Кирпичные, деревянные и каменные строительные конструкции

Оглавление

 

Введение

1. Строительные приемы и конструкции

1.1 Кирпичные, деревянные и каменные строительные конструкции

1.2 Чугунные, железные строительные конструкции

2. Архитектура первой половины и середины 18 в

2.1 Архитектура первой трети 18 в

2.2 Архитектура середины 18 в

3. Архитектура последней трети 18 – первой трети 19 в

3.1 Классицизм

3.2 Архитектурные композиции

Заключение

Список использованной литературы

Введение

 

Эпоха 18 – первой трети 19 в. в России – время позднего феодализма, связанного с образованием абсолютистской монархии и развитием дворянского крепостнического государства. Это период развития капиталистических мануфактур и формирования в недрах феодализма буржуазных отношений. Отставание экономического развития России по сравнения с передовыми западными странами тормозило общий социальный и культурный прогресс, в связи с чем с начала 18 столетия последовали коренные преобразования, направленные на ускорение развития странны. Приобрели особое значение разносторонние связи с Западом и освоение европейского опыта. В результате Северной войны петровская Русь закрепилась на берегу Балтийского моря и стала на путь интенсивных контактов с западными странами, входя в русло общеевропейского развития.

В архитектуре, как и во всей культуре страны, петровские преобразования сказались прежде всего в резком сближении национального зодчества с характерными для Запада стилистическими направлениями в строительстве с 1703 г. новой столицы – Петербурга, куда переместился центр архитектурной деятельности. Комплексный градостроительный подход к застройке новой столице и других городов стал характерной чертой архитектуры, высшим достижением которой явились всемирно известные ансамбли Петербурга, Москвы и других городов России.

В связи с тем, что реформы Петра и его преемников были направлены главным образом на укрепление экономического и политического положения русского дворянства и купечества, основными заказчиками крупных зданий и комплексов были, по мимо царского двора и государственных сановников, дворяне и представители нарождающейся буржуазии.

Важной чертой социального и идеологического развития эпохи было заметное снижение в жизни общества роли церкви и усиление светского, государственного начала, в связи с чем наблюдается относительное уменьшение объёмов культового строительства, резкое увеличение удельного веса гражданских построек – дворцовых и государственных, развитие утилитарных сооружений: производственных, торговых, складских, фортификационных и т. п.

Расширение социально – функциональной основы строительства сопровождалось освоением передовой техники и резким повышением интереса к научным знаниям. С начала 18 в. в России были открыты специальные профессиональные школы с усиленной теоретической подготовкой, образованна Академия наук, а в середине 18 в. – университет. Наряду с приглашением иностранных архитекторов и других специалистов подготавливались национальные кадры зодчих. В 50-х годах 18 в. была создана Академия художеств с архитектурным отделением. Лучшие из молодых зодчих командировались за границу (главным образом в Италию и Францию) для совершенствования профессиональных знаний и мастерства.

При наиболее крупных мастерах создавались архитектурные школы – «команды». Помимо приобретения строительно-технических, композиционных и графических знаний и навыков архитектуры получали солидную по тому времени подготовку в смежных науках: математики, физике, механике, гидравлике, землемерном деле, садово-парковом искусстве и т. п. Большое внимание уделялось вопросам градостроительства. В школах штудировались известные теоретические трактаты европейских архитекторов Витрувия, Виньолы, Палладио, Жака-Франсуа и др. Изучались перспектива и различные способы выполнения чертежей. Особое внимание уделялось классическим ордерам, которые стали основным средством архитектурной композиции. В петровское время начинают издаваться книги по архитектуре. В частности, в первой четверти 18 в. выпускается трактат Виньолы об ордерах, дополненный практическими указаниями применительно к условиям России.

В архитектуре 18 – первой трети 19 в. значительно повышается общественное значение архитектора и наряду с этим существенно изменяются по сравнению с 18 в. методы его работы. Если ранее графическое изображение проектируемого объекта только ещё зарождалось и было условным, то с 18 в. точный чертёж, утверждаемый заказчиком, стал необходимой стадией, предшествующей осуществления замысла в натуре. Чертежи становятся обязательным документом и в градостроительстве. Проектирование изданий и комплексов увязывается с планом, разрабатываемым для города.

