Глава 5. Актер снимает маску

 

1.

 

Разговор о реальности и игре как жизненных стратегиях, первой из которых соответствует представление о лице, а второй – представление о маске, не может обойти стороной ремесла актера. Согласно Й. Хейзинги, «атмосфера драмы – это дионисийский экстаз, праздничное опьянение, дифирамбический восторг, в котором актер, находящийся по отношению к зрителю за пределами обычного мира, благодаря надетой маске словно перемещается в иное “я”, которое он уже не представляет, а осуществляет, воплощает»[540]. Взгляд Хейзинги на актерскую игру как на некий магический обряд, почти или полностью стирающий грань между актером и образом, в который он входит, разнится с концепцией Д. Дидро, изложенной в «Парадоксе об актере». Мастерство актера заключается, по мнению Д. Дидро, в умении имитировать чувства, а не предаваться этим чувствам на сцене[541]: «<…> актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, но тогда, когда они хорошо играют неистовство»[542]. Разница между дионисийским экстазом и имитацией экстаза, причем по обе стороны рампы, весьма существенна. Маска, которую надевает актер, не освобождает актера от его собственного «я». Так же как не освобождает и зрителя от собственного зрительского «я», но зато позволяет взглянуть на себя со стороны. Актер смотрит на себя глазами зрителя, а зритель – глазами актера или глазами того образа, в который актер входит, сливаясь с ним, но не вполне, не абсолютно. Н. Бердяев объединяет метаморфозу перевоплощения «я» в «ты» и тайну отражения в «другом», если не сказать больше – трактует перевоплощение как отражение: «Лицо человека хочет быть отраженным хотя бы в одном, другом человеческом лице, в “ты”. Потребность в истинном отражении присуща личности, лицу. Лицо ищет зеркало, которое не было бы кривым. Нарциссизм в известном смысле присущ лицу. Таким зеркалом, которое истинно отражает лицо, бывает <…> лицо любящего. Лицо предполагает истинное общение»[543]. Актер, надевший маску, также ищет зеркало, которое не было бы кривым, то есть равнодушным, которое верно, то есть любовно, отразило бы спрятанное за маской лицо. И это возможно. Ведь любовь видит сердцем. И зритель смотрит на себя глазами актерской маски, отражается в маске, как в лице любящего, угадывает себя, собирает себя, подмечает черты, которые жизнь утаила от него или приберегла для таких вот минут, минут «истинного общения». Такова природа диалога между зрителем и актером. Такова правда общения как таковая.

Но существует еще и техника актерской игры, имеющая свой бытийственный срез. Вопрос, насколько актер поступается своим «я» во имя «я» персонажа, чрезвычайно сложен и, вероятно, не может быть разрешен. Призван актер только лишь «представлять» иное «я» или «осуществлять», «воплощать» его, есть тайна. Однако осторожно, на свой страх и риск, прикоснемся к ней.

Чтобы определить степень слияния актера с маской, выявить критерий этого слияния, взаимопроникновения, прибегнем к оппозиции искренности и откровенности, которая, как мы попытаемся доказать, является проекцией антитезы реальность и игра на сценическое действие. Именно такова главная интрига сюжета «Актер снимает маску».

И. Кравченко дает следующую характеристику актеру Анатолию Солоницыну: «Он исповедовал искренность, но не ту, которая обезоруживает и опустошает другого человека. При всей своей порывистости Солоницын словно утверждал, что жизнь – это не то место, где можно действовать безоглядно, потому что рискуешь причинить боль, а для прямого высказывания, ребята, есть искусство, которое – как раз пространство для жизни. Коль уж нам повезло родиться актерами, расправим грудь, ступая на те поля блаженства, где можно стать философами, художниками, поэтами, мерзавцами и святыми! Станем Гамлетом, играющим на трубе не людям, но небу! Будем в искусстве жить, а здесь, в самой жизни, где все тонко и легко рвется, актерствовать»[544]. Для нас важно не то, насколько актерская философия Анатолия Алексеевича совпадает с заслуживающим внимания мифом-призывом «Будем жить в искусстве и актерствовать в жизни», а сама постановка проблемы, сам миф.

