Taken: , 1Подвиг великого упрямца

 

Я вдыхаю девственную чистоту вселенной.

Поль Сезанн

 

Настоящая и чудодейственная наука, в которую надо всецело уйти, это многообразие картин Природы.

Поль Сезанн

 

Я назвал бы способ его работы размышлением с кистью в руках.

Эмиль Бернар

 

Поль Сезанн принадлежит, несомненно, к числу самых замечательных, самых сильных живописцев XIX столетия. Этого мало. Он наряду с Давидом и Энгром, Жерико и Делакруа, Домье и Курбе, Э. Мане, Дега, К. Моне принадлежит к числу тех французских художников, которых в прошлом веке было принято называть «главой школы», то есть создателем и крупнейшим представителем большого направления. С именами Давида и Энгра связаны расцвет и кризис нового классицизма, с Жерико и Делакруа – революционный романтизм, с Домье и Курбе – демократический реализм, с Эдуаром Мане, Дега, Клодом Моне – развитие реализма аналитического (в частности, импрессионизма). С именем Поля Сезанна связано появление искусства постимпрессионистического.

Сезанн был, пожалуй, самым крупным постимпрессионистом. Он первым почувствовал необходимость нового искусства и начал борьбу за него в то время, когда Энгр доживал последние годы, когда только что умер Делакруа, когда вокруг живописи Милле и Курбе уже утихали некогда бурные споры, вновь, однако, разгоревшиеся – и с еще большей силой – в связи с появлением картин Эдуара Мане (особенно – выставкой его в Салоне Отверженных в 1863 году «Завтрака на траве», показанной в Салоне 1865 года «Олимпии»), когда, вокруг Мане складывалась так называемая «Батиньольская группа», откуда вышли почти все будущие импрессионисты

 

(Отсутствует фрагмент страницы, пропуск в тексте. – А.П.)

 

венной его реформе – о так называемом «научном импрессионизме».

Итак, он был первым. Принадлежа по праву рождения к поколению импрессионистов, он создал то искусство, которое могло найти сторонников лишь среди немногих мастеров следующего за ними поколения и которому суждено было обрести широкое признание еще позже» только у художественной молодежи рубежа XIX—XX веков.

В 1897 году Сезанн говорил молодому поэту Иоахиму Гаске: «Быть может, я появился на свет слишком рано. Я художник вашего поколения больше, чем своего...» Этим объясняется многое в невероятно трудной жизни Сезанна.

Новаторам в искусстве XIX века вообще было несладко. Непризнанным умер Теодор Жерико. Академические критики называли Делакруа «апостолом безобразного» и утверждали, что пишет он «пьяной метлой». Лучшие полотна Коро пылились на чердаке его дома, не находя покупателей. Нищета преследовала Домье Не было таких бранных слов, какие не были бы высказаны «почтенными» буржуа в адрес Курбе. Самые оригинальные произведения Эдуара Мане 60-х годов были встречены зубоскальством салонной художественной критики и яростью публики, всерьез пытавшейся даже уничтожить некоторые из них. А импрессионисты» предмет постоянных насмешек на протяжении 70-х и первой половины 80-х годов! Решительно всем ныне почитаемым крупнейшими мастерами французского искусства XIX века художникам (начиная с романтиков) было крайне неуютно в окружении их современников, и лишь у следующего за ними поколения находили они понимание (хотя подчас весьма превратное).

Легко себе представить, какая судьба ожидала того, кто, подобно Сезанну, «перескакивал через поколение», являлся «слишком рано» и всецело принадлежал довольно отдаленному будущему. Ведь сколь, например, ни трудна была доля импрессионистов, они все же могли быть уверены по крайней мере в том, что вовремя появились на свет и что, если не у обычной публики, то у своих сверстников-интеллигентов, у писателей, чувствовавших так же и стремившихся к близким целям, они найдут известную поддержку. Вспомним, как на защиту Мане выступил Золя! Но тот же Золя, друг детства и молодости Сезанна, был абсолютно слеп к его живописи. И это, конечно, потому, что Сезанн слишком обогнал свою эпоху.