Комплексный градостроительный подход к архитектуре обусловил новые организационные формы: проектирование наиболее крупных городов - Петербурга и Москвы, а также других развивающихся городов России, сосредоточивалось в специальных комиссиях или комитетах, где разрабатывались генеральные планы и «образцовые» проекты массовых типов зданий и сооружений.

Архитектура России 18 – первой трети 19 в. делится на два основных этапа. Первый этап – первая половина и середина 18 в. – характеризуется становлением и расцветом в середине столетия архитектуры русского барокко. Второй этап – последняя треть 18 и первая треть 19 в. – время развития классицизма.

Яркая и самобытная архитектура обоих периодов, развивавшая на русской национальной основе принципы общеевропейских стилей, выходит на самые передовые рубежи мирового зодчества. В развитии конструктивных форм Россия также поднимается на уровень общеевропейских достижений.

 

1. Строительные приемы и конструкции

Архитектура середины 18 в

 

Архитектура середины 18 в.стала больше походить на западную архитектуру, поскольку в приёмах и формах чувствуется воздействие западноевропейского барокко. Несмотря на общие черты с западноевропейскими образцами, русская архитектура середины 18 в. в основном развивалась на национальной основе, решая свои, выдвигаемые русским обществом, задачи. Среди важнейших задач следует выделить формирование типов общественных и дворцовых зданий, развитие крупных дворцово-парковых ансамблей, новые градостроительные приёмы. Глубокая самобытность русского барокко основывалась на органической связи этого стиля с традициями древнерусского зодчества и прежде всего с архитектурой Москвы конца 17 – начала 18 в.

С 1730 - х годов в Москве в связи с отменой в 1728 г. петровского указа о запрещении возведения в городе каменных зданий разворачивается строительство. В этот период здесь работают приехавшие из Петербурга петровские «пенсионеры» - архитекторы И. А. Мордвинов и И. Ф. Мичурин, которым было поручено составление плана Москвы с целью урегулирования её дальнейшей застройки. Разрабатывая план города и проектируя новую застройку, зодчие уделяли постоянное внимание сохранению и поддержанию древних архитектурных памятников Москвы. В своих постройках они развивали традиции древней архитектуры, являясь как бы связующим звеном между старым московским зодчеством и его развитием в последующий период. В числе учеников и последователей Мичурина был ведущий мастер московской школы середины 18 в. Дмитрий Ухтомский.

Архитектор Д. В. Ухтомский (1719 – 1775) с середины 1740-х годов возглавил команду, ставшую одной из крупнейших в России архитектурных школ, воспитавшей ряд выдающихся архитекторов. К началу 1750-х годов в руках Ухтомского сосредоточилось руководство всей архитектурной деятельностью Москвы. К числу наиболее выдающихся архитектурных произведений Ухтомского принадлежат колокольня Троице – Сергиева монастыря в Загорске, Красные ворота в Москве (1753 – 1757 гг.) и неосуществлённый проект Госпитального и Инвалидного домов в Москве (1759 г.).

Колокольня Троице – Сергиева монастыря (1741 – 1770 гг.), спроектированная Ухтомским на основе построенного до него Шумахером и Мичуриным трёхъярусного сооружения, стала одним из шедевров русского зодчества. В её композиции новые формы и принципы русского барокко неотделимы от древнерусской традиции возведения башнеобразных ярусных сооружений (колокольня Новодевичьего монастыря и др.). Пять облегчающихся кверху ярусов колокольни (общая высота с крестом – 87,33 м), увенчанной золотой короной с крестом, динамичны и по-классически взаимосвязаны в целостную и гармоничную композицию, объединившую исторически сложившийся архитектурный ансамбль.

Одновременно с Ухтомским в строительстве Москвы середины столетия принимали деятельное участие талантливые архитекторы Алексей Евлашев, Иван Жеребцов, Василий Яковлев и др., внесшие большой вклад в развитие русской архитектуры этого периода.