Назовем искренность, которая опустошает, откровенностью. Только не нужно путать человеческую откровенность с тютчевским откровением духов, с Откровением, как величайшей тайной. Всем известно, что можно быть откровенным и совершенно неискренним. Например, «рубить правду-матку», выдавая ее за свои истинные убеждения. Но часто правда-матка просто удобна, и мы, сознательно или бессознательно, выдаем риторический прием за духовное открытие. «…Люди привыкли думать, будто “с последней прямотой” можно говорить только отчаянные и жестокие вещи»[545], – замечает О. Седакова. Если слишком часто «рубить», то можно и вовсе лишиться истинных убеждений, подменив их пафосными ложными суждениями. Это знакомо. Пытаешься быть искренним – начинаешь играть в откровенность. Откровенность обладает только внешней завершенностью, но никак не внутренней целостностью. Замечание Бердяева о том, что человек может иметь яркую индивидуальность и не иметь личности, напрямую связано с оппозицией откровенности и искренности.

Откровенность сродни особого рода бесстыдству, а искренность сродни особого рода целомудрию. Откровенность бесстрашна, искренность мужественна. Ингмар Бергман скорее откровенен, чем искренен, а Андрей Тарковский скорее искренен, чем откровенен. Бергман, по его собственному признанию, пытался снимать относительно искренние и бесстыдно личные фильмы. Между относительно искренним и бесстыдно личным есть разница, это не одно и тоже. Чтобы снять искренний фильм, мало рвануть рубаху на груди, нужно еще что-то иметь за душой. А чтобы снять бесстыдно-личный фильм, достаточно просто осторожно раскрыться.

В отличие от Бергмана Тарковский не снимал бесстыдно личных картин. Тарковский пытался снимать максимально искренние фильмы, главный герой которых – внутренний человек. Мы видим подъемы и падения внутреннего человека, муки его рождения. Он сквозит во всем. И, возможно, именно этим свойством внутреннего человека – проступать, сказываться, собираться, зреть, наливаться памятью, развертываться, длиться – обусловлено недоверие Тарковского к «монтажному кинематографу» Кулешова, Пудовкина и Эйзенштейна, как бы обрывающих бытие на полуслове, манипулирующих реальностью. Н. Хренов пишет, что монтаж для Эйзенштейна «превращается в эффективное средство достижения экстаза»[546]. «Монтажный кинематограф» словно бы высвобождает экстатически-оргиастическую энергию, которая сопутствует магическому ритуалу, посягая на целостность не только мистического опыта, но и физической реальности.

Теоретик кино бергсонианец Андре Базен считал, что монтажные идеи Эйзенштейна стремятся уничтожить физическую реальность в киноизображении[547]. Материя, согласно Анри Бергсону, есть устремленный вниз неделимый поток, который пронизывается восходящим вверх единым потоком духа [548], и только благодаря творческому импульсу, или «жизненному порыву», становится возможен прорыв духа сквозь материю или движение духа вверх по материи. Так идет против течения гребец, устремленный к истоку реки, и мы поневоле угадываем в этом гребце нашего внутреннего человека, который, если угодно, идет против течения нашего внешнего человека. «Бессмысленность жизни нужна, как преграда, требующая преодоления, – пишет С. Франк в “Смысле жизни”, – ибо без преодоления и творческого усилия нет реального обнаружения свободы, а без свободы все становится безличным и безжизненным…»[549]. Материя и «инструмент» жизненного порыва (не будь реки, гребец не сделал бы и гребка), и «препятствие» для него. В. Михалкович пишет, что «к естественному и неизбежному дроблению материи при съемке монтаж добавлял преднамеренный, сознательный и целенаправленный смысл. Он возникал, считалось, из столкновения кадров, сталкивались же они, будучи послушны предвзятой режиссерской идее, нередко равнодушной к содержащемуся в вещах «жизненному порыву»[550]. Возможно, и это – тема отдельного исследования, «монтажный кинематограф» по преимуществу оказывается более востребован при описании и воссоздании мира внешнего человека как человека-идеи, человека-массы, человека-машины. Человека, созданного по образу и подобию сверхчеловека, в груди которого заключено не сердце, а «пламенный мотор». Было бы наивно устанавливать прямую связь между «монтажным кинематографом» и образом внешнего человека, запечатленного и доведенного советским экраном 20-х годов до внятности и универсальности формулы. И уж совершенно непростительно вменять эту связь в вину столь идеологизированному и по сей день искусству. Содержащийся в вещах «жизненный порыв», о котором напоминает В. Михалкович, тайное свечение бытия и человека в бытии возможно уловить, снимая только искренние фильмы. Едва ли феномен искренности связан напрямую с «монтажным кинематографом». Напрямую он связан только с личностью художника. А уж относительно искренни фильмы, пытающиеся уловить свечение бытия, или абсолютно – покажет время. Так, кинокритик С. Кудрявцев отмечает, что «фильм Тарковского “Зеркало” спустя десятилетия после своего создания оказывается в большей степени бесценным свидетельством о Времени и реальности, нежели интимным портретом творца»[551].