Художник, «пришедший не вовремя», естественно обречен на одиночество. Сезанн испытал его в полной мере.

 

(Отсутствует фрагмент страницы, пропуск в тексте. – А.П.)

 

танцевать кадриль. Даже сказав «да», он не сдвинется с места... Он сделан из цельного куска твердого и неподатливого материала; его ничем не сломишь, у него не вырвешь ни одной уступки». А сам художник незадолго до смерти не без гордости называл себя «упрямцем»[227].

Он действительно был великим тружеником и великим упрямцем, героическим упрямцем. И если бы не это, «страшная штука жизнь» давно бы сломила его, как впоследствии ломала она других, вслед за Сезанном пришедших постимпрессионистов: затравленного Гогена, погибшего в нищете на Маркизских островах, надорвавших свои силы, жизнью пожертвовавших своему искусству Ван-Гога и Тулуз-Лотрека. Сезанн выстоял и даже на склоне лет с удивлением (хотя и не без ставшего уже привычным недоверия) узнал славу, увидел, как рос к нему интерес у поколения художников начала XX столетия. Но славы пришлось ждать слишком долго, и заря ее совпала с закатом жизни Сезанна.

Жизнь Сезанна была, однако, не только драмой одиночества. Она была также и драмой вечных сомнений. Конечно, тому, чьи произведения регулярно освистывают, чье творчество не понимают и не ценят даже друзья, нетрудно впасть в сомнения, испытать недоверие к своим силам, коль скоро их кажется недостаточно для убеждения современников. Но эти терзания – ничто перед другой, на этот раз внутренней неуверенностью – сомнением в избранном пути. Ведь вопрос о признании твоего дела другими – это вопрос внешний. Подвижник, всецело уверовавший в то, что именно ему, и только ему, открыта истина, может им пренебречь. Но если перед этим подвижником каждый день возникает вопрос: прав ли он, верен ли его путь, приведет ли он к истине, тогда – горе такому подвижнику.

Минуты сомнений часты в жизни великих художников. Быть может, только один Рафаэль был столь счастлив, что почти не знал их. Это плодотворные сомнения, свидетельство непрерывного стремления творца ко все большему, а значит, и все с большим трудом достижимому совершенству. Но в XIX веке сомнения стали настоящим бичом каждого художника-новатора, и их, конечно, в огромной степени усиливали недоверие и враждебность современников У Сезанна же сомнения в правильности избранного пути, в достижимости поставленной цели приобретают ни с чем не сравнимую остроту. Даже в последние годы своей жизни, на заре своей всемирной славы он твердит: «Я не удовлетворен достигнутыми результатами...» «Достигну ли я цели, столь сильно желаемой и так долго преследуемой? Я хочу этого, но цель не достигнута, и смутное состояние болезненности будет владеть мною, пока не придет конец или пока я не сделаю вещь, более совершенную, чем прежде, и тем самым не подтвержу правоты моих теорий...» Впрочем, за этим следуют мужественные слова: «Итак, я продолжаю изучение»[228].

Академическая и салонная художественная критика и тогда и в последующие десятилетия беззастенчиво спекулировала этой не раз высказывавшейся Сезанном неуверенностью и неудовлетворенностью: чего уж ждать от того, кто сам не знает, чего хочет, сам не ведает, получится ли у него что-нибудь существенное! Но это была и есть чистейшая демагогия. И не только потому, что здесь имели место не муки бессилия[229], а муки творчества, ведомые лишь подлинным художникам, которым в отличие от самодовольных академистов как раз и свойственна величайшая требовательность к себе. Но главным образом потому, что цели, поставленные Сезанном перед собою, были необычайно значительны и необычайно новы.