Ведущим мастером русской архитектуры середины 18 в. был В. В. Растрелли (1700 – 1771). Его творчество сформировалось под воздействием русской культуры и традиций национального зодчества. Самостоятельную деятельность Растрелли начал с постройки в 1730-х годах в Москве дворцово-паркового комплекса – Анненгофа. Расцвет творчества относится к концу 1740-х – 1750-х годам, когда были созданы лучшие его дворцовые здания: дворцы Воронцова, Строганова и Зимний дворец в Петербурге, Большой дворец в Царском Селе. В Андреевской церкви в Киеве (1747 – 1753 гг.) и соборе Смольного монастыря в Петербурге Растрелли решил характерными для барокко пластическими средствами традиционно-русскую задачу создания центрической пятикупольной композиции храма во взаимосвязи с природой и конкретной градостроительной ситуацией. С особым размахом эта задача решалась мастером в петербургском комплексе.

Ансамбль Смольного монастыря (1748 – 1764 гг.) – квадратная в плане пространственная композиция с собором в центре, четырьмя малыми церквами по углам и сплошной обстройкой участка жилыми корпусами – размещен в излучине Невы на пути следования по реке к центру столицы. Важное градостроительное значение ансамбля во многом определило масштаб и характер архитектуры: его огромные размеры и крупные членения, центричность и строгую соподчиненность объёмов при ведущем значении монолитного по своим массам собора. Монументальность собора сочетается с богатой и живописной пластикой; основными организующими элементами являются двухъярусные ордерные устои из парных колонн и пилястр. С помощью контрастного соотношения масс и ордерных устоев нижней и верхней части создаётся образ, полный динамики и вертикальной устремлённости. В центрическом построении собора и общей уравновешенности ансамбля чувствуются классическое начало и связь с древнерусскими композициями.

Организующая градостроительная основа построенных Растрелли в Петербурге зданий четко выражена и в расположенном в углу Невского проспекта и набережной Мойки дворце Строганова, имеющем два различных по композиции, обращенных к этим улицам фасада, и особенно в композиции фасадов центрального здания столицы – Зимнего дворца.

Постройкой Зимнего дворца (1754 – 1764 гг.) – резиденции царского дворца в Петербурге – Растрелли закрепил ведущее значение в формировании ансамбля городского центра набережной Невы и положил начало образованию системы центральных площадей. В зависимости от организуемых городских пространств фасады дворца получили различную композицию. Со стороны Невы собранные на флангах фасада двухъярусные ордерные устои образуют мощные крупномасштабные «колоннады», соответствующие своим характером, масштабом и протяженными пропорциями пространству Невы. С противоположной стороны, где были предусмотрены главный подъезд ко дворцу и площадь, фасад имеет строго осевое построение с динамическими нарастающими к центру ритмом ордерных акцентов. Осевая композиция фасада предопределила характер будущей Дворцовой площади: главная ось позднее была закреплена Триумфальной аркой здания главного штаба и Александровской колонной.

Большой дворец в Царском Селе (1752 – 1757 гг.) – создавался как доминирующий объём загородного дворцово-паркового ансамбля. Вытянутое на 300 м здание, включающее в себя анфиладу торжественных залов и парадных помещений, разделило обширный регулярный парк на две части: основную восточную – Старый сад, и западную, со стороны парадного двора – Новы сад. Регулярный характер парков, в облике которых стремились создать «русский Версаль», подчеркивался сооружением павильонов, гротов, мостов и т. п., фигурной подстрижкой деревьев, геометрически правильным рисунком боскетов, газонов, площадок и водных пространств.

Архитектура дворца отличается пышностью и великолепием. Вытянутые фасады фланкируются вертикалями церквей, из которых северная пятикупольная ориентирована на подъездную дорогу. В трактовке ордерных устоев, как и во всей пластической разработке фасадов, чувствуется свобода от более строгих, регламентирующих условий города, желание максимально насытить фасады скульптурной пластикой и одновременно придать зданию специфически загородный, открытый к природе характер. Богатейшие лепные украшения, фигуры атлантов, кронштейны, гирлянды, декоративная скульптура на постаментах балюстрады вызолоченной крыши дополняли эффект красочного контраста белых колонн и яркого по цвету поля стены. Интерьеры также блистали красочным великолепием и декоративным богатством. Основное значение в отделки интерьеров имела деревянная резьба: картуши, валюты, гирлянды цветов, фигуры амуров, резные обрамление дверей и окон и т. п. Выделяется обширный и залитый светом Тронный зал, обработанный в простенках зеркалами и золоченой резьбой. Структурно-тектоническая основа здания в значительной степени подчинилась декоративному началу, стремлению создать архитектурно-пластическими средствами впечатление пышности и богатства, подчеркнуто живописной динамики форм и иллюзорного пространства.