 

2.

 

Замечательно следующее наблюдение автора книги об А. Блоке Д. Максимова, который предлагает взглянуть на кризис символизма глазами Блока и Вяч. Иванова. «Для обоих суть кризиса заключалась в столкновении <…> их первоначальной высокой мечты о преображении жизни и сознания несостоятельности тех прежних, “романтических” путей, которыми они шли к ее реализации»[552]. Обозначенный Блоком как первый «момент» символизма «пурпурно-золотой», боговдохновенный[553], сменился вторым моментом, или уровнем – «сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад»[554]. «Теургическое откровение», мистическое прозрение выродилось в эстетическое, «иллюзорно-субъективистское» творчество[555]. Другими словами, искренность незаметно «сползла» в откровенность. Ослаб сухой мускул личности. Ему на смену пришли влажные признания индивидуальности. Момент этот настолько неуловим и, увы, неизбежен, настолько он слит с путем искусства, которое, подобно Орфею, обязательно обернется, возвратится к своим корням, само нетерпеливым огнем своим сожжет мост, перекинутый в потустороннее, в «сокровенную последнюю реальность»[556], что мы не вправе обвинять ни романтизм, ни символизм в сознательном искажении их могучей задачи.

Мы бы обманули себя, если бы не оговорились и не отнеслись к собственной оговорке с достаточной серьезностью. Откровенность в искусстве, та откровенность, о которой ведет речь Бергман, это, перефразируя Эллиса, не «досадный придаток»[557], а, если угодно, фундамент искренности. Лермонтов почувствовал это и написал: «Есть речи – значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно»[558]. Об этом же, а почему бы и нет, говорит и Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда»[559]. Из сора откровенности, из той почвы, которая радостно примет и выпестует любое семя: и злак – так в мир приходит искренность, и сорняк – так в мир приходит новая откровенность. В. Бычков указывает на то, что искусство в понимании Эллиса – духовно-материальный феномен. И это созвучно открытию Анри Бергсона, попытавшегося преодолеть радикальное различие между материей и духом[560]. Вещная материальная составляющая искусства не только препятствует духу, но и помогает ему, как, повторимся, вода помогает двигаться гребцу, даже если он идет против течения. Так и искренность идет против откровенности. Но чем бы была искренность без сбивающей с ног откровенности, которую мы уподобили бурному речному потоку? Вещью невозможной. И чем бы была откровенность без усилия искренности, без упорства гребца? Вещью бессмысленной.

Возвращаясь к разговору о метафизике актерской игры, сделаем следующее предположение. Актер надевает маску для того, чтобы, «покинув» себя и «войдя» в другого, прикоснуться к вечности, начать жить по-настоящему, отказавшись на время от своей постылой социальной роли, от инстинкта театральности. Вне сцены актер также вынужден надевать маску, но уже другую, топорную маску, чтобы не только остаться самим собой в глубине, но и дать шанс остаться самим собой человеку, которого он боится ранить. Ранить откровенностью или вдруг оказаться с ним недостаточно искренним, что, собственно, одно и тоже.

В. Мазенко в работе «Игровое начало в произведениях А. П. Чехова» пишет: «Основатель “психодрамы” американский исследователь Якоб Леви Морено исходил из того, что в социальных ролях личность не реализуется до конца, многое загоняется в глубь подсознания, приобретая там форму невротических комплексов, а в художественном творчестве, и в театральной игре в частности, человек, напротив, раскрепощается. Восполнить недостаток свободы, в которой отказывает личности социум, Морено предлагает в игре творческой, театральной»[561]. Вот в каком смысле следует, видимо, понимать слова Солоницына: «Будем в искусстве жить, а здесь, в самой жизни, где все тонко и легко рвется, актерствовать».

