И этот порождающий онтологический хаос ужас есть мерзкая пена, на которой колышутся наши жизни. Потому нам не остается ничего, кроме того, чтобы признать: наш ужас реальнее нас самих.

АУТОПСИЯ МАРИОНЕТОК:

АНАТОМИЯ СВЕРХЕСТЕСТВЕННОГО

 

     Атмосфера

 

     Миллиарды лет должны были пройти после образования Земли, прежде чем ее атмосфера стала... атмосферной. Данный переход смог случиться только после дебютного выхода на сцену сознания - матери всех ужасов и связующей атмосферной среды. В наших телах, увязших в нечистотах этого мира, появилось новое качество, спровоцировавшее зарождение других миров, невидимых онтологий, просочившихся в явления. С этого момента мы стали способны ощущать присутствие вещей, недоступных нашим физическим чувствам. Сфера наших страхов расширялась по мере дальнейшего развития сознания. Под прикрытием атмосферы, казалось, вырастала другая сторона царства того, что мы знаем, или думаем, что знаем.

Глядя на тени в лунном свете и слыша шелест листьев на ветру, наши предки наделяли эти знаки и звуки опасным воображаемым смыслом. Сформировавшаяся в конце концов атмосфера предвещала ужас, но и использовала ужас как свою питательную среду. Литература ужасов не стала бы возможной без такого альянса. 

         По мере того как зрели и множились жанры литературы ужасов, параллельно происходило углубление качества их атмосферы, по преимуществу среди величайших имен авторов этого жанра. Для подобных авторов атмосфера их произведений так же уникальна, как подпись или отпечатки пальцев. Это легко узнаваемый маркер определенного типа сознания, вырастающего из смеси эмоций, чувств, воспоминаний, и тому подобного, всего того, что создает личность и предопределяет то, что эта личность сможет выразить, став художником. Так Лавкрафт в 1935 году писал по этому поводу Кэтрин Л. Мур, рассуждая о сущности страшных историй:

 

       Если рассказ претендует быть подлинным искусством, он должен в первую очередь выполнять кристаллизацию символов определенного человеческого настроения – но не путем перечисления некой цепочки событий, поскольку вовлеченные «события», как правило, вымышленные и невозможные. Такие события должны выступать некой вторичностью – первой же должна идти атмосфера. Все подлинное искусство должно быть определенным образом связано с истиной, и в случае искусства ужасов акцент следует направлять на единственный фактор, представляющий собой истину – и это, конечно же, не события (!!!), а настроение напряженной и бесплодной человеческой устремленности, типично характеризуемой притворным ниспровержением космических законов, и притворным же превосхождением возможностей человеческого опыта. (выделено Лавкрафтом)

     Произведения, в которых Лавкрафт наиболее успешно воплотил свои теории атмосферы, стали парадигматическими образцами литературы сверхъестественных ужасов. И тем не менее Лавкрафт считал неудачей свои усилия изложить на бумаге то, что творилось у него в голове, и до конца своих дней бился над идеей воплощения того, что не пытался сделать до него ни один писатель в стиле ужасов: обнажить свое сознание в виде доступного другим артефакта. Отметив важность атмосферы, тем самым Лавкрафт открыл направление исследования этого фактора в литературе ужасов, и, говоря шире, оценке значимости жанра ужасов в целом. В то время как личной целью Лавкрафта было использование атмосферы для усиления переживания ощущения ниспровержения космических законов и превосхождения человеческого опыта, вместе с тем он задал общую цель атмосферы литературы ужасов: необходимо задать степень плотности (настроение) воображаемого мира, в котором мы как минимум попытаемся притвориться, что можем убежать от своей обычной человечности, и войти в пространство где человеческому нет места, и где всякое человеческое обречено на смерть от своей собственной природы, будь то с рыданиями, или пронзительными криками, или в состоянии благоговейной завороженности пред ужасом существования. Здесь заключен парадокс использования ужасов как способа экскапического бегства.

