Тональность, свет, цвет и монтаж. — КиберПедия 

Особенности сооружения опор в сложных условиях: Сооружение ВЛ в районах с суровыми климатическими и тяжелыми геологическими условиями...

Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций...

Тональность, свет, цвет и монтаж.

2017-05-16 475
Тональность, свет, цвет и монтаж. 0.00 из 5.00 0 оценок
Заказать работу

Если мы попробуем смонтировать три панорамы по живопис­ному лесу и они монтируются по направлению и темпу, это еще не все. Если первая панорама снята на рассвете, вторая - в пол­день, а третья - снова на рассвете и это никак драматургичес­ки или режиссерски не оправдано - это плохой монтаж. Наши кадры не смонтируются по тональности и по цвету. Утренний туман, потом контрастное полуденное освещение и потом поче­му-то снова нежный рассвет.

Если Шерлок Холмс и доктор Ватсон спешат куда-то улица­ми туманного Лондона, то их крупные планы, снятые в яркий солнечный день, никогда не смонтируются с общими планами в тумане и дожде. Если вы снимаете длинное интервью на нату­ре, а солнце ежесекундно то прячется за тучи, то выходит из-за них, у вас могут возникнуть серьезные трудности при монтаже этих кадров. Тут уже не всякая перебивка выручит.


 

!

Монтаж

Если мама в первом кадре входит в ярко освещенную дет­скую, а во втором кадре, когда она заботливо склоняется над колыбелью, характер освещения внезапно и немотивированно изменяется, это никогда не смонтируется. Перебивки. Мы уже упоминали о перебивках. Это кадры, которые имеют вспомогательный характер и позволяют смонтировать то, что без них никак не монтируется. Когда в нашем примере ссори­лись супруги, перебивкой был крупный план часов. Он позво­лил нам поменять генеральное направление следующих пла­нов. Перебивкой в той сцене могла бы быть старая фотография родителей на стене, которые бы с укором «смотрели» на нера­зумную молодежь. Перебивкой мог бы стать глаз ребенка, ко­торый подсматривает через замочную скважину. Перебивкой мог бы быть чайник, закипающий на кухне.

Перебивки помогают режиссеру и выручают в случае ошибок.

Когда речь идет о художественных фильмах, постановочных телепрограммах, то режиссерские экспликации и сделанные заблаговременно раскадровки помогают режиссеру не оши­биться.

А если это документальные съемки, динамичные, непред­сказуемые, когда нет времени для того, чтобы изменить точку съемки, - ведь события стремительно изменяются?

Когда приходится снимать фронтовые репортажи или горя­чий материал о поимке бандитов, режиссер и оператор не всег­да могут соблюсти все правила монтажной съемки. В подобных ситуациях они не вправе диктовать свои условия. И здесь очень помогают перебивки. Если их будет снято достаточное количес­тво, смонтировать можно будет все.

В репортаже о пожаре перебивками станут крупные планы свидетелей, какие-то вещи, которые удалось спасти из огня, сигнальные огни пожарных машин, детали обгоревших домов и т.д. Эти кадры позволят режиссеру свободно чувствовать себя во время монтажа.

Перебивка позволит вам выбросить лишние куски из ин­тервью. Если мы хотим что-то изъять из середины разговора,


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры


Монтаж


 


снятого одним кадром без изменения крупности плана, мы не сможем это сделать просто механически. Человек хотя и будет находиться на том же месте, но фазы его движений будут уже другими - изменится наклон головы, выражение лица, поло­жение рук. Слова могут смонтироваться по смыслу, но изобра­жение - нет. Спасти ситуацию может перебивка - какой-либо кадр, перекроющий стык наших двух не монтирующихся кад­ров. Подобные перебивки мы можем наблюдать каждый вечер в программах новостей: часы на письменном столе должност­ного лица, депутатский значок на лацкане, руки, документы, лежащие на столе, и прочее. Подобные перебивки - не высший класс режиссуры, но они выполняют свою служебную функ­цию. Почему не высший класс? Ведь мы уже говорили: каж­дый кадр, который мы берем крупно, - это авторский акцент. Это ударение на чем-то важном. В приведенных выше случаях -руки, значок, документы - никакого значения не имеют. Мы просто в какой-то степени обманываем зрителя, на мгновение отвлекаем его, чтобы он просто не заметил рывок в изображе­нии. Поэтому злоупотреблять перебивками не следует.