Итак, актер надевает маску, чтобы «покинуть» себя и «перейти» в другого, но, перейдя в другого, поделившись своею жизнью с другим, не потерять своего собственного лица. Не для чего переходить в другого, чтобы отказаться от своего лица. Не для чего прятаться за другим, как за очередной маской. Как мог бы сказать Бергсон, переход в другого есть род не только интеллектуальной, но и эмоциональной симпатии, то есть – сопереживания, сочувствия, потому что актер переходит не в предмет, а в человека. Актер переносится внутрь персонажа, чтобы слиться с тем, что есть в персонаже единственного и, следовательно, невыразимого[562]. Надевая маску, чтобы перейти в другого, актер пытается изловить не столько свою собственную уникальность, сколько уникальность другого. Не потому ли Гамлет видит «назначение лицедейства» в том, чтобы «держать как бы зеркало перед природой»[563]. А изловив уникальность другого, постигнув ее ценою самоотречения, но не саморазрушения, оставить другого с нею наедине, не нарушив этого уединения своим слишком громким или слишком тихим голосом, своими шагами, своими руками. Не об этом ли говорит и Андрей Тарковский: «…мне казалось, что для любого художника важно, если кто-то увидел в твоем произведении свое, быть может, второстепенное для тебя, но главное для него. И мне неинтересно, чтобы зритель понял меня, что это мое. Потому что я не самое главное. Мне важно, когда зритель как в зеркале увидит себя»[564].

Вспомним, как в фильме Глеба Панфилова «Начало» (1970) досаждают актрисе, исполняющей роль Жанны д’Арк, ее собственные руки. Она не знает, куда деть руки, потому что они продолжают оставаться только ее руками, теми самыми руками, которыми она, быть может, оттолкнула от себя счастье. «Не быть поглощенным собой, быть обращенным к “ты” и к “мы” есть основное условие <…> личности»[565], – напишет Бердяев. Мы придерживаемся того мнения, что, только будучи личностью, актер способен «сыграть» личность. Не случайно, что роль Жанны д’Арк исполнила Инна Чурикова. В фильме Панфилова Чурикова сыграла сразу три личности – ткачиху, но не у станка, а перед лицом своих чувств, непрофессиональную актрису на самодеятельной сцене и лицедея, тяжело входящего в профессию. И во всех трех ипостасях Инна Чурикова остается самой собой.

Актер может перевоплотиться и в биологического человека, в какого-нибудь отъявленного мерзавца, что проделал Анатолий Солоницин в картине Ларисы Шепитько «Восхождение» (1976), сыграв следователя Портнова. Может войти в образ идейного интеллигента – роль журналиста, которого сыграл Солоницын в фильме Вадима Абдрашитова «Остановился поезд» (1982) или идейного человеконенавистника – роль майора Петушкова в картине Алексея Германа «Проверка на дорогах» (1985). Но чтобы войти в образ личности, в образ святого, нужно непременно быть личностью.

Известно, что перед тем как озвучить Рублева, уста которого не размыкались пятнадцать лет, Анатолий Алексеевич месяц хранил молчание. И делал он это не для того, чтобы добиться нужного тембра голоса, сыграть хрипоту, а потому что жил Андреем Рублевым, перенесся в Рублева, черпал из Рублева самого себя. Возникает каверзный вопрос, не вел ли при этом Солоницын как бы двойную жизнь, изменив своим социальным ролям, наконец, подвергая испытанию своих близких, тех, кого он так боялся ранить? Не так страшно вести двойную жизнь: вторая жизнь может в какой-то момент оказаться и подлинной жизнью, страшно вести ее под вымышленным именем, которым Бог не окликнет тебя. Целостность имени Солоницын сохранил.

Мы сказали, что, надевая маску, актер перевоплощается в другого, и начали со светлой стороны этой метаморфозы. Но существует и темная сторона. Состоит она в том, что социальный инстинкт театральности начинает распространяться и на полностью с первого взгляда контролируемую жизнь актера в роли. Инстинкт театральности обладает двойственной природой: это и попытка остаться самим собой в глубине, и попытка бегства от самого себя. Причем, какая из попыток удастся, мы никогда не знаем. Происходит именно то, чего актеру, как нам кажется, следует больше всего опасаться: использование другого в качестве своей социальной маски, то есть в качестве одного из своих защитных механизмов. Тогда как дело требует того, чтобы не защищаться, а открыться насколько это возможно.

Примечательно то, что откровенность есть тоже своего рода защита, защита нападением. «…Солоницын разоблачения не боялся вовсе, подвергая себя самому большому испытанию художника: отдавать душу толпе, – пишет И. Кравченко. – Он смиренно и радостно раз и навсегда принял то, что он – шут в самом высоком смысле этого слова. Божий шут»[566].

 

3.

