Смысл открытого финала цикла.

в) «Скупой рыцарь». Социальное и общечеловеческое в трагедии.

Конфликт трагедии не находит разрешения на уровне вечных ценностей. Деньги отнимают у барона и Альбера их души. Каждый из героев так и остается носителем своей "правды", и конфликт двух людей становится конфликтом людей и века, их породившего. "Ужасный век" рождает "ужасные сердца" и разрушает человечность, которая гибнет в столкновении с низкими страстями.

Тип скупого рыцаря раскрывается как порождение определенной исторической эпохи. Вместе с тем, в трагедии поэт поднимается до широкого обобщения бесчеловечности власти золота.

Пушкин не прибегает ни к каким нравоучительным поучениям, рассуждениям на эту тему, но всем содержанием пьесы он освещает безнравственность и преступность таких отношений между людьми, при которых всё определяет власть золота.

Тема извращения человеческой психики (на примере судьбы отца и сына).

Происхождение истории сюжета автобиографическое. Тяжелые взаимоотношения с отцом способствовали созданию произведения. Александр Сергеевич, сам не раз оказывался без средств к существованию. Находясь в ссылке, автор обращался за помощью к отцу. Но Сергей Львович был равнодушен к просьбам сына, ссылаясь на недостаток благосостояния. При поступлении юного Пушкина в гвардейский полк, выбор был сделан в пользу более бюджетного подразделения, опять же по причине скупости отца.
В истории Пушкин не дает оценку болезненным взаимоотношениям между отцом и сыном. Он очень ярко раскрывает тему власти богатства над человеком и обществом в целом. Заботливое отношение к материальным благам - бережливость, переросшая в личную материальную зависимость, заманивает человека в ловушку, обрекая на неудачи. Когда душу состоятельного человека захватывает скупость, интересы членов семьи и общества, забота о близких и простые человеческие отношения обесцениваются.
В «Скупом рыцаре» Альбер и барон Филипп представлены отражателями двух противостоящих друг другу жизненных правд. Несмотря на их кровное родство отец и сын совершенно разные, противоположные друг другу личности.

Трагическую пьесу А.С.Пушкина «Скупой рыцарь» можно назвать тонким психологическим описанием душевных качеств человека, анализом пороков человеческой личности, ее страстей.

 

Смысл финальной сцены и заключительных слов Герцога.

Герцог:

Он умер. Боже!

Ужасный век, ужасные сердца!

 

Антиподы встречаются. Отец из скупости говорит герцогу, что сын его пытался обокрасть и желал его смерти. Он врёт, но — парадоксально — он точно угадал, о чём мечтает Альбер. Альбер заявляет отцу, что тот его оклеветал, это и правда и неправда одновременно. Разобраться в этом сплетении скупости, зависти, лжи и правды невозможно. В этом, вероятно, и была цель Пушкина — показать неисчерпаемую противоречивость каждого жизненного факта. Никого из героев невозможно определить однозначно. Одно столкновение между старым бароном и Альбером говорит о нарушении всех семейных связей и нравственных норм. Старик ненавидит родного сына и наследника и обречен на одиночество. Ведь именно о нем сказаны в финале трагедии знаменитые слова герцога: «Ужасный век, ужасные сердца!» Скупость – такая же всепобеждающая человеческая страсть, как и любовь (потом Гоголь показал это своим Плюшкиным, страшным и отвратительным, «прорехой на человечестве»). Что-то надломилось в душах людей, замерзло.

г) Различные точки зрения на сущность конфликта в "Моцарте и Сальери": В. Белинский, Г. Гуковский, Д. Дарский, Ю. Лотман, В. Непомнящий.

• В.Г. Белинский.

Говоря о критике трагедии в XIX столетии, прежде всего, стоит сказать о «Статье одиннадцатой и последней» в книге В. Белинского «Сочинения Александра Пушкина». Статья эта освещает многие поздние работы Александра Сергеевича, хотя конкретно о «Моцарте и Сальери» написано не так много, как хотелось бы.

Отношение критика к трагедии понятно буквально с первого предложения: ««Моцарт и Сальери» - целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему». Сразу же Белинский выделяет и идею трагедии: «Ее идея - вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения».

Таким образом, становится понятно, что как раз Пушкинский гений критиком не оспаривается, трагедия разбирается очень доброжелательно.

Виссарион Григорьевич, разбирая трагедию, основное внимание обращает как раз на сравнение таланта и гения. В чем нет ничего удивительного, ведь именно в этом Белинский видит идею произведения.

Так же, В.Г. Белинский особенно выделяет то, как у Пушкина развито «глубочайшее знание человеческого сердца черт», не только в том, как правдоподобно поэт выводит характеры героев, но и умение изобразить их понятно и правдоподобно для читателя: «Только великие, гениальные поэты умеют находить в тайниках человеческой натуры такие странные, по-видимому, противоречия и изображать их так, что они становятся нам понятны без объяснений».

Белинский достаточно долго обещал читателям «дать отчет о Пушкине в «особенной статье»», но за эту работу не брался почти десять лет, вырабатывая свое «понятие». Потому, наверное, что чувствовал - гений поэта должен быть оценен не только для «суда современников», но и для «суда потомков».