В городских дворцовых постройках нашла отражение трёхчастная композиция, характерная для складывающегося в 18 в. типа дворца-усадьбы (дворец Воронцова в Петербурге, 1749 – 1757 гг.).

Наряду с Растрелли в Петербурге и других городах середины 18 в. работали замечательные русские зодчие, среди которых особенно выделяются С. И. Чевакинский, построивший Никольский Военно-морской собор в Петербурге (1753 – 1762 гг.), и А. В. Квасов, лучшая постройка которого – собор в Козельце (1751 – 1763 гг.).

Несмотря на богатую пластику и обилие декора, композиции русского барокко отличаются целостностью объёмного построения и ясностью основных членений. Стена в большинстве случаев остаётся тектонической основой, с которой контрастно сочетаются раскрепованные ордерные устои – своеобразные, декоративно трактованные «контрфорсы», зрительно «укрепляющие» углы объёмов и образующие на плоскостях стены крупномасштабные ритмические ряды основных членений. Часто членения устанавливались в спокойном метрическом чередовании, но иногда их ритм был напряженно динамичен. Масштаб ордеров и характер ритма в большой степени зависели от конкретных градообразующих функций здания, его различных фасадов и элементов. Задача создания выразительного художественного образа в архитектуре середины 18 в. была неотделима от роли здания в организации городских пространств, архитектурных ансамблей (колокольня Троице-Сергиева монастыря и зимний дворец в Петербурге и др.). Выразительный тектонический строй, основанный на подчеркнутом цветом и пластикой контрасте стены и расчленяющих её форм (ордера, наличники окон и др.), способствовал успешному решению этой задачи. В тектонике зданий и их градообразующих качествах проявились черты преемственности архитектуры середины 18 в. от древнерусского зодчества. Вместе с тем ей свойственны и некоторые черты, связанные с классической традицией, особенно развившееся в архитектуре следующего периода.

 

Классицизм

 

В русской архитектуре 1760-х годов наметился перелом к более строгим и регулярным классическим принципам. Формировался новый стиль – классицизм, переживший в России две стадии: классицизм последней трети 18 – начала 19 в. и классицизм первой трети 19 в.

Во второй половине 18 в. в хозяйственной жизни страны товарные отношения не только стали перерастать в отношения капиталистические, но и постепенно начали вытеснять крепостнические формы труда. Вместе с тем усиливалась эксплуатация труда крепостных, следствием чего были народные волнения, вылившиеся в грозную крестьянскую войну под предводительством Е. Пугачёва. В передовых кругах русского общества назревал протест против неограниченного самодержавного произвола, против роскоши и излишеств придворных и дворянских кругов. В этих условиях идеалы рационалистической философии с тяготением к порядку и умеренности, ясности и разумности всё более проникают в искусство и архитектуру. Идеи «гражданственности» и «просветительства», характерные для западного классицизма, находят в культуре России второй половины 18 в. благоприятную почву.

Обращение к античным принципам и приемам стало основной метода классицизма. Освоение классики шло по двум основным каналам: путём непосредственного знакомства с античными и путём изучения «преломлённой» классики, т. е. архитектуры европейских примеров эпох Ренессанса и классицизма. Большое значение имело также распространение классических трактатов. Важную роль сыграло теоретическое и практическое наследие Андреа Палладио.

Архитектура русского классицизма, следуя общеевропейским стилевым принципам, во многом основывалась и на собственной классической традиции, в той или иной степени характерной для предшествующих периодов зодчества. Национальные традиции в сочетании с особенностями культуры и жизненного уклада России обусловили своеобразные черты развития русского архитектурного классицизма.

Наряду с городскими постройками в этот период огромных масштабов достигает загородное строительство. Особенно способствовало этому освобождение дворян от обязательной государственной службы. Широкое развитие получил новый тип расположенного среди парка дворца-усадьбы. Развитие государственных институтов и рост городов требовали строительства разнообразных казенных учреждений, торговых, хозяйственных и производственных зданий. Формировалась и новая планировочная структура городов.