Дело в том, что постимпрессионизм – это не просто одна из «школ» искусства XIX века, не одно из сменявших друг друга направлений, но исторический рубеж, водораздел двух огромных циклов истории мировой художественной культуры: искусства Нового времени, чьи способы видения и воплощения мира восходят к эпохе Возрождения, и искусства Новейшего времени, начавшего свое широкое развитие уже в XX веке. Постимпрессионисты – последние представители прежнего искусства и первые представители того, которому принадлежало будущее. Они переступали рубеж. Переступая его, они, естественно, подвергали сомнению традиции предшествовавшей эпохи – повторяю – не только традиции своих непосредственных предшественников – импрессионистов, но в еще большей мере всего искусства Нового времени.

Академическая и салонная критика и здесь постаралась опорочить их, объявляя варварами, разрушителями и возводя на них политические обвинения Недаром же французские реакционеры клеймили Сезанна самыми страшными, с их точки зрения, словами: в 70—80-х годах называя «коммунаром искусства», а в 90-х – «анархистом» (в 1894 году анархист Казарио убил президента Франции Сади Карно). Недаром в 1903 году Анри Рошфор, в далеком прошлом участник Коммуны, а теперь ренегат, оголтелый реакционер, антисемит, один из главарей «антидрейфусаров», называл его живопись антипатриотической мазней. Ярость реакционеров – лучшая похвала подлинно прогрессивному искусству. Но надо также иметь в виду, что полемика постимпрессионистов с прежним, освященным авторитетом столетий искусством от Джотто до Клода Моне вовсе не носила нигилистического характера. Прошлое не отбрасывалось ими, а подвергалось глубокому переосмыслению. Вспомним, например, какую роль для Сезанна играл опыт Писсарро и Мане, Курбе и Делакруа, Рубенса и Пуссена, испанцев XVII и венецианцев XVI столетий. Целью этого переосмысления было, однако, не желание раздвигать дальше границы искусства Нового времени, как то делали их предшественники, но выйти за пределы этих границ, создать на основе изучения традиций и их «проверки природой» принципиально иную художественную систему, которая впоследствии составила фундамент искусства новейшей эпохи.

Сезанн писал Эмилю Бернару: «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать. Мы, однако, не должны довольствоваться только прекрасными формулами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу, постараемся освободить от них наш дух и выразить себя, следуя своему личному темпераменту. Время и размышления изменяют мало-помалу впечатления от виденного, и, наконец, к нам приходит понимание... Остатки старого миросозерцания только затемняют наш ум... Изучение изменяет наше зрение...»[230].

Авторитет замечательных художников Нового времени был для постимпрессионистов велик, но не незыблем. А высшим авторитетом была природа, то новое видение ее, которое складывалось в их переломную эпоху и которое в значительной мере выявилось именно благодаря их усилиям Сезанн не случайно считал, что в природу нужно вглядываться с возможно большей сосредоточенностью и даже с таким напряжением, от которого «начинают кровоточить глаза». Опыт искусства Нового времени должен был быть поэтому радикально откорректирован природой «Представьте себе Пуссена, приведенного в согласие с природой, вот как я понимаю классика», – говорил Сезанн Э. Бернару[231].

Создать классическое искусство, обладающее подлинной полнотой мировосприятия, – вот цель, которую ставил перед собою Сезанн. И здесь его не удовлетворяет уже та мера полноты видения и передачи природы, которой обладали художники Нового времени. Так, не отвергая импрессионизм – этот прекрасный заключительный аккорд прошедшего цикла художественного развития, – он, однако, заявляет, что из него нужно сделать «нечто стабильное, прочное, подобное искусству музеев» – подобное, но не тождественное.

