А. В. Нежданова и М. Н. Ермолова

 

М. Н. Ермолова очень любила музыку, много играла на рояле, когда же по пьесе требовалось петь, как, например, в «Бесприданнице» Островского, не прибегала к помощи певицы за сценой, как это приходилось делать многим актрисам, — пела сама. Она не была певицей в полном смысле этого слова, но голос ее, исключительной красоты, сохранял свое обаяние и в пении: большая музыкальность помогала ей легко справляться с пением. Эта музыкальность заставляла ее часто посещать концерты и оперу, с безошибочным чутьем она отмечала выдающиеся голоса. Так она признала молодого Шаляпина; так она обратила внимание и на молодую певицу — Нежданову.

Но в Шаляпине ее увлекала и его игра: тут же она не могла не заметить неопытности артистки в смысле драматической игры. Уже тогда начинало проникать на сцену оперы стремление сочетать пение в чисто техническом смысле с правильной интерпретацией образа, старание изображать на сцене живых людей и передавать живые чувства. Это делал известный певец Корсов, человек культурный и образованный, талантливый Хохлов, много внес в оперное искусство замечательный певец Девойод и другие — и блестяще это развил с непревзойденной полнотой и гениальной интуицией Шаляпин. Неждановой это веяние еще не коснулось. Ермолова со свойственной ей прямотой и искренностью — эта женщина органически не могла солгать, — в своем отзыве о молодой певице не обошла этого. Тогда Неждановой захотелось получить от Ермоловой хоть какие-нибудь указания. Без тени ложного самолюбия она попросила Ермолову принять ее и в разговоре выразила свое страстное желание «поучиться у Ермоловой». Ермолова никогда не чувствовала призвания к педагогической деятельности и ни с кем не занималась. Одно исключение она сделала для Юрьева — тогда совсем юного мальчика, их соседа и хорошего знакомого. Она прошла с ним роль Ромео и не раз проходила стихи для чтения на эстраде. В отношении Неждановой она тоже сделала исключение — так покорил ее голос певицы. Странно, роль «Дамы с камелиями» не была конгениальна ей — и она не играла ее никогда, но в данном случае она занялась сама этой ролью с таким тщанием, как будто ей предстояло играть ее. Ей хотелось помочь молодой артистке, которой нежданный успех не вскружил головы и которая оставалась такой же скромной и застенчивой, как во время своей учительской деятельности.

Нежданова стала бывать у Ермоловой. С ней иногда приезжал проф. Мазетти — ее друг и учитель, выдающийся педагог. Он пробовал через Марию Николаевну воздействовать на Антонину Васильевну, чтобы она несколько больше ценила себя и согласно с этим защищала свои интересы. Так он просил М.Н. внушить А.В., чтобы она перестала довольствоваться малым жалованьем, назначенным ей конторой, и настояла бы на прибавке. Ермолова только улыбнулась своей редкой улыбкой и сказала: «Антонина Васильевна такая же глупая, как и я». Этим все было исчерпано.

Все, что можно было получить от Ермоловой, Нежданова получила. Для роли Травиаты мало одного голоса — нужен еще и сильный драматический талант. Работая над партией Виолетты, Ермолова заставляла ее петь такт за тактом всю оперу. Мазетти аккомпанировал. Ермолова видела, что Нежданова в своей трактовке Травиаты следовала советам прежних исполнительниц, которые все подчеркивали в Виолетте куртизанку, как бы желая усилить контраст между ее личностью и внезапным чувством бескорыстной любви. Они ставили акцент на развязность манер, неискреннее кокетство, позы и манеры женщины полусвета. Великая артистка в корне не согласна была с такой трактовкой образа, особенно фальшивой для тех, кто внимательно читал роман Дюма и знал историю прототипа «Дамы с камелиями» — Марии Дюплесси. Ермолова поставила перед Неждановой задачу — правильно, по возможности, создать образ Виолетты. «Не старайтесь быть развязной, — учила она. — Виолетта не куртизанка: жизнь толкнула ее на этот путь, помимо ее воли. В ней не должно быть вульгарности: наоборот, врожденное благородство, глубину чувства — вот что вы должны показать в ней, и так, чтобы вам поверили». Ермолова таким образом подчеркивала в характере Виолетты именно те свойства ее, те душевные эмоции, которые были понятны и близки Неждановой по свойствам ее характера, и Неждановой стала ближе и легче эта роль. С первого ее выхода зритель видел в ней не даму полусвета, а скромную, сердечную девушку, волей обстоятельств попавшую в несвойственную ей обстановку и, как чистой воды брильянт, попавший в грязную лужу, не утративший от этого своей ценности и благородства. Этот образ был понятен, трогателен и симпатичен зрителю и являлся жестоким обвинением буржуазному обществу, как того хотел Дюма.