В последней трети 18 – первой трети 19 в. в России были проведены беспрецедентные по масштабам работы по перепланировке и реконструкции городов. Уже с 60-х годов началась грандиозная работа по составлению новых планов. Было разработано и утверждено более 400 проектов перепланировки русских городов. В основу планов был заложен принцип строгой регулярности общей схемы площадей и улиц. Обстройка улиц и площадей велась строго по красной линии, в основном по «образцовым» проектам. В наиболее ответственных местах города – в центре, на крупных площадях и т. п. – создавались ансамбли общественных и дворцовых зданий, строившихся по индивидуальным проектам. Город рассматривался как целостная и регулярная пространственная композиция, в которой преемственно сочетались новые принципы планировки и застройки с древними архитектурными доминантами.

Широкий градостроительный подход к архитектурным зданиям сказывался и на проектировании отдельных зданий, на их общем композиционном строе и тектонике. Четкие грани объёмов зданий, освобождённые от сложной пластики и живописного декора, подчеркивали регулярность городских пространств, их геометрическую, линейно-плоскостную структуру. Особое значение приобретала главный фасад, организующий пространство улицы и площади.

В тектонике зданий фасадная плоскость стены стала основой зрительного впечатления о «конструктивности» композиции. Обычно оштукатуренная стена, ритмично члененная проемами, делилась по высоте на рустованную цокольную часть и основную верхнюю, которая иногда расчленялась горизонтальными поясками, чаще всего в убывающих кверху пропорциях, что подчеркивало «конструктивность» стены, её постепенное облегчение. Строгие по рисунку прямоугольные наличники, создающие жесткую оправу проёмов, зрительно увеличивая значение стены. Основу фасадов и интерьеров образовывала ордерная композиция.

Ордеру придается особое значение в тектонической характеристики зданий. Полный трёхчастный ордер, образующий портики, лоджии, галереи и колоннады, обретает реальную конструктивность как классическая стоечно-балочная система с колоннами, несущими антаблемент и выше лежащие нагрузки. Наряду с этим используется приём зрительной «конструктивности» ордера, когда выступающие из стены пилястры или полуколонны как бы образуют в толще стены ордерный «каркас», зрительно контрастирующий на фасаде с массивом стены. Наконец, широко применяются ордерные и другие классические элементы без вертикальных членений в виде венчающих здание карнизов и полных антаблементов, промежуточных поясков, фронтонов, сандриков и т. п. Все эти элементы компонуются в строгой ордерной соразмерности, соответствующей зрительно-конструктивной логике.

Среди крупных мастеров времени становления русского архитектурного классицизма выделяется архитектор А. Ф. Кокоринов (1728 – 1772), ученик Ухтомского, возглавивший организованную в Петербурге в 1750-х годах Академию художеств. По его же проекту совместно с архитектором Ж. Б. Вален-Деламотом было построено здание Академии художеств в Петербурге (1764 – 1788 гг.) – пример крупного общественного здания, в котором в значительной мере уже сложились принципы классицизма.

Крупнейшими основоположниками русского классицизма были архитекторы В. И. Баженов (1738 – 1799), М. Ф. Казаков (1738 – 1812) и И. Е. Старов (1744 – 1808). В их творчестве полностью определились черты нового стиля. Значительный вклад в развитие русского классицизма последней трети 18 в. внесли Д. Кваренги, Н. А. Львов, Ч. Камерон и др., а также многочисленные крепостные зодчие.

Наибольший градостроительный размах проявился в проекте Большого Кремлёвского дворца в Москве (1767 – 1775 гг.), разработанном В. И. Баженовым. Грандиозное здание, под которое отводилась вся южная сторона Кремля, сочеталось с торжественными площадями, куда сходились три главных луча магистралей. Дворец был задуман как идейный центр города и всей страны. Своим размахом и регулярностью он противопоставлялся сложившемуся древнему ансамблю. Проект остался неосуществленным, но его идеи имели влияние на современников.

М. Ф. Казаков продолжил работу по перестройке Московского Кремля, однако его понимание градостроительной задачи в значительной мере основывалось на принципе преемственности. Это нашло отражение и в строительстве отдельных зданий Кремля, и в проекте реконструкции всего кремлёвского ансамбля. Казаков тактично сочетает новые здания с историческими, сохраняя ведущее значение в ансамбле за древними композиционными доминантами.