Итак, постимпрессионисты были в первую очередь созидателями. Эти первооткрыватели искусства Новейшего времени мечтали о создании новейшей же классики. Но какого сверхчеловеческого труда, какого невероятного напряжения всех сил души, всех способностей наблюдения и размышления это потребовало от них! Сколько сомнений ожидало их на этом неизведанном пути. Это напряжение сгубило Ван-Гога и Лотрека, надорвало Сёра и Гогена. Сезанн выдержал, хотя именно он раньше всех взвалил на свои плечи чудовищное бремя сизифова труда. Он выволок на себе наибольшую часть груза постимпрессионистического искусства. Он был упрям. Упорен, как мифический Сизиф. Он тысячи раз срывался с кручи и вновь катил и катил вверх свой камень до тех пор, пока, наконец, не утвердил его на самой вершине и не умер около него, умер, как обещал, «С кистью в руках»

Это был подвиг И уже для постимпрессионистов-скульпторов, для вступавших на путь самостоятельных исканий в конце 90-х годов XIX века Бурделя и Майоля все оказалось неизмеримо проще. Им не пришлось так надрываться в борьбе, как Сезанну и его собратьям-живописцам. Врата будущего были распахнуты, и художественная молодежь, учившаяся постигать мир на картинах Сезанна, Гогена, Ван-Гога, Лотрека, стремительно вступала в новое столетие, в новый цикл развития пластических искусств.

 

* * *

 

Что же совершил этот «старый упрямец», этот Сизиф с головой Сократа?

Он сделал самое трудное: преобразовал самые основы художественного восприятия и выражения реального мира. Он изменил ту даже до сих пор привычную систему пространственно-предметного видения, какая была открыта в XIV столетии Джотто, обоснована и приведена в строгую, почти каноничную форму усилиями живописцев-перспективистов XV века, сгармонизирована в эпоху высокого Возрождения и затем в XVII—XIX веках углублялась и усложнялась до тех пор, пока в искусстве импрессионистов не дошла до своего логического конца, не столкнулась с неразрешимыми в ее рамках противоречиями, не исчерпала своих возможностей– Повторяю, здесь речь шла не об усложнении или развитии прежней системы за счет введения в нее новых сюжетов, новых изобразительных мотивов, новых психологических оттенков (в этом смысле Сезанн как раз чрезвычайно скуп на новшества), а о новой интерпретации самых глубинных, самых, казалось бы, вечных законов видения и выражения в живописи реального мира. Он дерзнул решительно пересмотреть законы пространственной интерпретации природы, законы структурной организации предметов, рискнул высказать новые, непривычные суждения о месте человека в мире. Отсюда трудности творчества, пресловутая «замедленность» работы Сезанна над картиной. Отсюда и трудности для восприятия его произведений зрителем.

 

* * *

 

Чтобы понять значение реформы Сезанна, нам придется совершить небольшой экскурс в историю формирования видения и воплощения реального мира в изобразительном искусстве Нового времени.

Даже самое поверхностное знакомство с художественным развитием человечества убеждает в том, что на протяжении его важнейших этапов (а именно: палеолита, неолита, античности, средневековья, Нового времени) люди «видели» и художественно осваивали реальность по-разному При этом бросается в глаза, что в изобразительных искусствах целостное представление о мире как закономерном и последовательном единстве объективных явлений впервые сформировалось именно в Новое время – точнее в эпоху Возрождения, когда была создана основа для того в общем пространственно-предметного представления о мироздании, которое составило фундамент всего изобразительного искусства Нового времени (XIV—XIX вв.).

В основе этого мировосприятия лежала столь характерная для Возрождения антропоцентрическая концепция вселенной, высшей силой и волей которой был признан человек, уверенно обозревающий разнообразие природы, будто для него только и существующей[232], вмещая ее целиком в поле своего зрения и как бы подчиняя видимый мир особенностям и условностям своего оптического видения.

Для того чтобы создать такую систему, потребовалось отбросить свойственное средневековому искусству чувство временной бесконечности и пространственной бездонности мира (представление о вечности и бесконечности бога), несоизмеримого с человеком. Потребовалось вообще сосредоточить внимание не на временных, а почти исключительно на пространственных измерениях мира, потребовалось, наконец, утвердить в искусстве представление о пространственной конечности мира и о дополняющей ее бесконечности внутреннего духовно-психологического содержания человека. Изменчивый человек созерцает, переживает, постигает неизменное пространственно-предметное единство мира – вот главная концепция, зародившаяся еще в XIV– ХV веках в творчестве Джотто и Учелло, Мазаччо и Пьеро делла Франческа, Антонелло де Мессина и Мантеньи, откристаллизовавшаяся в XVI веке благодаря усилиям Леонардо, Джорджоне, Рафаэля и в целом сохранявшаяся вплоть до импрессионизма.