Между прочим, Нежданова после провинции и более чем скромного существования ученицы консерватории, жившей на крохотную стипендию, едва дававшую возможность не умереть от голода, конечно, ничего не понимала в роскошных туалетах, парижских модах и т. д. и просила и в этом советов у М.Н. Но Ермолова всегда говорила, что когда она начинает готовить какую-нибудь роль, то только тогда принимается за нее, когда «увидит свою героиню всю как есть — с малейшим бантиком на платье», ее гениальная интуиция помогала ей безошибочно создавать образ героини не только внутренний, но и внешний — в своей памяти она хранила бесчисленное множество где-то виденных, запечатлевшихся пластически образов, картин, нарядов, и в этой сокровищнице ей легко было черпать. А вопрос о платье как таковом никогда не интересовал ее. Она откровенно сказала А.В., что это не ее специальность, и посоветовала за этим обратиться к ее племяннице, молодой артистке К. Алексеевой, отличавшейся безупречным вкусом в вопросах туалета: «Она вам плохо не посоветует», — сказала она. И Нежданова много лет пользовалась советами и дружеским расположением Алексеевой.

Проходя с Неждановой партию Мими в опере «Богема», Ермолова и тут настаивала на том, чтобы Нежданова пела как можно проще и естественнее, и подчеркивала в Мими ее женственные и трогательные черты, видя в ней тоже жертву условий того же буржуазного быта, который толкнул Травиату на роковой путь. Эту тенденцию великой артистки, «защитницы своих героинь», как критика звала ее, тенденцию в каждой роли находить что-то глубоко человеческое и оправдывающее ее всецело принимала и Нежданова, как особенно близкую и ей.

Примечательно, что Нежданова просила помощи у М.Н. только для ролей иностранного репертуара. Русские оперы были ей близки. Глубоко народный характер ее пения, полное понимание национальных черт русской женщины делали ей русские образы родными: и для таких ролей, как Антонида, как Марфа, как Снегурочка и т. д., она сама находила нужные краски и производила в них законченное и полное впечатление.

Нежданова была на торжественном праздновании пятидесятилетней деятельности Ермоловой и со слезами волнения поздравляла славу Малого театра. А немного лет спустя — на вечере в память скончавшейся великой артистки — почтила ее, спев «Вокализ» Рахманинова. В память артистки, творчество которой содержало в себе как бы синтез всех искусств — и слово, и скульптуру, и живопись, — Нежданова принесла только звуки: этот вокализ написан без слов.

На этом вечере говорилось много взволнованных речей, читалось много прекрасных стихов, но ничто не произвело такого потрясающего впечатления, как этот вокализ без слов. Нежданова так спела его, что большинство присутствовавших не могли удержать слез. И тут она доказала, что для музыки и для Неждановой не нужны слова для того, чтобы потрясти душу и вызвать самые глубокие человеческие чувства.

Это истинная высота искусства; это те священные вершины, «где Аганиппе радостно, — как говорила Ермолова в «Сафо», — журчит», и где в нашем воображении мы видим встречающимися… два образа прекрасных жриц искусства, одновременно украшавших русскую сцену.

 

Н. А. Обухова

 

Надежда Андреевна Обухова — народная артистка СССР, орденоносец, лауреат Сталинской премии: это официально. А за этим: человек предельной простоты с чистой душой ребенка, артистка предельного мастерства, с огромной интуицией художника.

Н. А. Обухова — гордость русского вокального искусства. Более тридцати лет она была украшением Московского государственного Большого театра, вступив в него в первые годы революции, в эпоху бурного становления новой театральной жизни. И по сей день она является одной из наиболее любимых и популярных русских певиц. Слава ее перелетает далеко за пределы Москвы — в каждом уголке Союза ее знают и любят благодаря радио, которому она отдает много своих сил.

В нескольких словах дать ее портрет — задача большая.