Здание Сената в Кремле (1776 – 1787 гг.) – одно из наиболее крупных общественных зданий Казакова. Треугольное в плане с тремя внутренними дворами, здание органично вписалось в сложившуюся структуру Кремля. Купол над главным залом ориентирован на Красную площадь, и вместе с Сенатской башней он предопределили дальнейшие формирования центра ансамбля этой площади. Со стороны соборов спокойные протяженные фасады согласованны с древними стенами. В тектонике также преобладает созвучная древним сооружениям стена, выразительно подчёркнутая лопатками и крупными ордерными деталями. Четкость членения сочетается с мягкими очертаниями общей формы, с богатой, но строгой пластикой.

Формирование типа усадебного дворца основывалось на развитии принципов дворцово-паркового ансамбля середины 18 в. Фронтально-осевая композиция с парадным двором-курдонером и парком по другую сторону дворца получила широкое распространение. Чаще всего дворец состоял из трёх основных частей: центрального повышенного (обычно двухэтажного) объёма, соразмерного с главным ордером, и пониженных боковых, соразмерных малому ордеру. В крупных дворцах флигели, как и главный корпус, делались двухэтажными (подмосковная усадьба в Архангельском, 1780-е годы, архит. де Герн и крепостные зодчие). Усадебные дворцы органически сочетались с природным ландшафтом: к ним примыкали регулярно спланированные партеры и цветники, переходящие в живописный парк. Установленные по оси композиции портики были центром, объединявшим дворцово-парковый ансамбль. Трёхчастная усадебная композиция использовалась и при возведении городских дворцов.

Таврический дворец в Петербурге (архит. И. Е. Старов, 1783 – 1789 гг.) – крупнейшая и великолепнейшая постройка этого типа. Построенное на окраине города здание своим парадным двором было раскрыто к Неве, по другую сторону дворца разбит обширный парк. Композиция расчленена на три объёма, объединённых узкой одноэтажной частью соединённых помещений и анфиладно спланированных комнат. В боковых объёмах помимо жилых и служебных помещений расположились и некоторые зальные помещения: гостиные, танцевальные и концертные залы, библиотека и т. д. Центром всего ансамбля являлась система торжественных зал по основной оси здания.

Развитие ориентированного на эту ось пространства от главного портика к вестибюлю и купольному залу, а от последнего к колонной галерее и просторному зимнему саду, являвшемуся своеобразным переходом от интерьера дворца к парку, – выдающийся пример композиционного единства, в котором и внутреннее, и внешнее пространства слились в гармоническое целое. Выделяется Большая колонная галерея, создающая контраст компактному объёму купольного зала и подготавливающая всем своим развернутым фронтом переход к саду. Фасады отличаются лаконизмом и строгостью, что нашло отражение в пуритански простой трактовке стен, прорезанных окнами без наличников. Эти же черты нашли отражение в простоте и строгости ордерной композиции: и главный, и боковые портики фасада разработаны с применением простого римско-дорического ордера.

Влияние трехчастного типа усадебного дома распространялось и на общественные здания, среди которых выделяются здания Смольного института в Петербурге (1805 – 1809 гг., архит. Д. Кваренги), ставшее в 1917 г. штабом Великой Октябрьской революции, а также здание Голицынской больницы в Москве (1796 – 1801 гг., архит. М. Казаков). Последнее, повторяя схему усадебного дворца, отличается исключительной ясностью композиции, благородной простотой форм и пластичной мягкостью стенового массива. Римско-дорический портик и возвышающийся над ним высокий купол больничной церкви создают мощный объёмный и ордерный акцент, по обе стороны от купола располагались женская и мужская половины больницы. Парадному дворцу перед главным фасадом по другую сторону здания отвечал парк, спускающийся по склону к Москве-реке.

В условиях города композиция дворцовых зданий часто изменялась в соответствии с регламентирующими требованиями и значениями места, отведенного для постройки. М. Казаков, широко используя приём трёхчастной композиции в постройках Москвы, часто отказывался от курдонера и, спрямляя линию главного фасада, следовал регулярным градостроительным правилам (дом Демидова в Гороховском пер., 1780-е годы; дом Губина на Петровке, 1790-е годы, и др.). Наряду с этим использовались и более свободные по группировке объёмы, которые нередко живописно сочетались с древними градостроительными доминантами. Синтез регулярного нового с живописным старым – один из ведущих принципов формирования зданий и ансамблей Москвы и других городов конца 18 – начала 19 в.