         Секрет атмосферы сверхъестественного ужаса - в простоте. Об этом уже говорилось в первом абзаце этой главы, а здесь мы повторим это в категорической форме: Атмосфера возникает из ситуации зловещего ужаса, находящейся за пределами того, что ощущают наши чувства, и того, что способен целиком постигнуть наш разум. Это отличительный мотив пессимизма, созданный Шопенгауэром – о том, что за занавесью жизни скрывается что-то жуткое, способное погрузить наш мир в кошмар. Это нечто, ситуация зловещего ужаса за пределами того, что ощущают наши чувства, и того, что способен целиком постигнуть наш разум, уже обсуждалось ранее в связи с рассказом Блэквуда «Ивы». Блэквуд был крайне осторожен с тем, чтобы не разогнать и не разрушить объяснениями и деталями созданную им атмосферу. Лавкрафт очень любил этот рассказ за его воссоздание чувства «неизъяснимого безымянного присутствия», остающегося неизъяснимым и безымянными, и тем не менее могущественным. Сам Лавкрафт редко следовал подобному правилу, что в частности ясно видно в его последних рассказах. В отличии от Блэквуда в «Ивах», в своих произведениях, таких как «Ужаса Данвича» и «Хребты Безумия», Лавкрафт детально описывает и называет то чудовищное, что лежит в основе сюжета. Тем не менее, в произведениях Лавкрафта всегда присутствуют беспрецедентные образы и идеи, сопровождающие читателя и внушающие ощущение присутствия неведомых ужасов, во много раз превосходящих описанные.

         С точки зрения атмосферы, начало литературы ужасов может быть проведено от романов Анны Радклиф, содержащих достаточно ощутимо визионерских настроений, создающих атмосферу ее сюжетам дамских bodice-ripper *).

 

*) bodice ripper - Романтический дамский роман с эротическим подтекстом (в котором главную героиню обязательно соблазняют).

 

Гений Радклиф, необычайно яркий для конца 18 века, умел использовать описание природных живописных ландшафтов для создания эстетики неясного, но отчетливого ужаса. Ее произведения известны описаниями высоких недоступных гор, широких глубоких лощин и мрачных сумерек. Далее мы приводим картину подобного ландшафта, представшего глазам Эмилии Сент Обер, героини одного из наиболее известных романов Радклиф, «Удольфские тайны» (1794). В этой сцене, Монтони, отрицательный персонаж, везет Эмилию и ее опекуншу в свой замок. (Просим отнестись с терпением к паре следующих длинных цитат из романа Радклиф, к котором писательница живописует читателям фантастические, отличающиеся некой мистической таинственностью сцены, открывающиеся пассажиркам экипажа). 

 

     К вечеру дорога стала спускаться в глубокую лощину. Ее обступали горы, щетинистые кручи которых казались почти недоступными. На востоке открывалась расщелина и оттуда виднелись Апеннины во всей их мрачной неприступности: длинная перспектива вершин, громоздящихся одна над другой, с хребтами, поросшими соснами, представляла величественную картину, поразившую Эмилию. Солнце садилось за вершины гор, по которым они спускались, и они бросали длинные тени в долину; косые лучи солнца, прорываясь сквозь щель в скале, озаряли желтым сиянием макушки леса на противолежащих крутизнах и со всей силой ударяли в башни и зубцы замка, простиравшего свои стены по самому краю утеса. Величественность этих ярко освещенных зданий еще усиливалась резкой тенью, сгустившейся внизу долины.

— Вот Удольфо! — промолвил Монтони.

Он заговорил в первый раз после нескольких часов молчания.

 

        Первый взгляд Эмилии на замок Удольфо совпадает с ощущением трепетной проникновенности, которое она испытывает при виде картин природы, где перемешаны грозная величественность и захватывающее душу великолепие.

 

     Эмилия с грустью и страхом глядела на замок, поняв из слов Монтони, что это и есть цель их путешествия. Хотя он в эту минуту освещался заходящим солнцем, но готический стиль его сооружений и серые стены, покрытые плесенью, придавали ему мрачный, угрюмый вид. Пока она рассматривала его, свет погас на его стенах, оставляя за собой печальный фиолетовый оттенок, который все сгущался, по мере того как испарения ползли вверх по горе, тогда как наверху зубцы все еще были залиты ярким сиянием. Но вот и там лучи скоро погасли, все здание погрузилось в торжественный вечерний полумрак. Безмолвное, одинокое, величавое, оно как бы царило над всем окружающим и сердито хмурилось на всякого, кто осмелился бы подойти к нему. В сумерках очертания его стали еще суровее. Эмилия не отрывала от него глаз до тех пор, пока стали видны одни только башни, торчащие над макушками деревьев, под густой тенью которых экипажи начали взбираться по горе.