Вот она стоит на эстраде. Простая, спокойная и величавая. На ней черное платье из мягкой шелковой ткани, на котором кое-где поблескивает темное золото парчи. Сверкает хрустальная цепь ожерелья, сверкают золотые браслеты на руках, сверкает брильянт на груди — сверкают, мерцают, не нарушая строгого впечатления. Она вызывает в воображении образ южной, темной ночи над морем, когда на безлунном небе сверкают и переливаются звезды и мерцают, колеблясь, отражаясь в черной поверхности воды.

Вот она запела. И впечатление бархатной ночи, моря, необъятного простора не проходит: скорее, усиливается от звуков этого голоса, бархатного, как ночь, широкого, как море, светлого, как звезды. В пении Обуховой — есть дыхание природы.

Мы слышали и слышим множество прекрасных певиц, обладающих мастерской техникой; и, когда мы их слушаем, мы невольно отмечаем: «Какая колоратура! Какая чистота трели! Какая школа! Чья она ученица?»

Но, слушая Обухову, об этом не думаешь. Как будто никогда не было консерватории, уроков пения, вокализов — а вот так, само собой, все явилось, и иначе и быть не могло. Вот тайна высшего мастерства — когда оно доходит до того, что его не замечаешь. Только слушаешь, только отдаешься во власть музыки — этого мирового языка, — следишь за чудом нарастания, развития и разрешения звука, испытывая от этого разрешения какое-то радостное удовлетворение, как от ответа на волновавший вопрос… И со звуками вместе с певицей живешь, любишь и тоскуешь…

В Обуховой — все от искусства, и ничего от искусственности. Высокая правда жизни, правда чувства — словом, то, чего требует от художника социалистический реализм, — вот что дает Обухова в своем пении.

Дорога ее жизни проста и красива, как плавная река, как ее любимая Ока, на берегу которой она может часами сидеть, подслушивая ее шепот или беседуя с рыбаками, знающими и любящими ее.

Ее детство прошло в русской деревне, где когда-то жил поэт Баратынский, друг Пушкина. Ширина, простор, сладкий запах родных полей… С детства она пела, как птичка. И всегда, и везде в своем пении ощущала дух народа — и когда смешивалась с толпой крестьянских девушек и покрывала их высокие голоса своим глубоким контральто, и когда на Капри пела под гитару сельского гитариста, и весь городок — скорее, местечко, — заслушивался песнями «русской синьорины».

А потом — Москва, Большой театр, и с тех пор — жизнь в искусстве и для искусства. За время своего служения в театре Обухова исполнила целый ряд ответственных партий: Любаши в «Царской невесте» Римского-Корсакова, Кармен в опере Бизе, Амнерис в «Аиде» Верди, Далилы в опере Сен-Санса «Самсон и Далила» и много других. Каждой новой ролью Обухова доказывала, что она не только певица, но и актриса, — образы ее были всегда полны правды и искренности.

Древней, исконной Русью веет от ее Марфы: в Марфе артистка дает сложный образ — в ее исполнении Марфа не только религиозная фанатичка, обрекающая себя на добровольное сожжение во имя своей старой веры, — чувствуется, что главным стимулом ее жертвы является желание скорее сгореть со своим неверным возлюбленным, чем уступить его сопернице. Образ полон внутренней силы и строгости.

А рядом с Марфой — Кармен, тоже предпочитающая смерть насилию над свободой своего чувства. Стоит посмотреть на один жест, которым Обухова закидывает свою мантилию или бросает цветок Хозе, чтобы Испания встала перед глазами, как живая. Глаза Марфы, глаза Кармен. Два мира, два века, два чувства — но и там и тут правда образа исключительная.

А вот русская девушка XVIII века — Полина в «Пиковой даме», — очаровательная смесь привитой француженкой-гувернанткой изящной жеманности XVIII века, сквозь которую прорывается такая русская душа, такая чисто русская удаль в пляске и грусть в песне.

За последние годы Обухова целиком посвятила себя камерному пению. Для него она бережет все свои силы. Ведь теперь камерное пение не просто, как прежде, концерт для развлечения кучки избранных: теперь это пение несет радость во все концы нашего необъятного Союза, показывает блестящий пример вокального искусства миллионам слушателей, знакомит их с образцами русской и западной классической и современной музыки. Это огромный воспитательный труд, идущий прямо и непосредственно в массы. Недаром она относится к нему так серьезно: никто и не представляет себе, какого труда стоит ей каждая, как будто сама собой на крыльях несущаяся песнь. Часами сидит певица у рояля в поисках интонации, звучания какой-нибудь одной ноты, и каждую вещь отделывает с тонким искусством ювелира, как настоящую драгоценность.