Дом Пашкова в Москве (1784 – 1786 гг., архит. В. Баженов) – пример трехчастной дворцовой композиции, в большей мере сказалось важное градостроительное значение отведенного для постройки участка: здание возвышается напротив Кремля, организуя участок Моховой улицы у её поворота к каменному мосту. Главный объём и флигели расположены строго вдоль улицы, а парадный подъезд устроен с противоположной стороны. Центрический главный объём, обработанный с четырёх сторон пилястрами композиционного ордера, целостность и ясность своих форм отвечает кремлевским постройкам и был связан композиционно с другими окружавшими его ранее древними зданиями. При всей регулярности его классическая композиция неотъемлема от древне-московских градостроительных традиций центрического здания.

Центрические композиции – круглые, квадратные и прямоугольные в плане, завершаемые обычно куполом или бельведером, в архитектуре русского классицизма находят большое развитие. В этих формах зодчие классицизма стремились найти «идеальную» в своей гармонической завершенности композицию, воскресить дух античности, классики. Наряду с дворцовыми зданиями, эти композиции особенно широко использовались в культовых, мемориальных и парковых постройках.

Павильон «Храм Дружбы», сооруженный в Павловском парке (1780 – 1782 гг., архит. Ч. Камерон), - пример максимального приближения этого типа зданий к античным образцам. Ротонда окружена греко-дорической колоннадой, придающей пронизанному пространством зданию монументальность и стройность. «Храм Дружбы органично вписался в пейзаж естественного парка, который к концу 18 в. всё более вытеснял в усадьбах и загородных резиденциях регулярный парк.

Ротонда с кольцом ордерной колоннады стала излюбленной формой интерьеров (Сенат в Московском Кремле, церковь Голицынской больницы и т. д.). Круглые и прямоугольные торжественные колоннады, сплошные или фрагментарные, образуют тип характерный для классицизма праздничного зала. Колонный зал бывш. Благородного собрания (Дома Союзов), построенный М. Казаковым в 1780-х годах,– один из лучших образцов этого типа. Эго облицованная белым мрамором коринфская колоннада со всех четырёх сторон окружает зал, что в сочетании с люстрами и зеркалами на стенах создаёт праздничный, но изысканно-строгий интерьер.

Архитектурные композиции

 

В архитектуре первой трети 19 в. принципы классицизма получают дальнейшее развитие. Распространение патриотических и освободительных идей в русском обществе способствует укреплению национального самосознания, определению самобытных путей развития стиля. Русские зодчие в этот период в первую очередь решают широкие ансамблевые задачи в масштабе города, его центра, основных городских звеньев. Возрастает идейное значение архитектуры. Ансамбли и здания часто рассматриваются как выражение триумфальных идей победы русского народа в Отечественной войне 1812 г. Ордер во многих случаях приобретает особую монументальность, в связи с чем более широкое распространение получает греко-дорический ордер. Возрастает значение скульптурной пластики, причем в изображениях и орнаменте преобладает триумфальная тематика, символизирующая победу русского оружия, прославляющее русское государство. Укрупняются формы и растут масштабы архитектурных композиций.

Наиболее крупные замыслы зодчих были связанны с формированием ансамблей центра и важнейших градостроительных узлов Петербурга, а также с восстановлением и реконструкцией Москвы после пожара в 1812 г. Широким фронтом велась и реконструкция многих губернских и уездных городов России. В начале столетия ведущими петербургскими зодчими были А. Н. Воронихин (1759 – 1814) и А. Д. Захаров (1761 – 1811). В архитектуре 1820 – 1830-х годов особая заслуга в застройке Петербурга принадлежит К. И. Росси (1775 – 1849) и В.П. Стасову (1769 – 1848). В Москве послевоенного периода выделялись архитекторы О. И. Бове (1784 – 1834), Д. И. Жилярди (1788 – 1845) и А. Г. Григорьев (1782 – 1868).