Возвращаясь к разговору об отношении критика к «Моцарту и Сальери», достаточно сказать, что Белинский, как никто другой чувствовал, что «Пушкин - «воспитатель будущих поколений», художник вековечный». Думаю, «Маленькие трагедии» сыграли в этом не малую роль.

 

• Д. Дарский.

Дарский считает «Моцарта и Сальери» прямым продолжением «Скупого рыцаря», трагическое препятствие в котором переросло в центральную идею рассматриваемой мной трагедии «бунт, которым кончает барон вновь поднимает Сальери».

Критик не согласен с Белинским в том, что «Идея трагедии - вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения». Дарский делает упор на то, что перед нами не две одинаковые натуры с разной степенью таланта, а взаимоисключающие духовные сущности, антиподы: «Перед нами поэт и смертный, как понимал того и другого сам Пушкин».

Д. Дарский много рассуждает о гении как таковом, возводя Моцарта едва ли не на пьедестал сверхчеловека. Что, надо сказать, выглядит более чем приторно, но в восхищении Моцартом, критик восхищается Пушкиным.

Сальери же Дарский считает «В противоположность избраннику Моцарту Сальери неудачник, пасынок природы и его судьба - трагедия бессильного самозванства». Критик вообще жесток к несчастному Сальери, он для него эдакий «мученик науки», перепутавший «божью стихию» и труд, «Сальери обойденный, выкидыш судьбы».

Затем Дарский переводит весь конфликт в религиозную область, называя его «тяжбой обиженного сына с Богом».

Этот мотив держит критика крепко. Сальери в его глазах становится едва ли не прихвостнем дьявола, восставшего против «Бога и его посланника». Весьма категоричное мнение, яркое, но, на мой взгляд, очень спорное.

Дарский говорит о том, что, Сальери «свергнет Моцарта и утвердит свое непокорное безбожное искусство».

После долгих размышлений о безбожности всего искусства от труда, Д. Дарский заканчивает свою работу вот такой мыслью: «Итак, разрешение трагедии - в верховном синтезе двух противоборствующих сил. Равновесием центробежного и центростремительного тяготения поддерживается стройность в движении небесных светил, та гармония сфер, какою полны эфирные пространства. Но тем же равновесием осуществляется идеал высшей человечности, с какой бы стороны - эстетической, моральной, религиозной - мы ни взглянули. Путь совершенного человека идет по равнодействующей двух этих сил: Моцарт и Сальери, Я и Отец - Одно».

Так к чему приходит Дарский? К тому, что без одного нет другого.

В любом случае, статья Д. Дарского - кладезь для критики с религиозной точки зрения. До этого критики рассматривали трагедию даже с психологического аспекта, но рассмотреть с религиозного решился Дарский, и, как бы я сама не относилась к теме религии в критике, Дарскому надо отдать должное. моцарт сальери критика трагедия.

 

Сцена отравления Моцарта (Ю. Чумаков).

Сцена отравления Моцарта перестает быть замаскированной и предательской расправой с беззащитным, доверчивым человеком, превращаясь в острейший и рискованный психологический поединок, в котором герои, одержимые демоническим вдохновением, бросают дерзкий вызов друг другу и судьбе. Здесь очень важно, что оба друга-врага вступают в борьбу на равных основаниях, чем заодно выполняется и закон драматургической сценичности, предполагающий откровенное схлестывание двух воль, открытую трагическую игру, характерную для всех четырех пьес цикла. Не происходит ли у нас в традиционной версии невольной экстраполяции более поздней манеры изображения глубокого подтекста, строящегося от бытового уровня? В новой версии Сальери уже не выглядит только рассудочным доктринером, холодным и расчетливым логиком, как его нередко представляют. Конечно, в нем сколько угодно рационализма, но не случайно еще Адриану Пиотровскому в постановке более чем сорокалетней давности не хватало у Сальери «вдохновения, порою как бы демонического». Для большинства современных исследователей страстность Сальери самоочевидна. Так, О. Фельдман, говоря о Моцарте, Сальери и вообще обо всем цикле, отмечает «поведение героев, охваченных пламенем страстей, в которых осознанное неотделимо от безотчетного». Разумеется, это относится и к Моцарту, каким бы простодушным и ребячливым он ни казался. Его демоническое «происхождение» отмечал еще Гете, и вполне возможно, что этот аспект был для Пушкина не таким уж неожиданным. В то же время демонизм обоих героев вовсе не делает их похожими. Любая общая черта лишь более высвечивает их непохожесть и несовместимость. В Сальери ощутим явный зазор между вязкими и тщательными построениями и буйным клокотанием страстей, которые того и гляди взорвут (да и в конце концов взрывают) его рассудочное сооружение. Моцарт, напротив, живет без всякого внутреннего зазора; его органическое существование даже в момент острейшего кризиса выявляется свободно, легко и прихотливо. Г. А. Гуковский, опираясь на мысль Б. Я. Бухштаба, противопоставляет Сальери и Моцарта как художников классицизма и романтизма. По его мнению, в «Моцарте и Сальери» речь идет не столько о психологическом конфликте, сколько «о трагическом столкновении двух эстетических типов, двух художественных культур, за которыми стоят две системы культуры вообще». Все это справедливо, но за историко-культурным уровнем конфликта драмы просматривается и онтологический метауровень, где Моцарт и Сальери соотносятся как два духовно-творческих типа, дополняющих друг друга, утверждающих и ликвидирующих самих себя.