         Пустынность и мрачность этих лесов вызывали страшные картины в ее воображении; ей казалось, что вот сейчас из-за дерева выскочат бандиты. Наконец экипажи въехали на каменистую площадку и вскоре достигли ворот замка; густой звук колокола, в который позвонили, чтобы известить об их приезде, еще усилил мрачное впечатление, охватившее Эмилию. Пока они дожидались, чтобы слуга отпер ворота, она с беспокойством оглядывала все здание, но за темнотой могла различить только части его очертаний, с массивными стенами и брустверами, и вывести заключение, что замок старинный, огромный и мрачный. Из того, что она видела, можно было судить о массивности и громаде общего. Ворота, ведущие во дворы, были исполинских размеров и защищались двумя круглыми башнями с зубцами, откуда вместо флагов свешивались пучки длинной травы и дикие растения, пустившие корни среди заплесневелых камней; в них уныло шелестел ветер, точно вздыхая над окружающей пустыней. Башни соединялись стеной, также пробитой бойницами, а под нею виднелась остроконечная арка огромной спускной решетки; отсюда стены ограды тянулись до других башен, возвышающихся над пропастью, неровные очертания которых, еще видимые при отблеске зари, потухавшей на западе, говорили о разрушениях, причиненных во время войны. Все остальное тонуло в потемках.

 

          Ужасы превратностей пребывания Эмили в Удольфо далее расширяют тревожащую душу плотную атмосферу мира, в который она погрузилась. Для продвижения по сюжетам своих в сущности романтических повествований, Радклиф заточает своих героинь в замках столь величественных и мрачных, что их подземелья порождают новые подземелья, а башни потрясают воображение столь сильно, что кажутся способными испускать из себя новые дополнительные башни, возносящиеся в бесконечность. В такой страдающей гигантизмом колоссальной обстановке, молодые героини Радклиф истязаются злодеем с жутковатыми наклонностями. Кроме того, свою долю мучений вносят и тени сверхъестественного, позднее объясняемые естественными причинами. В последующем повествовании героиня оказывается спасена своим возлюбленным, и далее, судя по всему, уже ведет жизнь спокойную, не отмеченную травматическими переживаниями.

          Некоторые читатели и критики с неодобрением относятся к манере Радклиф постфактум рационализировать то, что поначалу кажется изображением добросовестных сверхъестественных событий, которые в результате теряют большую часть своей атмосферы ужаса, первоначально столь старательно создаваемую автором. Противоречие состоит в том, что в случае, если бы Радклиф не объясняла причины естественным образом, героиням ее произведений пришлось бы смотреть в лицо метафизическим ужасам, бросающим вызов самой концепции реальности, а не меньшим ужасам, заключающимся в том, чтобы выйти замуж за человека с дурным характером. Подобная ситуация, в которой Радклиф полагается первопроходцем атмосферы сверхъестественного, в то время как в ее произведениях на самом деле ничего сверхъестественного не происходит, выглядит парадоксальной. Решение этого парадокса обсуждается ниже в разделе Сверхъестественность данной главы. Теперь же прочитаем, что писал о Радклиф Лавкрафт, представивший ее как автора «чьи знаменитые романы ввели моду на ужасное и таинственное и так же ввели новые, более высокие стандарты в ареале жуткой и внушающей страх атмосферы, несмотря на досадную манеру автора под конец разрушать свои собственные построения с помощью вымученных механистических объяснений».

 

     К известным готическим атрибутам, любимым предшественниками, миссис Радклифф добавила очевидное и почти гениальное ощущение чего-то неземного в пейзаж и события; каждая деталь обстановки и сюжета участвует в искусном создании ощущения безмерного ужаса, который она имела целью внушить читателям. Несколько мрачных деталей типа цепочки кровавых следов на лестнице в замке, стон из глубокого подземелья, странная песенка в ночном лесу становились яркими образами, предвещавшими надвигающийся кошмар, и эти образы оставили далеко позади причудливые и подробные описания других авторов. К тому же эти образы не стали менее убедительными, оттого что в конце объясняются естественным образом. (Сверхъестественный ужас в литературе, 1927; редакции 1933–35)

 

         Единственное действительное разочарование от произведений Радклиф состоит в том, что она не продолжает угрозу жизни своих главных героев до их буквальной смерти, что, рассматривая в целом каждый из ее романов, приводит к тому, что некоторые из атмосферных настроений этих историй сгорают под сияющим солнцем счастливого конца. Ясно, что если бы она оставляла в финале своих героев или героинь лежащими распростертыми и мертвыми, это противоречило бы условностям жанра готического романа, в котором она писала. И это бесповоротно запятнало бы ее репутацию как нишевого автора. Смерть ничего не могла бы добавить к сгущению атмосферы ужаса ее романов.  