Что проистекало из этого игнорирования или приглушения фактора времени в миросозерцании искусства XIV—XIX веков, мы увидим позже. А сейчас перечислим основные признаки его пространственной концепции.

Живопись Нового времени – а именно она и была, несомненно, ведущим и главенствующим видом пластических искусств этой эпохи – приучила нас к восприятию и изображению реального мира:

во-первых, как конечного и потому легко измеримого нами пространственного единства,

во-вторых, как некой глубинности, иногда продолженной очень далеко, но всякий раз отчетливо ограниченной неподвижным полем нашего зрения, глубинности, равномерно отступающей по направлению нашего взгляда, как бы прогибаясь к центру и стягиваясь при этом на линии горизонта к одной воображаемой точке – далевому фокусу нашего взгляда,

и наконец, в-третьих, как последовательности предметов и планов, размещенных в пределах видимого нами отрезка пространства, которые кажутся нам по мере их удаления равномерно уменьшающимися в размерах, теряющими четкость очертаний, облегчающимися и охлаждающимися по цвету и тону, как бы дематериализуясь.

Совокупность этих условностей нашего зрения, как бы наложенная на реальный мир и подчинившая его себе, нашла свое блестящее воплощение в созданной в эпоху Возрождения системе прямой геометрической и воздушной перспективы. Отметим, что античность знала лишь некоторые разрозненные элементы перспективы, а средневековье создало систему, но только систему обратной перспективы (при которой предметы увеличиваются, а не уменьшаются по мере удаления от нас).

Последовательное применение законов прямой и воздушной перспективы превращает видимый и изображаемый живописцем мир в подобие уходящего вдаль коридора или, точнее, в достаточно широкую, высокую и глубокую сценическую коробку, все устремленные вдаль линии которой сходятся в одной точке, создавая ощущение конечного, сразу и полностью воспринимаемого целого. Мы впервые получаем завидную возможность окинуть весь мир одним взглядом, сразу «вместить» его в себя. Мир раскрывается нам ясно, последовательно, шаг за шагом. Он будто отступает под «натиском» нашего взора, уступая его «давлению», подчиняясь законам его оптики. Такой мир просто не только созерцать, но и понимать, ибо его конструкция приведена в полное соответствие с нашим зрением, «работает на нас».

Такая сценичность пространственного решения превращает мир в своеобразный театр, зрителем которого является человек. Мир дает человеку свой «спектакль», со временем все более усложняющийся и очеловечивающийся. Так, в начале (в XIV– XV веках) была утверждена лишь прямая геометрическая перспектива. На рубеже XV—XVI веков Леонардо осложнил ее открытием законов воздушной перспективы. В XVII столетии усилилось ощущение не только глубинности, но и горизонтальной протяженности мира, будто расширяющего поле нашего зрения, но, в сущности, лишь более точно соответствующего его законам: появляется не одна, а две несомненно близкие друг к другу и все же различимые точки схода на линии горизонта, но это двуцентрие пространства еще точнее соответствует природе нашего оптического восприятия, поскольку мы смотрим двумя глазами, каждый из которых имеет свой далевой фокус. В XVIII и особенно в XIX столетии эта сцена начинает вмещать в себя не только последовательность предметов, не только динамику человеческих действий, но также все более усложняющуюся жизнь воздуха и света.

Но как бы ни усложнялись эти пространственные представления, в основе их в Новое время лежала все та же антропоцентрическая система Возрождения. И от нее веяло верой в силы разума, способного объять мир и вместить его так же, как обнимал и вмещал его человеческий глаз.