Ее песни — это и ее общественная деятельность. Особенно во время войны: шефские концерты, концерты в госпиталях для раненых и главным образом радио.

Каждый раз, когда я говорю или пишу о Н. А. Обуховой, невольно вспоминаю годы войны и то великое значение, которое имели для всех нас, живших тогда в Москве, ее выступления по радио. В затемненной Москве между воем сирен и разрывами бомб ее голос вливал бодрость и силу, говоря о торжестве правды и красоты, о победе человеческого духа над звериным началом. И не только в Москве — по всему Союзу, на всех фронтах в минуты передышки после боя — звучал этот чудесный голос. Сотнями получала она с фронта письма с просьбой петь, со словами: «Ваше пение помогает нам жить».

 

К. Г. Держинская

 

Небольшой сад в одном из красивых уголков Подмосковья — полный цветущих роз; и в нем — женщина, сама похожая на пышную белую розу. Она в белом платье, у нее прелестное молодое лицо и совершенно белые волосы: она поседела совсем молодой.

Это К. Г. Держинская в своем саду. Она страстно любит природу, и немудрено: родина ее — прекрасная Украина, Киев. С детства ее окружала красота природы. Вся семья ее любила музыку и серьезно относилась к ней. Отец ее — педагог, математик по профессии, — хорошо играл и пел; в доме была прекрасная библиотека, и в артистке рано развились и шли рядом любовь к музыке и любовь к литературе. Еще ребенком она так часто брала у отца «Гамлета», «Евгения Онегина» и «Горе от ума», что он подарил ей эти вещи в отдельных изданиях, и они стали ее настольными книгами. В Киеве ее детские глаза впивали широкие просторы Днепра, золотую осень садов и, кроме того, живопись Нестерова и Васнецова, впечатление от которой осталось на всю жизнь и сыграло большую роль в создании ею образов русских женщин — таких, как Ярославна, Феврония и т. д.

Она окончила Киевскую гимназию и два педагогических класса, а попутно серьезно занималась пением: весной 1913 года она приехала в Москву, продебютировала в Народном доме в Москве, была зачислена в труппу и сразу стала петь ведущие партии: в первый же год спела Ярославну, Наташу, Лизу и Аиду. Она обратила на себя внимание всего музыкального мира. Большой театр пригласил ее на первые роли и уплатил за нее Народному дому крупную неустойку.

С этого времени весь творческий путь ее прошел в Большом театре. Одна из совершеннейших ролей Держинской — Лиза в «Пиковой даме». Эта роль считается как бы паспортом для драматического сопрано, и у нее отмечается как лучшая роль. Лиза Держинской была светская, благовоспитанная, сдержанная девушка. Но уже в первом акте она не забывала, что в последнем Лиза решается на самоубийство, то есть, что эта женщина сильных переживаний. Лиза ее была глубже эпохи, выбранной Чайковским для либретто. В ней ощущалось веяние пушкинской эпохи, эпохи большого романтизма. В ней подчеркнуто было внутреннее одиночество, влекущее ее к человеку, как ей казалось, одинокому, как она, стоявшему выше обычных поклонников ее из светского круга; тайна и мрак, окружавшие его, заставляли ее стремиться к нему, она хотела быть героиней для своего героя — и ее «Нет! Живи!» звучало предельной полнотой чувства и решимостью разорвать все путы. Трагедия Лизы для нее была не в том, что он обманул ее как женщину, — но как человека оставил в глубоком одиночестве. Это ее лейтмотив в этой роли. В той арии, которая всегда в исполнении Держинской имела исключительный успех как на сцене, так и на эстраде («Откуда эти слезы»), с первых слов в ее пении звенят глубоко затаенные слезы и подготовляют слушателя к тому, что от такого отчаяния выход один — Зимняя канавка. Надо отметить, что в этом образе Держинская дает настоящую русскую девушку — русскую душой, как пушкинская Татьяна.

Роли русских женщин вообще наиболее любимы певицей и особенно удаются ей. Эти роли легко подвести под одно, но обе они ярко отличаются одна от другой в исполнении Держинской. Это Вера Шелога в «Псковитянке» и Ярославна в «Князе Игоре».