        Следующий этап развития атмосферы начался в творчестве Эдгара По в начале девятнадцатого века. По был знаком с романами Радклиф, заложившими основу готического жанра и быстро завоевавшими широкую аудиторию. Возможно, в виде реакции на Радклиф он переворачивает мир сценического ужаса и спасения в «Падении дома Ашеров». Рассказ начинается с эпизода, в котором повествователь подъезжает верхом к уединенному поместью, высящемуся на берегах болотистого и гнилостного на вид черного озера. Хотя завораживающая готическая атмосфера просто пропитывает «Дом Ашеров», рассказчик изо всех сил пытается утверждать, что это не так. Обветшалое поместье, фасад которого рассекает сверху донизу трещина, отнюдь не так же романтически запущенно в стиле разрушенных замков из романов Радклиф. Поместье Ашеров скорее являет собой фокус безвозвратного отчаяния. Далее мы видим поместье Ашеров глазами героя, прибывшего с тем, чтобы посетить это старинное место. 

 

     Едва я его увидел, мною, не знаю почему, овладело нестерпимое уныние. Нестерпимое оттого, что его не смягчала хотя бы малая толика почти приятной поэтической грусти, какую пробуждают в душе даже самые суровые картины природы, все равно — скорбной или грозной. Открывшееся мне зрелище — и самый дом, и усадьба, и однообразные окрестности — ничем не радовало глаз: угрюмые стены… безучастно и холодно глядящие окна… кое-где разросшийся камыш… белые мертвые стволы иссохших дерев… от всего этого становилось невыразимо тяжко на душе, чувство это я могу сравнить лишь с тем, что испытывает, очнувшись от своих грез, курильщик опиума: с горечью возвращения к постылым будням, когда вновь спадает пелена, обнажая неприкрашенное уродство. Сердце мое наполнил леденящий холод, томила тоска, мысль цепенела, и напрасно воображение пыталось ее подхлестнуть — она бессильна была настроиться на лад более возвышенный. Отчего же это, подумал я, отчего так угнетает меня один вид дома Ашеров? Я не находил разгадки и не мог совладать со смутными, непостижимыми образами, что осаждали меня, пока я смотрел и размышлял. Оставалось как-то успокоиться на мысли, что хотя, безусловно, иные сочетания самых простых предметов имеют над нами особенную власть, однако постичь природу этой власти мы еще не умеем. Возможно, раздумывал я, стоит лишь под иным углом взглянуть на те же черты окружающего ландшафта, на подробности той же картины — и гнетущее впечатление смягчится или даже исчезнет совсем; а потому я направил коня к обрывистому берегу черного и мрачного озера, чья недвижная гладь едва поблескивала возле самого дома, и поглядел вниз, — но опрокинутые, отраженные в воде серые камыши, и ужасные остовы деревьев, и холодно, безучастно глядящие окна только заставили меня вновь содрогнуться от чувства еще более тягостного, чем прежде.

 

        Вопреки тому, что рассказчик даже пытается получить удовольствие от зрелища, и противится угнетенному чувству, вызываемому атмосферой дома и болезненной запущенностью местности, он не способен этого сделать. С начального мотива первой страницы, читатель уже не ожидает счастливой развязки. Атмосфера, созданная По во вступлении этого знаменитого рассказа, поистине уникально атмосферна, поскольку предвещает гибель, что может означать только одно - смерть. И в «Падении Дома Ашеров» такова судьба Родерика и Мэдилейн, брата и сестры, последних представителей своего семейства, занимающих родовое гнездо. Более того, ветхое состояние дома приводит к тому, что прочность постройки стремительно ухудшается и она проваливается в самое себя. Дабы сгустить этот климат скорой кончины, свет кроваво-красной Луны проникает через расширяющуюся щель в каменной кладке обители Ашеров, по мере того, как сам дом погружается кирпич за кирпичом в стоячие воды зловещего озера. Ранее рассказчик сообщает нам о той схожести, которую жители ближайшего городка отмечали между Домом Ашеров и его обитателями. Поразительная кульминация истории По живописует гибель и того и другого. Благодаря подобному финалу, атмосфера готического мира Радклиф оказалась вытесненной атмосферой смертоносного дыхания – предельного страха, с которым нам всем предстоит иметь дело.