 

Жизненные стратегии, одной из которых соответствует представление о лице, а другой – о маске, ничто без музыки любви. Этому научил нас Феллини. «Восемь с половиной» (1963) – одна из редких в истории кинематографа удавшихся попыток превратить откровенность в праздник, на который приглашены, кажется, все. Бесстыдно личное Феллини оставляет у нас на виду как счет, который ему только что поднес официант и по которому мы могли бы рассчитаться вместе с Феллини, как делившие с мэтром трапезу, но Феллини не настаивает. Он может и «угостить». Бергман же нас «не угостит». Свое бесстыдно личное он выстрадал, выстрадать должны и мы. От Бергмана мы узнаем о самих себе не меньше, чем от Феллини, даже больше, много больше. Но если гениальный швед заставляет нас краснеть и грызть кулаки, то великий итальянец – смеяться и вздыхать.

Идея фильма «Восемь с половиной» достаточно проста. Некий господин сорока трех, кажется, лет, уставший от вранья, хочет стать настоящим и еще он хочет, чтобы вокруг него все стало настоящим. По странному стечению обстоятельств этот господин – режиссер, и он снимает свой новый фильм. Необычный фильм. Фильм о том, как снимаются фильмы вообще, о том насколько все это бессмысленно, в некотором роде постыдно, в целом познавательно, а в итоге – отвратительно. Люди, люди, люди. Призраки, призраки, призраки. В своем стремлении к подлинности режиссер кинокартины, давать название которой не имеет никакого смысла, заходит дальше, чем принято. Сновидение, видение, воспоминание, мечта, наконец, действительность, то убогая, то непредсказуемая, переплетаются между собой и образуют клубок. После некоторых колебаний этот клубок следовало бы назвать некой духовной реальностью, если бы не одно но – нет чего-то главного, что бы связывало все эти звенья и всех этих людей. Режиссер Гвидо мучительно ищет нить, на которую нанизаны дни его жизни, его шутки, отговорки, его вранье, его женщины, страхи, надежды, тени прошлого и призраки будущего, его ангелы, его демоны, его жалкие попытки свалять дурака, прикинуться идиотом, и, наконец, находит то, что ищет. Нить эта – незамысловатый мотивчик, музыка, которая позволяет людям, забыв на мгновение о том, как сложна и призрачна жизнь, взяться за руки и улыбнуться. Игра в жизнь, игра в искусство, игра в интеллектуала, в шута посрамлены и забыты. Музыка и любовь – вот два ангела, поднимающих Гвидо над пустырем. Очень простой и ясный фильм, пытаться разгадать который – сущее безумие. Разгадывать тут нечего. Пробейся к искренности, к настоящему, к подлинному любой ценой, а обретя его, поделись своею жизнью с другими, иначе она будет все-таки не до конца твоей. Флейтой, как символом духовной реальности, незамысловатым мотивчиком самой жизни освящается финал «Восьми с половиной»: подросток Гвидо с флейтой и лучом выходит из кадра.

Фильм Анджея Вайды «Все на продажу» (1968) снят через пять лет после выхода на экран «Восьми с половиной». В этом фильме, находящемся под влиянием ленты Феллини, саморазоблачение художника оказывается еще более скандальным. Режиссер, снимающий картину без актера (актер трагически погибает в разгар съемок[567]), возводит некий памятник погибшему. Но памятник как-то плохо сочетается с тем грязным бельем, в котором режиссеру и съемочной группе приходится рыться, для нарочитой правдоподобности добавляя этому белью пятен, которыми его хозяин не успел обзавестись при жизни. Мы не станем перечислять все слои кинематографического «пирога» Анджея Вайды, дабы не сбиться со счета[568]. Остановимся лишь на одном слое – проблеме нравственного выбора актера Даниэля (его играет Даниэль Ольбрыхский), который должен, подобно самозванцу, сесть на царство и, по сути, выдавать себя за другого. Неважно даже за кого – за святого или за мерзавца, за пророка или за пустозвона. И Даниэль находит выход, который устраивает всех. Даниэлю во что бы то ни стало нужно доказать, что его предшественник, лица которого мы так и не увидели или почти и не увидели, был настоящим, подлинным, словом, был личностью. Что он, эта звезда первой величины, хотя и мог приврать, но в главном никому не солгал. А если это так, то есть надежда, что и Даниэль, который занял его место в строю, тоже не фальсифицирует свою жизнь, не навешает лапши на уши ни себе, ни людям. Поэтому для Даниэля так важна подлинность истории, в которой фигурирует металлическая кружка немецкого солдата. Кружка – не просто эхо войны, она часть судьбы трагически и нелепо погибшего актера, символ духовной реальности, которую невозможно ничем подменить. Кружка – точка опоры, без которой Даниэль не может взяться за роль, начать играть в фильме режиссера Анджея (которого играет Анджей Лапицкий – его мы поневоле отождествляем с Анджеем Вайдой). Мы сказали, что почти не видели лица погибшего актера, потому что подсказка, деликатная, насколько это возможно, все же была – расфокусированный фотопортрет его среди прочих снимков словно бы случайно попадает в один из кадров «Всего на продажу». Это фотопортрет Збигнева Цибульского, памяти которого Вайда и посвятил свою ленту[569].