Эта уверенность пространственного видения и постижения мира простиралась и далее. Мир был предметом нашего созерцания, существовал для нас, был сценой наших дел, всегда готовой принять человека на свои подмостки, быть ему надежной опорой, предоставлять ему естественное окружение. И даже когда на этой сцене разворачивались события драматические и трагические, когда на ней начинали бушевать стихии (как в картинах позднего Тициана, Рубенса или Делакруа), когда чистые дали живописи Ренессанса заволакивала таинственно-мерцающая мгла (как в картинах Рембрандта или Гойи) или развеществляющие воздушные дымки (как в произведениях первых пленеристов – Констебля, Коро, Добиньи), – все равно сцена оставалась сценой, а волнения зрителя могли оставаться только волнениями человека, со стороны созерцающего мир.

Такая же система видения мира действовала применительно к бытующим в пространстве предметам. Это была предметность стабильного, завершенного в своем бытии мира; замкнутость поверхностей, внушающая доверие прочность раз навсегда установленных форм, необычайно разнообразных в своих качествах, но обладавших ими всегда. Предмет, как «свернутое пространство», предмет – объем, обладающий постоянством признаков, которые поэтому легко познаются человеком. Податливая упругость и теплота человеческого тела, звонкий блеск металла, струящийся свет воды, резкая твердость камня, прозрачная дымчатость воздуха, хрустящая, спекшаяся корочка хлеба, мягкая ворсистость бархата, матовая гладь фаянса – каждый предмет наделен своими качествами, различать которые (а такое различение началось именно с эпохи Возрождения) можно до бесконечности и в этом различении черпать огромную радость познания, познания многообразных форм единого бытия. Многообразие качеств предметов в единстве пространства – вот то увлекательное зрелище, которое даже и при отсутствии действия, при отсутствии человека с его психологическими глубинами создает для нас живопись Нового времени.

Но что будет, если пространство мира утратит покорность нашему желанию втискивать его в идеальное прокрустово ложе перспективной сетки? Что будет, если к бытию его и покоящемуся бытию предметов присоединится ощущение их изменчивого существования во времени?

Нельзя сказать, чтобы искусство Нового времени было во всех случаях столь непоколебимо верным лишь одной пространственно-предметной концепции мира. В сущности, после эпохи Возрождения ее безоговорочно придерживались лишь классицисты XVII, XVIII и XIX веков, а также караваджисты и другие «живописцы реального», вплоть до Курбе и отчасти даже Э. Мане. Но живописцев барокко (Рубенса), рококо (Ватто или Гейнсборо), романтизма (Делакруа или Констебля) уже искушало сомнение в слишком четкой стройности этой в общем игнорировавшей временное изменение мира системы. Их волновало чувство временного потока, стихий мира. Это трепет листвы под ветром, движение вод и облаков, чередование света дня и сумрака ночи и, наконец, открывшаяся впервые Констеблю неуловимая изменчивость атмосферных состояний природы. Но даже у Констебля изменчивость – лишь своеобразная дымка, наброшенная поверх стабильной и прекрасной именно своим постоянством картины мира. Ибо изменчивость не дает гармонии – по крайней мере в представлении художников Нового времени. Гармония же воцаряется лишь постольку, поскольку эта застилавшая светлые и ясные дали дымка, эти мерцания, вибрации, извивы колеблющихся линий утихомиривались, вновь яснели и выпрямлялись, обращая движение в конечное пространственное бытие.

В XIX веке (особенно в условиях, когда в его художественной культуре гегемония все более явственно начала переходить от пластических искусств к временным – литературе и музыке) проблема времени приобретает все большую остроту и для самих пластических искусств, в особенности для живописи[233]. Романтики первыми начинают расшатывать классическую стройность предметно-пространственной концепции мира, усиливая чувство подвижности всего, что в нем есть. Но эта система как раз и игнорировала временную изменчивость, не была рассчитана на нее и не могла ее вместить в себя. И тогда все более раскрывавшиеся искусству законы развития мира во времени начинают мстить не учитывающей их системе, вступают с ней в решительное противоречие. Рождение импрессионизма сделало это противоречие явным.