          В своем рассказе По живописует мир целиком и полностью состоящий из зла, распада и обреченности. Подобные качества придают целостность воображаемому миру автора. Из этого мира нет выхода, можно только погружаться в него все глубже и глубже. По заключает своих читателей в обстоятельства тотальной безысходности, что отличает его работы от таких ранних писателей, как Радклиф. Герои По не следуют от места к месту, демонстрируя нам развития сюжета. Они целиком заключены в мире, у которого нет внешней стороны – нет ясно установленных мест, откуда герои могли бы появиться, и куда могли бы потом уйти. У читателей рассказов По никогда не возникает ощущения того, что за пределами сюжета существует что-то еще. То, что читатели могут предположить, это что единственное, что находится за пределами того, что могут ощутить наши чувства и постигнуть наш разум, есть тьма и ничто. То же самое известно нам из самых атмосферных наших переживаний, из снов. 

       Во сне мы не ощущаем ничего, что бы существовало за пределами нашего мгновенного окружения. Во сне мы способны пребывать только в одном месте – там, где происходит действие сна. Помимо психологической заключенности в сновидении, присутствует так же фундаментальная необычность снов, и По умел мастерски подчеркнуть этот аспект в своих рассказах. Читатели «Дома Ашеров» словно пребывают в осознанном сновидении: мы знаем, что все, что мы видим, нереально, и тем не менее парадоксальным образом переживаем отчетливую действительность происходящего. Проснуться от такого сна, значит лишиться своей свободы от самого себя и вернуться к тягостному воплощению в теле, где сознание есть трагедия, и где в атмосфере смертоносности невозможно парить безвозбранно. Вне сна есть только один финал, смерть. 

          По прошествии почти столетия после публикации в 1839 году «Падения Дома Ашеров», Лавкрафт совершил гигантский шаг в искусстве создания атмосферы в «Зове Ктулху». Приведенные ниже строки из самого начала рассказа хорошо известны любителям литературы ужасов, и тем не менее необходимо еще раз подвергнуть их здесь анализу. 

 

     Мне думается, что высшее милосердие, явленное нашему миру, заключается в неспособности человеческого разума понять свою собственную природу и сущность. Мы живем на мирном островке счастливого неведения посреди черных вод бесконечности, и самой судьбой нам заказано покидать его и пускаться в дальние плавания. Науки наши, каждая из которых устремляется по собственному пути, пока что, к счастью, принесли нам не так уж много вреда, но неизбежен час, когда разрозненные крупицы знания, сойдясь воедино, откроют перед нами зловещие перспективы реальности и покажут наше полное ужаса место в ней; и это откровение либо лишит нас рассудка, либо вынудит нас бежать от мертвящего просветления в покой и безмятежность новых темных веков.

 

     Прочитав вступительные строки рассказа Лавкрафта, читатель начинает понимать, что кроме гибели одного или двух героев, всему человечеству может грозить погибель в случае, если по неосторожности оно зайдет слишком далеко в своем странствии по «черным водам бесконечности». Приведенное выше утверждение является абстрактным, однако оно чрезвычайно атмосферно, и мы азартно принимаемся за чтение в поисках уже не возбуждающих фантазию фраз, а тех «разрозненных крупиц знания», что были собраны неким Френсисом Терстоном, и позволили ему выйти из старой привычной реальности в зловещий звездный вымышленный мир, на фоне которого все его прежнее существование казалось раем наивного невежества.

     «Я заглянул в глаза самого великого ужаса Вселенной», пишет Ф. Терстон после того, как головоломка была им собрана, «и с того момента даже весеннее небо и летние цветы отравлены для меня его ядом». Другими словами, он сделал то, что до него не делал или не мог сделать никто – очистил от иллюзий и обмана злостность существования, в результате чего ему удалось сделать вывод о том, что жизнь есть кошмар и мучение, о которых лучше не знать. В этом состоит атмосфера Лавкрафта – он открывает нам мир, в котором «ужас положения» всего человеческого существования способен привести к всеобщему помешательству или истреблению в течении мига после его понимания. Благодаря такой атмосфере Лавкрафт достигает целостности своего воображаемого мира, где существует величие того, кто знает слишком много об ужасе тени Ктулху над нашей планетой, и о том, что это значит для нашего существования. Что же касается тех людей, которые тем временем ведут свою обычную, среднюю жизнь, самодовольно наслаждаясь весенним небом и летними цветами, не замечая существующих бок о бок с ними чудовищ, то эти люди просто дети. Эти люди понятия не имеет о том, что в мире Лавкрафта их жизни не значат ничего. Они не ощущают атмосферы этого мира. Но могут почувствовать ее в любое мгновение. Следует помнить, что атмосфера сверхъестественности и ужаса существует только в человеческом воображении. В природе нет ничего, чтобы напоминало или могло бы породить такое. Все это есть лишь измышление нашего сознания, и только нам среди всех живых существ Земли известно нечто подобное. Мы одиноки в нашем воображаемом вымышленном мире сверхъестественного ужаса. Мы одновременно и творцы, и творения этого мира – зловещие существа, не имеющие ничего общего с всей остальной частью Бытия.