Фильм Франсуа Трюффо «Американская ночь» (1973), или «Ночной эффект», или «День, выдаваемый за ночь» (продолжая ряд названий, мы предложим следующее – «Игра, выдаваемая за реальность») подхватывает эстафету «фильма о фильме». Отметим лишь два момента, на которые хотелось бы обратить внимание в «Американской ночи».

Момент первый. Во время съемок мелодрамы «Знакомьтесь: Памела» ведущие актеры Альфонс и Жюли решают, сначала он, а затем и она, «выйти из игры». Их сердца разбиты, их жизни пущены под откос. Альфонс и Жюли проклинают свое ремесло, из-за которого они так и не повзрослели, вынужденные пестовать в себе детей с их непосредственностью и свежестью восприятия, с их капризами, с их способностью почти мгновенно переходить от слез к смеху и наоборот. Тут бессильны и таблетки, и нотации. Они будут перепархивать из роли в роль и из постели в постель, слабо осознавая, что с ними происходит, пока не придут люди взрослых профессий, к одному – доктор, к другому – режиссер, и не успокоят их. Пока не выдадут Альфонсу и Жюли снадобья от Альфонса и Жюли. Маска, которую надевали актеры Альфонс и Жюли, сыграла с ними злую шутку. Перевоплощаясь в другого, актеры приобрели опыт отказа от лица. Их «наработанная» откровенность подменила собою с таким трудом добываемую человеком искренность. Поэтому именно они, Альфонс и Жюли, пытаются порвать с лицедейством как профессией, но они будут последними из их цеха, кому это удастся.

Момент второй. Умиравший сотни раз на сцене, однажды по настоящему уходит из жизни – погибает в автокатастрофе – актер Александр. По сюжету фильма «Знакомьтесь: Памела» Александр тоже погибает, но одно дело кино, а другое – жизнь. Режиссер Ферран, как и все его учителя, не говоря уже об учениках, с честью выходит из положения – Александра заменяют дублером. Мы не видим лица Александра, он получает пулю в спину и, всплеснув руками дублера, падает в искусственный снег. Вероятно, и это показал еще Бергман, сначала в фильме «Седьмая печать» (1956), а затем и в картине «Лицо» (1958), актер обречен на двойную смерть. Два раза погибает Александр, два раза звезда польского кино в фильме Вайды «Все на продажу», потому что два раза погибают и бергмановские фигляры. Актер балансирует на границе двух областей – мира подобий и мира образцов, игры и духовной реальности, поэтому, прежде чем стать прошлым, историей, наконец, символом, он выходит на поклон два раза. Поланский в «Жильце» довел идею «поклона» до абсурда. Его Жилец, имеющий склонность к перевоплощениям, готов умирать столько раз, сколько это понадобится сошедшему с ума миру.

В фильме Ингмара Бергмана «Лицо» (1958) цвет местного общества: советник медицины, консул и полицмейстер – хотят высмеять и разоблачить фокусника Эммануэля Фоглера, колесящего по стране со своей шайкой и смущающего добропорядочных обывателей сеансами магии и прочей чертовщиной. Однако «цвет общества» сам оказывается разоблачен и высмеян падким до сенсаций миром – фокусник, которого впору упрятать за решетку, приглашен ко двору самого короля. Теперь разгримированный артист недосягаем для выходок господ ученых и распоясавшихся сановников. Сама жизнь преподносит артисту на тарелочке румяна и тени, дабы он, разукрасив свое лицо и тем самым отстранив его от нас на почтительное расстояние, от наших забот о хлебе насущном, в том числе и королевских забот, нагонял на душу священный ужас. Фоглер одержал победу над недалекими буржуа, но отнюдь не над самим собой, так как он такая же жертва своего искусства, как и мир, охочий до дармовых чудес. О чем же заставляет задуматься картина Бергмана «Лицо»?