Построенный Воронихиным в Петербурге Казанский собор (1801 – 1811 гг.) олицетворяет идею здания-ансамбля, в котором ведущее значение приобрела полукруглая колонна коринфского ордера высотой около 15 м, образующая одну из торжественных площадей на главной магистрали города – Невском проспекте. Выполняя задание воспроизвести колоннаду римского собора Петра, зодчий, учтя конкретную градостроительную ситуацию, создал архитектурный образ, полный величия и торжественности.

Вершиной развития русского классицизма было формирование системы ансамблей центра Петербурга, преемственно развивавших градостроительные принципы 18 в. Ключевым звеном этого процесса было строительство архитектором А. Захаровым нового здания Адмиралтейства (1806 – 1823 гг.) на основе существовавших построек верфи. Был сохранен 72-метровый шпиль, возведенный ранее Коробовым, однако фасады были полностью переделаны. Основное градостроительное значение архитектуры этого П-образного в плане здания состоит в том, что оно воедино связало и организовало три площади, примыкающие к основным фасадам, и вместе с тем усилило их композиционное начало – башню Адмиралтейства, объединяющую три городских луча. На всём протяжении главного и боковых фасадов применен единый дорический ордер с крупным масштабом членений и стройными пропорциями колонн. Трехчастная композиция портиков акцентирует угловые участки здания и создаёт торжественные боковые фасады, обращенные к центральным площадям города – Дворцовой и Сенатской. Обращенные к Неве торцевые части здания трактованы в виде массивных триумфальных арок, обрамленных колоннадами, близких к композиции нижней части адмиралтейской башни. Здание богато украшено скульптурой и барельефами на военные и морские темы. Адмиралтейство, обладающее поразительной образной силой утверждения художественным языком передовых патриотических идей своего времени, представляет собой своеобразный архитектурный гимн русскому народу. Его главенствующее градостроительное значение во многом предопределило формирование объёмно-пространственной системы центра Петербурга.

Огромную роль в сложении этой системы сыграло здание Биржи на Стрелке Васильевского острова (1804 – 1810 гг.. архит. Тома де Томон), в проектировании которого консультативное участие принимал Захаров. Поднятый на высоком подиуме, дорический периптер занял центральное осевое место Стрелки, причём основная ось здания ориентированна на встречу реке, замыкая её перспективу. Эта развитая в пространстве ось подчеркнута полукружием Стрелки и двумя симметрично поставленными колоннами-маяками. Монументальный и как бы пронизанный воздухом ансамбль Биржи объединил огромные пространства и комплексы, сформировавшиеся по берегам Невы у её разветвления на два рукава (Петропавловскую крепость, Зимний дворец, Адмиралтейство и другие постройки), став сердцевиной объёмно-пространственной системы центра столицы.

Система ансамблей центра была завершена в 1820 – 1850-х годах, когда получили своё окончательное выражение Дворцовая и Сенатская площади. Огромная заслуга в этом принадлежит выдающемуся градостроителю К. И. Росси, построившему на Дворцовой площади здание Главного штаба, а на Сенатской – здание Сената и Синода.

Здание Главного штаба в Петербурге (1819 – 1829 гг.) расположилось на площади по дугообразной в плане кривой с огромной аркой посередине, делящей всё здание на две симметричные части. Ориентированная на ось Зимнего дворца, Триумфальная арка трактована как памятник русской армии и её славным победам, что отразилось в символике скульптур и барельефов (скульптурная группа коней с фигурой Славы, скульптуры воинов, барельефные композиции воинских доспехов, летящих гениев Славы и т. п.). Посредством арки площадь связалась короткой улицей с Невским проспектом. Масштаб здания согласован с масштабом Зимнего дворца и, несмотря на стилевые различия, оба здания составляют целостный ансамбль. Пространственное единство ансамбля было подчеркнуто постановкой на площади монументальной Александровской колонны (1830 – 1834 гг., архит. А. А. Монферран).

Тот же принцип объединения здания в единую композицию с торжественной аркой в центре, переброшенной через улицу, Росси использовал в здании Сената и Синода в Петербурге (1829 – 1834 гг.), замыкающем Сенатскую площадь со стороны, противоположной боковому фасаду Адмиралтейства. Ранее поставленный в середине площа