 

Тема Theme

          Весь литературный мир можно разделить на две неравные части: инсайдеров и аутсайдеров. Первых много, а вторых – мало. Распределить писателей по той или другой группе можно было бы на основании оценки их сознания, проявляющего себя через различные качества их работ, включая стиль изложения, общую интонацию, выбор сюжета или темы, и т.д. Как известно нашим читателем, эти качества различны у разных писателей. Попытка пришпилить кого-то из авторов к случайной или онейрической таксономии инсайдеров или аутсайдеров стала бы насильственным упражнением в бесполезности.

           Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Жан-Поль Сартр, Сэмюэл Беккет, Т. С. Элиот, Кнут Хамсун, Герман Гессе: кто из них инсайдер, а кто относится к аутсайдерам? Голова идет кругом, если мы начнем листать известные произведения этих авторов, насколько они, кажется, выражают понимания человеческих чувств на несколько уровней выше обычных смертных. Первым же делом на память приходит рассказ Хемингуэя «Там, где светло и чисто», заканчивающийся пародией на Отче Наш: «Отче ничто, да святится ничто твое, да приидет ничто твое, да будет ничто твое, яко в ничто и в ничто». Далее наши мысли обращаются к коллекции дегенератов из романов Фолкнера, наотрез отказывающихся демонстрировать светлую сторону человеческого вида, если таковая у них вообще имеется. Не стоит забывать и дань Элиота энтропии в «Бесплодной Земле» (1922), или неуравновешенных протагонистов, проведших нас через перипетии «Голода» Гамсуна (1890), «Степного волка» Гессе (1928), «Тошноты» Сартра, или произведений Беккета. Приятно, что статус этих авторов - инсайдеров или аутсайдеров, уже был рассмотрен для нашего удобства шведскими комитетами, из рук которых каждый из них получил нобелевскую премию по литературе, ежегодно выдаваемую авторам, опубликовавшим «наиболее выдающуюся работу идеалистического направления».

        Но можно ли отнести этих великих писателей к инсайдерам лишь потому, что они получили приз от шведского жюри? Некоторые согласятся с этим, однако не исключительно по причине нобелевской премии. Некоторые не согласятся, не взирая на нобелевскую премию (1).

 

(1) Хэмингуэй полагал, что баскский писатель Пио Бароха, пессимист, циник, и атеист, гораздо больше заслуживает нобелевскую премию чем сам Хэмингуэй. Хэмингуэй навестил Бароха в больнице, где тот лежал при смерти. Признанный американский писатель пожелал выразить свое уважение работам Бароха, прежде чем тот оставит этот мир. Автор романа «Древо познания» (1911), этой медитации о бессмысленности как знания, так и жизни, в ответ на признательность Хэмингуэя только вздохнул: «Ay, caramba».

 

Подобная противоречивая ситуация не позволяет нам завершить работу по выбору критериев отнесения сознания писателей к инсайдерам или аутсайдерам. Чтобы ускорить это исследование, мы могли бы использовать кандидатов, чьи характеристики однозначно помещают их в ту или иную группу. Однозначным примером аутсайдера является Роланд Топор, чей короткий роман ужасов «Жилец» (1964) представляет собой документ, квалифицирующий его сознание как типичного представителя своей группы. 

С тем чтобы выявить с достаточной уверенностью, что же относит писателя к аутсайдерам или инсайдерам, сравним «Жильца» с другим коротким романом на аналогичную тему, «Кто-то, никто, сто тысяч» (1926), лауреата нобелевской премии Луиджи Пиранделло. Сама по себе тема произведения ничем не выдает тип сознания писателя. Все становится ясным из того, каким образом автор раскрывает эту тему. Способ раскрытия Пиранделло выявляет симптомы «идеалистического направления», в то время как Топор стоит на позиции анти-идеалистической.