Когда она пела Шелогу, легко было забыть певицу для драматической артистки. Уже по началу, по колыбельной, которую она поет за сценой, было ясно, что переживает эта женщина. Вспоминалась эпоха: весь ужас существования теремной затворницы, страх ее перед нарушением клятвы, ее обреченность, ужас перед грехом… Яркое разнообразие красок, которыми она рисует то свое раскаяние, то сладость воспоминаний, то отчаяние за невинного младенца, — мать, жена, любовница — выявлены в этой короткой, но сильной сцене, которая тем труднее, что сразу, без подготовки, должна ввести слушателя в трагическое настроение.

Ярославна — совсем другая. И другая эпоха, когда женщина не была еще заключена в терем, когда страной еще недавно правила женщина — княгиня Ольга. В ранние годы Держинская делала упор на чисто личную драму, на ее лирическую грусть в своем терему. С годами она вполне осознала музыку Бородина и его рисунок. Получился образ крупного масштаба — захотелось воплотить всю скорбь русской женщины в то страшное время за свой народ. Когда она обращалась к солнцу и упрекала его, что оно сожгло дружину Игоря, выпило их силы и иссушило их, — она не только за своего милого страдала, но за весь свой народ! И прощалась с Игорем более сдержанно, чем в ранней трактовке, как бы понимая, что весь народ видит ее прощание с любимым и что она должна подавать пример самообладания и стойкости. Только после третьего, последнего поклона она давала волю своему горю. В третьей картине артистка опять мягко и женственно рисовала тоску по любимому, но вот к ней врывался разнузданный князь Галицкий — он цинично издевался над ее тоской, предлагая ей утешиться с ним: Ярославна как-то вся вырастала, сурово сдвигались брови, и в голосе появлялись металлические ноты.

Плач Ярославны переносил к истокам русской народной поэзии, к русской, печалью вскормленной песне былых веков… В «Игоре» у нее есть немой проход по сцене. Тут сказывалось ее умение пластически двигаться и распоряжаться своим телом. Трудно было решить — она ли делает этот проход ради музыкального момента или музыка сопровождает ее немую сцену. Она не считает по четвертям, но вполне совпадает с музыкой — потому что она живет в музыке. Это результат ее неустанной работы над ритмикой и внутреннее ощущение ритма, дающее ей слияние движения и жеста с музыкой.

Театр и выступления за рубежом так много сил отнимали у Держинской, что она сравнительно мало времени могла уделять концертам и камерному пению. Но тем не менее у нее огромный камерный репертуар: вся лучшая русская и зарубежная классика знакомы ей. Слышавшие ее в камерном пении отмечали тончайшие нюансы, тщательную отделку, делавшие из каждой спетой ею вещи законченное произведение.

Рахманинов, слышавший Держинскую в юные годы, уговаривал ее посвятить себя камерному пению, а талантливый дирижер Мравинский так выразился о ней после одного из ее концертов в Ленинграде: «Чудесные акварели тонкого рисунка». Действительно, в исполнении романсов Держинская достигает больших результатов простейшими средствами: почти неуловимыми оттенками. Она медленно выносит на публику свои романсы, иногда месяцами добивается того или иного звучания, соответствующего ее переживаниям. Идет от чувства к технике. Она многим обязана Станиславскому, на уроках которого неоднократно присутствовала, находя у него подтверждение того, что ей инстинктивно подсказывало артистическое чутье.

Не безмятежны были ее первые шаги на артистическом пути. Они совпали главным образом с войной и революцией. Революция сразу взяла ее за руку и повела через все этапы. Юный голос Держинской звучал на открытых площадках, раздавался на фабриках и заводах, заставляя юного, жадного слушателя забывать холод, а иногда и голод. Родное искусство росло и крепло, а с ним вместе росла и Держинская как певица. Она действительно служила народу.

Во время последней войны она была тяжело контужена, в результате чего была вынуждена преждевременно закончить оперную карьеру. Это не помешало ее общественной деятельности. Она, и выступая на сцене, отдавала много времени общественной и педагогической работе: была деканом вокального факультета консерватории, выступала с докладами, писала статьи, продолжает она это и сейчас, живя, как всегда, одной целью: поднять родное искусство на большую и большую высоту…