Вошедший в образ актер проживает свою подлинную жизнь, потому что он творит символы реальности, причем символы самых ее неизбитых сторон, тогда как зритель с неразвитым воображением остается безучастным к его игре, пребывая в святой уверенности, что уж его-то жизнь, жизнь зрителя, никак не может быть игрой и балаганом, сеансом магии и фокусом, секрет которого до обидного прост. Этот самоуверенный зритель находится в ожидании (хотя никогда и не признается в этом) не символов реальности, а ее гарантов и рекомендательных писем; на худой конец, в ожидании символов тех сторон реальности, которые отвечают его представлению о мире как об известной ему вещи, и он пытается всех и вся разоблачить. Таков советник медицины Вергирус. Советник заглядывает фокуснику в глотку и пытается обнаружить в ней то ли черта, то ли механизм, заставляющий толпу терять голову. Но находит Вергирус только язык, вполне исправный снаряд, которым маг, из соображений таинственности, не пользуется, выдавая себя за немого. Жена и единомышленник мага Фоглера Манда менее всего подвержена деформации, которой мы обязаны игре как опыту подмены реальности ее подобиями. Манда – настоящая, хотя и меняет платье с мужского на женское и наоборот. За нее и борются фокусник-лицедей и советник медицины. Она, эта самоотверженная женщина, не утратившая веру и любовь, – истина в последней инстанции и для лицедея, который уже не может выйти из образа: трясина перевоплощений затянула, и для ученого, который не способен к перевоплощениям и досадно равен самому себе, даже когда его сердце рвется из груди. В фильме Тарковского «Сталкер» эти две фигуры – творца и ученого, такие же, к слову сказать, сухощавые и долговязые типы, как и герои Бергмана – столкнутся снова. Сталкер приложит усилие к тому, чтобы Писатель и Профессор до их духовного преображения не потеряли лицо. Не будь Сталкера рядом, Писатель и Профессор сжили бы друг друга со свету. Предотвратит кровопролитие и Манда: Фоглер, столкнув Вергируса с лестницы, уже решается покончить с ним.

Фокусник, безусловно, более интересен нам, чем советник медицины. Советник способен только разъединять и препарировать, Фоглер же пытается склеить расколотый мир, соединить, может быть, и недобросовестно, бренное с бессмертным. Фоглер не может не приютить балансирующего между жизнью и смертью актера Юхана Спегеля. Пьяница Спегель – часть существа фокусника, его не просто второе тело, но и еще одна ипостась. Оба они актеры, оба на побегушках у иллюзий. Отсюда и желание актера Спегеля очиститься, содрать вместе с маской саму плоть, которая пристала к костям и уже давно превратилась в театральный реквизит. Именно этот порыв выражает собой дважды умирающий актер Юхан Спегель. Собственно, двойная смерть Юхана и есть поэтапное отсечение от него жизни. Такова внутренняя драма игры как подмены реальности ее подобиями, таковы издержки лицедейства, возведенные Бергманом в ранг художественной философии.

 

4.

 

Каков последний довод пушкинского Сальери, который пытается обелить себя после черного дела: Сальери вспоминает легенду, согласно которой Микеланджело Буонарроти распял натурщика, для того чтобы изобразить крестную муку Спасителя. Сальери пытается убедить себя в том, что гений и злодейство совместимы, мы же рассмотрим эту легенду в другом аспекте. «Создатель Ватикана» Буонарроти никого не распинал, но он мог быть невольным свидетелем казни, не этой, так другой, и глубоко впитать полученное впечатление, а впитав, с невероятной достоверностью, как будто бы он и впрямь заставил распятого позировать ему, передать свое впечатление. В этом случае он уже не злодей, но все еще участник некоего сговора, потому что с пира смерти перепало и ему. Напомним мысль П. Флоренского. Всякое произведение искусства символично, важно лишь то, символ каких сторон вещи ставится во главу угла – сторон бренных или бессмертных. Не случайно Вяч. Иванов в «Страшном Суде» «Сикстинской капеллы» не узнает Христа, который словно бы забыл о завете любви, о праве нашего добровольного выбора между жизнью и смертью как категориями духовными, о той свободе, без которой невозможна личность. Не потому ли в фильме Тарковского «Андрей Рублев» иконописец Рублев отказывается писать сцену «Страшного Суда» и вместо нее пишет «Праздник Воскресения». Превозмогание смерти здесь и сейчас – реальность в ее абсолютном измерении. Страх же перед наказанием, которое ждет нас в будущем, как и само наказание, в силу своей излишней натуралистичности, а отсюда и картинности, поневоле начинает тяготеть к некому театрализованному представлению, к подмене незримого зримым, к подмене сущности явлением, в результате чего воистину непостижимое оборачивается игрой в непостижимое.