          Темой «Кто-то, никто, сто тысяч» является ложное представление о личности, порожденное нашей системой восприятия и мышления. В противоположность догматическому мнению многих, Витанджелло Москарда, повествователь и главный герой Пиранделло, приходит к выводу о том, что его личность есть лишь непрочный конструкт, созданный с тем, чтобы вносить смысл и упорядоченность в существование, на самом деле хаотическое и бессмысленное. Покуда мы все обладаем телами, мы периодически осознаем – в силу ситуаций, в которых мы иногда вынужденно оказываемся – что наши тела есть неустойчивый и хрупкий расходный материал. Вместе с тем мы уверенно полагаем - до тех пор, пока злокачественное поражение головного мозга или какое-нибудь иное событие, сломавшее нам жизнь, не заставит подвергнуть сомнению эту уверенность - что наши «я» более прочны, стойки и реальны, чем разлагающаяся ткань, в оболочку которой они заключены.

           В «Кто-то, никто, сто тысяч» через ошибочность восприятия своего собственного тела Москарда открывает для себя так же и ошибочность восприятия своего собственного Я, и далее, путем расширения, и всего мира форм, в которых Я функционирует. В начале рассказа он полностью уверен, что его нос имеет ровное строение с правой и левой стороны. Однако вскоре жена сообщает ему, что его нос несимметричен, и с правой стороны ниже, чем с левой. Будучи человеком неисправимо склонным к размышлениям, Москарда обеспокоен замечанием его жены; будучи человеком интеллектуально честным, он вынужден признать, что она права. Неправильное представление об одной из черт собственной наружности заставляет Москарду исследовать далее, открывая другие заблуждения о своей внешности, продолжающиеся на протяжении всей его жизни. Он обнаружил их целое созвездие. Тщательно исследовав свою физическую персону, он устанавливает, что он вовсе не такой человек, каким себя полагал. С этого момента он считает для себя незнакомцем - фикцией в своих собственных глазах и глазах других людей.

          Далее Москарда приходится признаться самому себе: «Тогда я еще думал, что он один, этот незнакомец, один для всех, подобно тому, как и для самого себя я одинок. Но вскоре мучительная моя драма усложнилась..». Это происходит, когда он обнаруживает: «…что я не был для других чем-то одним, как не был я одним и для себя, что было сто тысяч разных Москард, и все сто тысяч носили одно имя Москарда, это до жестокости грубое имя, все жили внутри бедного моего тела, которое всегда было одно, - оно было кем-то и в то же самое время никем…» К счастью для Москарда и к огромному сожалению для читателей (по крайне мере для читателей-аутсайдеров), он приходит к приятию нереальности созданного им собственного образа и становится единым со всем бытием. После этого он уже больше не мыслит, он просто существует. «Только так я и могу теперь жить. Рождаться каждым миг заново, не давать мысли проникнуть в меня и изгрызть...» Последний абзац романа является экзальтацией этого нового модуса существования Москарда. 

     «Город — далеко. Иногда в сумерках вечера до меня доносится колокольный звон. Но теперь колокола звучат уже не во мне, а вне меня; такие тяжелые на самом верху сквозных, прозрачных колоколен, они звонят для себя и, наверное, содрогаются от радости в своих гудящих куполах, а вокруг — мчатся тучи, или сияет солнце и в прекрасном голубом небе щебечут ласточки. Думать о смерти, молиться. Есть люди, которым все это еще нужно, и колокола подают им свой голос. Мне это больше не нужно, потому что я умираю каждое мгновенье и тут же рождаюсь заново, ничего не помня о прошлом, живой и цельный; рождаюсь уже не в самом себе, а во всем, что меня окружает».

     Конец истории. Для Москарда все закончилось хорошо. Он стал незнакомцем, который спасен. Эта потеря эго заставляет вспомнить У.Г. Кришнамутри, John Wren-Lewis и Сюзанн Сигал — осчастливленных нежданным и незваным чудом отключения когнитивных механизмов фиктивного эго, случившимся после пережитого потрясения их систем. 