Довольно часто при монтаже интервью пользуются «флешем» - мгновенной белой вспышкой. Она отвлекает внимание, и мы не замечаем, что говорящий человек уже несколько изменил свою позу. В одном современном учебнике монтажа автор - професси­ональный кинематографист - гневно осуждает такую практику и доказывает, что лучше всего вести съемку двумя камерами с двух точек (снимая журналиста и героя одновременно) и потом все это качественно смонтировать. Что касается двух камер - это идеальный, но не всегда реальный вариант. А по поводу «белых вспышек» в некоторых случаях можно и поспорить. Если речь идет о динамичных, энергичных, эмоциональных выступлени­ях, скажем, в программе спортивных новостей, «флеш» может быть более уместным, чем бессмысленные и назойливые пере­бивки. Кстати, зрители привыкли к подобным эффектам. Даже в прологе популярного французского кинофильма «Амели» именно через такие вспышки смонтирован небольшой эпизод о детстве героини. Вообще, этот фильм включает в себя много чисто телевизионных приемов, что лишний раз доказывает: не только кино влияет на телевидение, но и наоборот.


С помощью разнообразных телевизионных приемов можно монтировать интервью без перебивок и белых или черных кад­ров. Например, используя возможности полиэкрана.

Один из телевизионных фильмов о бурных политических событиях был целиком построен на многочисленных интер­вью. Авторы широко применили полиэкран - то есть несколь­ко изображений в одном кадре. Это выглядело так: нижнюю часть экрана (приблизительно одну треть) занимали кадры хроники. Они были «растянуты» по ширине и тонированы в цвет сепии. Верхнюю часть кадра составляли два прямо­угольника (один чуть больше другого). В этих прямоуголь­никах время от времени появлялись герои-политики. Их ин­тервью начиналось в этом полиэкране (можно было легко вы­брать по тексту интересное начало). А через несколько секунд синхрон продолжался уже во весь экран — на крупном плане этого человека, который простой склейкой был смонтирован с предыдущим полиэкраном. Резкое изменение крупности позволяло к первому изображению подклеивать любой нуж­ный фрагмент интервью. Столь резкое изменение крупности на миг отвлекало внимание (что обычно делает перебивка), и несовпадение фаз движений человека не было заметным. Когда нужно было завершить выступление, с помощью спец­эффекта человек «возвращался» на свое место в полиэкране. В соседнем прямоугольнике уже был заведен стоп-кадр дру­гого политика, который вступал в спор с первым. Через мгно­вение он тоже занимал весь экран. Иногда герои не выезжали на крупный план, а так и спорили на своих местах в поли­экране. Такое решение позволяло режиссеру выбирать самые яркие моменты споров и дискуссий, не терять темп. Кстати, в некоторых случаях при монтаже политиков «разворачива­ли» зеркально, чтобы они смотрели друг на друга во время своей заочной дискуссии.

Монтаж в середине эпизода и между эпизодами.

Каждое экранное произведение (не имеет значения - теле­сериал, развлекательная программа или телеигра) состоит не только из отдельных кадров, но также из эпизодов. Оказывает­ся, есть некоторые различия между монтажом в середине эпи­зода и монтажом между эпизодами.


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Объясним на примере. Мы уже говорили, что соседние кадры должны монтироваться по свету. Нельзя в середину ночного эпизода, когда герои едва видны, вставлять средний план геро­ини, снятый днем. Темный и светлый кадры не смонтируются. Но если ночной эпизод заканчивается и следом идет уже новый эпизод, а режиссер хочет подчеркнуть их контрастность, он имеет полное право после тревожного темного ночного плана поставить яркий солнечный пейзаж. Но тогда уже последую­щие кадры нового эпизода должны быть сняты в соответству­ющей «светлой» тональности. В американском фильме о при­ключениях Гарри Поттера после довольно мрачных, сдержан­ных по колориту кадров, снятых в интерьере, вдруг вспыхивает яркий общий план зимнего пейзажа. И это никого не удивляет:

начался новый эпизод.