Импрессионизм, блестяще завершая развитие искусства Нового времени, в то же время ознаменовал собою кризис всей прежней пространственной концепции. И кризис этот был закономерным, логическим следствием в ней самой заложенных тенденций.

Дело в том, что антропоцентрическая система искусства Нового времени характеризовалась прежде всего непреодолимым стремлением все больше и больше воспринимать мир с точки зрения того, как видит его человек (и лишь во вторую очередь – с точки зрения того, каким он его знает!). Совершенствуя же оптическое видение, делая его все более чутким, оттачивая его наблюдательность, мы неизбежно придем к способности фиксировать все более краткие мгновения бытия природы. И вот тут-то мы как раз и столкнемся с тем фактом, что эти конечные мгновения есть лишь эфемерные паузы в вечном движении, в вечном, во времени совершающемся изменении мира. Мы неожиданно придем к мысли об абсолютности движения и относительности покоя, абсолютности временного развития и относительности пространства. Вся предметно-пространственная концепция искусства Нового времени становится с ног на голову.

Вот это-то и случилось в импрессионизме, метавшемся между ускользающим, растворяющимся во временном потоке пространством и стремлением по-прежнему утверждать представление о мире как недвижной сцене, созерцаемой зрителем. Пространство само становилось изменчивым, неопределенным. Оно теряло ясность очертаний и границ, протяженность и глубинность, сминалось и даже уплощалось. Мир – зрелище нашего созерцания превращался в мир – впечатление нашего глаза. В гениально схваченных мгновениях изменчивых состояний природы терялось представление о ней как об «универсуме», о вселенной. Малые чудеса, маленькие – хотя и глубоко поэтические – события жизни природы заслоняли огромное чудо ее объективного и постоянного существования.

Стройная система, утвержденная Возрождением и рассчитанная на то, чтобы представлять мир таким, каким воспринимает его объективное единство человеческий глаз, сама теперь очеловечилась настолько, что стала слишком субъективной. И все, что в ней теперь имело еще отношение к постоянству мироздания, было парадоксальным образом связано не с пространственным существованием, а с временным развитием природы. Это был конец прежней системы, будто вывернувшейся наизнанку и пришедшей к самоотрицанию. Идти дальше по этому пути – значило бы вообще потерять завоеванное с таким трудом представление о пространственном единстве мира. Мир стал бы призрачным, фиктивным (поздний Клод Моне вплотную подвел импрессионизм к превращению в абстрактное искусство). Повернуть вспять, пожертвовав великими находками импрессионистов, – значило бы ничего не добиться и при этом утратить открывшиеся закономерности временного бытия мира. Да, в искусстве, как и в жизни, безнаказанно повернуть вспять нельзя.

Итак, продолжать импрессионизм было некуда и незачем. Разве что в тупик абстракции. А вместе с ним незачем стало и придерживаться основной тенденции предметно-пространственного мышления всего искусства Нового времени. Оставался только один путь спасения искусства, способного охватить мир в его цельности, – путь создания новейшей системы видения, которая могла бы вместить в себя как пространство, так и время[234]. Нужно было пойти на штурм времени, как когда-то Джотто пошел на штурм пространства.

Вот тогда-то и появился Сезанн.

 

* * *

 

Вернее, он появился еще до того, как сформировался импрессионизм. Еще в 60-х годах прошлого века.

Уже тогда, в раннем творчестве Сезанна поражает почти болезненно острое ощущение основного противоречия искусства XIX столетия: созерцания мощной определенности предметно-пространственного бытия мира и тревожного чувства врывающихся в этот мир почти диких, деформирующих его стихий временного потока.