Фильм Ильи Авербаха «Голос» (1982) словно бы говорит нам: «Не бывает чудес, но возможна реальность». Актриса Юлия Мартынова умирает от рака, и чуда не произойдет, но актриса настолько естественна во всех своих проявлениях, столь искренна и человечна, так предана делу, что, скорее всего, проживает свою жизнь, а не чужую. «Скорее всего», потому что Юлия имеет право, да и должна в этом сомневаться, как и всякий духовно одаренный человек. Тогда как у нас, зрителей картины «Голос», сомнений в том, что Мартынова настоящая, что она живет подлинной жизнью, быть не может. Чудо чуду рознь. Реальность является чудом, однако чудом, надежно спрятанным от пустых глаз. Искусство, творчество, дух ведут невидимую войну с обыденностью, суетой, прахом, черпая, и за это поклон авторам картины «Голос», из обыденности и суеты свои силы, словно выпрашивая медикаменты у врачей из вражеского лазарета для своих нуждающихся в бинтах и морфии раненых. И все для чего – для того чтобы слегка, едва-едва приподнять обыденность над потоком себя не умеющей объяснить, себе не способной посочувствовать, в себя не способной поверить жизни, прекрасно понимая, что победа в этой войне невозможна, что до преображенного искусством или духом бытия человеку, пока он плоть и кровь, не дотянуться. Но даже и там, в иных пределах, человек должен доказывать своей вчерне прожитой и продолжающей проживаться набело жизнью (память, которую он оставил по себе, образ его, живущий в наших сердцах), что он причастен тайнам бытия, потому что обладал и обладает уникальным, ни на кого не похожим голосом.

Кинематографическое послание сценариста Натальи Рязанцевой и режиссера Ильи Авербаха «Голос» – это развернутая метафора целостности нашего «я». Не кинокартину «Ее голубые глаза» снимает дергающий самого себя и других за ниточки режиссер Сергей Анатольевич, а производится хирургическое вмешательство в личность, если угодно – в Творца, по образу и подобию которого создан человек. Голос актрисы Юлии сначала отторгается, а затем вновь «пришивается» к ее визуальному образу на экране, но пришивается не до конца – не хватило нити. Юлия умирает, так и не успев озвучить свою роль до последней реплики, до последнего всхлипа, и за нее это проделает актриса Ахтырская. Однако не пришитый, казалось бы, к самой жизни лоскут голоса вовсе не означает, что актерская судьба Юлии, ее человеческая судьба не состоялись, что утрачена искомая целостность. Последние недели пребывания Юлии на земле проходят под знаком дублеров, а в метафизическом смысле – двойников, но это светлые двойники, которые больше похожи на эхо ее голоса и ее облика. Двойники ничего за Юлию не решают, они не являются воплощением ее тайной сущности, они не раскалывают фактом своего существования сознание и бытие Юлии Мартыновой. Двойники – всего лишь приспособления, помогающие ей. Двойники – наращенная нить, и если говорить о драме, а фильм Авербаха «Голос» – это драма, то внешний драматизм картины заключен в том, что две нити – основную нить жизни Юлии с добавочной нитью, нитью дублеров, соединит узелок – физическая смерть Юлии. Однако этот узелок ничего не меняет в ее судьбе и в нашей памяти о ней.

Внутренний же драматизм ленты Авербаха состоит в том, что колокола жизни, как бы громко и величественно они ни звучали, никогда не перекроют скрипа телеги жизни, и все, что остается колоколу, это, зажмурившись, слить свой голос с голосом телеги. Не приготовлен мир к истине и давно забыл о своем призвании, но это вовсе не значит, что человек должен опускать руки. Правда, герои фильма «Голос» больше этими руками размахивают, причем каждый устремлен к одному ему ведомой цели.

Тот же прием – обращение к светлой стороне двойничества, к светлой стороне «игры», добавим мы, продолжая противопоставлять «игру» «реальности», – и ту же способность запечатлевать так называемую стихию естественной жизни продемонстрировал Кшиштоф Кесьлевский в фильме «Двойная жизнь Вероники» (1991) (или «Раздваивающаяся жизнь Вероники»). Своей картиной Кесьлевский словно бы говорит: «Когда Творец хочет вдохнуть жизнь в нечто поистине неповторимое, то он создает неповторимое в двух экземплярах». Мысль весьма парадоксальная. Она, по сути, принадлежит одному из персонажей фильма – кукловоду, который показывает Веронике две абсолютно одинаковые куклы. Если что-нибудь случится с одной из этих кукол, то вторая отлично справится с ее ролью. Кукла может сломаться, потеряться, ее могут украсть, но на то и существует кукла-дублер, благодаря которой представление обязат<