия сезона. В своей истории "Метрополитен Опера" Колодин иронически замечает, что те, кто заплатил по 35 долларов за билеты в партер, не имели понятия о качествах, необходимых певице для партии Нормы, но собирались как следует развлечься за свои деньги.

 

Зинка Миланов, примадонна театра, превратила проход к своему месту в зале в небольшой спектакль и была награждена аплодисментами, как если бы исполнила "Vissi d'arte". Спектакль не был подготовлен с такой тщательностью, как в "Ла Скала", и потому не мог стать событием: это была старая и "халтурная", по выражению Колодина, постановка, ничуть не улучшившаяся за счет доделок. Тем не менее Каллас начала спектакль "красивой и выразительной "Casta diva", блистательность которой Колодин счел результатом скрупулезной проработки и крепких нервов певицы. Он добавляет, что эту "Casta diva" нельзя было назвать "нежнейшей из всех существующих", однако если другим певицам красота звучания арии казалась самодостаточной, то для Каллас было важно "развитие характера", Цельность образа, достойная Альцесты Кирстен Флагстад или Марщальши Лотты Леманн. "Округлые музыкальные фразы, достойный истинного музыканта подход к образованию мелодической линии и достойное первоклассного вокалиста чувство динамики и окраски — все это художественное чутье трагической актрисы подчинило единственной цели: представить героиню на сцене такой, какой ее замыслил Беллини". Хоть Каллас в этот вечер была не в лучшей вокальной форме, однако в сравнении с ней Федора Барбьери и Чезаре Сьепи бледнели, а Марио дель Монако и вовсе терялся. Критики искали, как пишет Колодин, "меру оценки и брали суждения с потолка": "необыкновенный талант напрасно искал необыкновенного признания, хоть и заслуживал его".

 

Колодин единственный увидел в голосе Каллас "продолжение ее личности", драму в себе и одновременно отдал должное строгой дисциплине, которую певица соблюдала, чтобы держать эту драму под контролем. В промежутке между вторым и третьим представлениями "Нормы" (10 и 22 ноября 1956 года) она два раза спела Тоску в спектакле под руководством Димитрия Митропулоса; ее партнерами стали Джузеппе Кампора и Джордж Лондон. Большинство критиков отметили, что с вокальной точки зрения ее Тоска больше не была лучшей, однако один Колодин добавил, что "она пела партию, руководствуясь актерским инстинктом, а играла в соответствии с инстинктом музыкальным".

 

Дебют в "Метрополитен Опера" повлек за собой первые появления примадонны в обществе. "Angel", американская дочерняя компания концерна EMI, зарезервировала в отеле "Амбассадор" зал для большого приема, на который были приглашены греческий и итальянский послы, Марлен Дитрих и Эльза Максвелл и другие колоритные личности, принадлежавшие к высшему свету и салонным кругам. Каллас блистала в драгоценностях обшей стоимостью в миллион долларов, предоставленных в ее распоряжение ювелиром Гарри Уинстоном. Наконец 25 ноября они с Джорджем Лондоном выступили в шоу Эда Салливана со сценами из второго акта "Тоски".

 

Клаудиа Кэссиди на страницах "Чикаго Трибьюн" возмущалась этим разрозненным действом ("урезанным до 15 минут"), которое могло лишь укрепить предрассудки тех, кто никогда не был в опере, а тем, кто любит оперу, показаться издевательством. Больше внимания, чем любая рецензия, привлекло письмо Ренаты Тебальди с ответом на реплику Каллас, приведенную в упомянутой статье из "Тайм": "Синьора утверждает, что у меня нет хребта. Зато у меня есть кое-что получше, чего нет у нее, а именно — сердце".

 

Посмотрев премьеру "Лючии ди Ламмермур", являвшуюся в глазах большинства высшей точкой гастролей Каллас в Нью-Йорке, Эльза Максвелл написала уничтожающую, злобную рецензию. Вызвал толки и конфликт певицы с баритоном Энцо Сорделло, который в спектакле 8 декабря слишком долго держал высокое соль в конце одного из дуэтов, в результате чего создалось впечатление, будто его партнерше, вовремя прервавшей свою ноту, не хватает дыхания. Существуют две версии этого конфликта, одна из которых утвердилась в прессе и в отдельных биографических книгах. Эта версия гласит, что певица еще на сиене обругала партнера, а по окончании спектакля поставила директору театра ультиматум: "Он или я".

 

Версия Колодина менее красочна. Согласно ей, после спектакля Каллас пожаловалась, что Сорделло хотел ее перепеть. Возражение баритона, что она не смогла достаточно долго держать свою высокую ноту, было опровергнуто дирижером Фаусто Клева, "и Бинг постановил, что от Сорделло можно отказаться" (Колодин). Мнение критики относительно "Лючии" (спектакль от 8 декабря существует в записи) было однозначно. В этих спектаклях Мария Каллас явно была не в голосе. Винтроп Сарджент сравнил высокие ноты ее партии с "отчаянными криками", однако счел ее исполнение "интересным, временами даже волнующим (thrilling), колоратуры необыкновенно гибкими и филигранными, а окраску голоса в негромких пассажах теплой и выразительной".

 

Колодин указал на признаки утомления в "Spargi d'amore pianto" и не утаил, что многие высокие ноты "напоминали скорее восклицательные знаки, чем законченные предложения". Клаудиа Кэссиди отметила те же недостатки, но подчеркнула: Не знаю, где еще можно услышать подобные колоратуры, шелковисто сотканные фиоритуры, плавные хроматические гаммы”. В любом случае примечательно, что хвалебные пассажи в статьях К