Во всех этих случаях потерявший себя индивидуум приобретает в качестве компенсации невиданный чудесный подарок. Воистину, это событие становится «блаженной смертью», в которой исчезает некто, представляемый так называемым эго, и возрождается…никем. Никто спокоен, и равно принимает как свое существование, так несуществование. Но сможет ли кто-нибудь поверить в то, что с самого начала Луиджи Пиранделло осознавал блаженство отсутствия Я у своего протагониста? Или, что более вероятно, он просто видел подобный финал как непременный для «идеалистического направления»? Знал ли об этом Пиранделло по собственному опыту, или пришел к заключению путем исследования идеалистического разрешения болезненного самосознания Москарда, читателю не раскрывается на всем протяжении наблюдения пути спасения Москарда, по которому читатель может проследовать шаг за шагом, но в благословенный край эго-смерти которого самому ему проникнуть не суждено. Будь это не так, Пиранделло был бы прославлен как изобретатель наилучшего из всех припасенных для человечества лекарств от страдания. Он помог бы нам разрешить все тяготы, с которыми мы сталкиваемся на своем пути как вид. Но как можно понять, ничего подобного мы не получаем. Вместо этого, Пиранделло разрешает финал своей сказочной истории, спуская туда deus ex machina (бога из машины).  Его книга - это моральное мошенничество с мистической трансцендентностью, стоящей за молитвой, которая, по словам Москарда, ему больше не нужна. Вот то, что предлагает нам литературный инсайдер.

В «Жильце» Роланд Топор раскрывает противоположную аутсайдерскую точку зрения. 

          Когда персонаж Пиранделло Москарда описывает свое обостряющееся недоумение по поводу собственной личности как «мучительную драму», его слова звучат формально – как поверхностный жест, который не передает сверхъестественного характера его положения. С другой стороны, в «Жильце» Топор остро драматизирует ужас своего антигероя Трелковского, проделывающего путь по той же местности, что и его итальянский двойник. Важный абзац в романе Топора начинается со следующей фразы: «В какой именно момент, - задавался вопросом Трелковский, - человек перестает быть личностью, которой он сам себя и все окружающие считают?»

     Трелковский, парижанин со славянской фамилией, чужак и аутсайдер, входит в мир реальности, где чужаком и аутсайдером быть наказуемо. В надежде снять новую квартиру – в которой некогда проживала женщина по имени Симона Шуле, угодившая в несчастный случай и искалеченная, и, по всей видимости, находящаяся при смерти – он начинает ощущать себя никем под влиянием хозяина дома мосье Зая и других обитателей этого зловещего места. Раздувая свою самопровозглашенную важность, палачи Трелковского устанавливают и поддерживают свой иллюзорный статус как некто, реальных личностей, хорошо приспособленных к аду, который они создали сами для себя.

          Любой, кто отмечается как находящийся вне группы аутсайдер, становится объектом травли тех, кто утверждает свою реальность над всеми остальными. При этом ясно, и сами они так же являются никем. Будь они кем-то, им не понадобилось устраивать гонения и травли: они и так смогли бы свободно передавать смысл, ценности, и физическую сущность своих жизней. Любой правоверный буддист (даже Москарда у Луиджи Пиранделло) скажет вам, в человеческой личности находится меньше вещества и ценности, чем в чем бы то ни было за Земле. Бессилие дать адекватный ответ на вершины и впадины нашей планетарной судьбы становится бурным источником мучений, которые мы изливаем на головы друг друга. Отрицая право другой личности или группы на истину и реальность, мы тем самым оставляем иллюзию права на все это исключительно для себя. Священным правом каждого из нас является обречь на чувство лишения сущности и ценности любого, кто не является точной копией нас самих.

             В кульминационный момент романа Трелковский, не осознавая сути происходящего с ним, но не в силах вынести отношения соседей, переживает прозрение: «Негодяи! - в ярости подумал Трелковский. - Подонки! Какого черта они добиваются - чтобы все лежали и изображали из себя мертвецов?! Но им и этого окажется недостаточно!» Он совершенно прав, хотя и не понимает этого. Потому что, все что они хотят, чтобы все лежали и изображали их самих.

 

            Марсиане - все они были марсианами... Они были чужаками на этой планете, хотя отказывались признавать данный факт и вели себя так, словно находились у себя дома… он ничем не отличался от них… Он принадлежал к их роду, но по какой-то неведомой причине был лишен их общества. Они не доверяли ему. Все, чего они добивались от него, это подчинения их нелепым правилам и дурацким законам. Причем нелепым только для него одного, поскольку он никогда не мог понять их сложной, зам