Режиссеры, соединяя эпизоды, нередко стремятся к резкому, контрастному стыку. Ведь чаще всего новый эпизод - это пере­ход к новым ситуациям, другим объектам, иным персонажам.

Нередко при монтаже эпизодов используют затемнение. Пос­ледний кадр предыдущего эпизода уходит в затемнение (в ЗТМ -так пишут в режиссерском сценарии), а первый кадр нового эпизода из затемнения выходит (из ЗТМ). Затемнение похоже на точку, которую ставит режиссер. Поэтому затемнение редко можно встретить в середине эпизода.

Мы утверждали, что кадры должны монтироваться по темпу движения камеры. Это обязательно при монтаже внутри эпизо­да. Но при монтаже эпизодов статичный финальный кадр пер­вого эпизода может эффектно смениться резким взлетом каме­ры и неистовым темпом первого кадра нового эпизода.

Мы утверждали, что вклеить кадр полуденного леса среди кадров рощи на рассвете - это плохо. Но если этот дневной кадр начинает новый эпизод, пусть так и будет.

Иногда эпизоды объединяют с помощью наплыва (микшером). Наплывы можно встретить и в середине эпизода: так нередко монтируют пейзажи, фотографии. Монтаж с помощью микше­ров придает некоторую элегичность монтажным переходам. Он широко применяется при создании фильмов и программ о куль­туре, искусстве, путешествиях. Наплыв, микшер - очень любят


Монтаж

начинающие режиссеры. С их помощью можно смонтировать практически все. Когда одно изображение плавно вытесняет дру­гое, это чудесно маскирует все монтажные просчеты при съемке. Но злоупотребление микшерами раздражает. Когда микшеров много, они просто «укачивают». Кроме того, во многих случаях они явно неуместны. В напряженной актерской сцене, когда она смонтирована «нормально» - обычными склейками, невозмож­но вдруг взять и пару кадров соединить микшером. Это будет на­рушением стилистики (если, конечно, применение микшера не вызвано определенным режиссерским замыслом!). Классичес­кие примеры использования наплывов при монтаже эпизодов сть в известном фильме режиссера Серджо Леоне «Однажды в.мерике». Действие фильма происходит в разные времена. И •ежиссер мастерски объединяет эпизоды, между которыми раз­ница во времени несколько десятков лет. Раскачивается яркая электрическая лампочка на проводе в финале одного из эпизо­дов, камера медленно приближается к ней, яркий круг уже за­нимает собой весь экран. Почти незаметный наплыв. Яркий круг понемногу отдаляется, мы видим рядом почему-то еще один круг, потом изображение становится все более резким - и мы понимаем, что это фары современного автомобиля, который мчится прямо на нас. В этом фильме режиссер изобретательно монтирует и звук, он «подсказывает» зрителям, в какую эпоху мы перенеслись, - без примитивных титров наподобие: «Нью-Йорк. Наши дни» или: «Прошло тридцать лет». Заканчивает­ся эпизод, который происходит в двадцатые годы. Начинается новый. Вечерняя улица. Темное кафе. Возможно, действие все еще происходит в начале столетия? Но вдруг откуда-то доносит­ся едва слышное «Уез1;егс1ау» в исполнении «Битлз». И зритель с приятным ощущением собственной сообразительности понима­ет: наступили шестидесятые годы XX столетия.


Поделиться с друзьями:

Типы сооружений для обработки осадков: Септиками называются сооружения, в которых одновременно происходят осветление сточной жидкости...

Биохимия спиртового брожения: Основу технологии получения пива составляет спиртовое брожение, - при котором сахар превращается...

Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого...

Двойное оплодотворение у цветковых растений: Оплодотворение - это процесс слияния мужской и женской половых клеток с образованием зиготы...



© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!

0.017 с.