Сезанн колебался между страстной любовью к Гюго, Мюссе, Делакруа, Бодлеру и не менее глубокой привязанностью к Курбе и Золя. То он неистовый романтик, упивающийся стремительной резкостью брутального действия, разгулом страстей и стихий, ставящих мир вверх дном, динамикой будто охваченных ураганом, сползающих, дыбящихся, опрокидывающихся на зрителя пространств, интенсивной деформацией предметов, мощью цветовых аккордов и контрастов, змеящимися изгибами линий, судорожным ритмом. Лучший тому пример – известная картина «Оргия», над которой Сезанн работал в 1864– 1868 годах (Париж, частное собрание). То, напротив, он строгий последователь Курбе, воспринимающий реальность в ее завершенности, особо чуткий к объемности, материальной весомости предметов, четкой очерченности пространства Таким он предстает в «Портрете отца, читающего газету L'Evenement» (1866—1867; Париж, частное собрание) или в картине «Поль Алексис, читающий Эмилю Золя» (1869—1870; Нью-Йорк, со брание Вильденштейна).

Это чувство первозданности и вечности сформировавшейся в предметы материи, с необычайной силой воплощается в его ранних, исполненных в конце 60-х годов натюрмортах: в берлинском «Натюрморте с черной бутылкой» и особенно в «Натюрморте с черными часами» (1869—1870; Баверли хилл, собр. Эдварда Г. Робинсона) – первом бесспорном шедевре Сезанна.

Натюрморт этот почти символически воплощает идею остановившегося времени: как то по-особенному замкнутые в себе часы в черном мраморном футляре обращают к нам свой чуть поблескивающий мертвенной белизной циферблат, лишенный стрелок Но характерно, что остановку времени Сезанн воспринимает тревожно, драматически, как некое чрезвычайное событие, сковавшее мир предметных форм, сделавшее их почти неестественно застывшими. Остановка времени таит в себе тайну, тайну разверзающейся бездны вечности. Она наполняет эту, казалось бы, столь торжественно незыблемую композицию, где предметы водружены и подняты на столе, как на своеобразном пьедестале, томительным ожиданием, неуверенностью в слишком уж настойчиво утверждаемой незыблемости бытия. «Я весь напряжение», – признавался в те годы Сезанн.

Это тревожное чувство растет и ширится на рубеже 60– 70-х годов – в последних работах раннего периода. Особенно в пейзаже «Таяние снега в Эстаке» (1870—1871; Нью-Йорк, собрание Вильденштейна) с его будто сползающими вниз холмами, стремительным извивом дороги, тяжко нависшим небом, потерявшими опору деревьями.

Тяжесть предмета прежде воспринималась художниками как признак его прочности и устойчивости Сезанн же впервые столь остро ощутил ее давящую, отягощающую сам предмет, неуклонно распирающую форму динамическую мощь. Мир стабилен и нестабилен, прочен и непрочен в одно и то же время Сущность его – драма формирования и деформации, бытия и изменчивости.

Разрешить ее Сезанн тогда не мог И потому-то он в 70-х годах (в 1873—1877 гг.) поддался соблазнам импрессионизма, сделав ставку на воплощение реальности преимущественно с точки зрения ее изменчивости, текучести.

Импрессионизм с его культом непосредственного, любовного и необычайно пристального восприятия природы такой, какой она нам видится, дал Сезанну очень много. И не только возможность перейти от смутно тревожного инстинктивного ощущения ее к непосредственному и конкретному наблюдению и изучению.

Работая в 1873 году вместе с Писсарро[235]среди умиротворяющих холмов Понтуаза, столь не похожих на выжженный вздыбившийся камень родных Провансальских гор, Сезанн впервые испытал чувство гармонии мира, впервые оценил великое значение простоты, впервые понял, что природа может раскрываться не только в борьбе или напряженной скованности, но также в тихом покое туманящихся далей, в неукоснительной надежности смены часов и мгновений, в струящихся, мягко переходящих друг в друга состояниях. Наконец, он впервые стал здесь настоящим живописцем пленера.

Он почти поверил созданному импрессионистами прекрасному мифу солнечной и туманящейся, мягкой и податливой для глаза, постоянно, но безболезненно меняющейся, постоянно омолаживающейся природы. Он почти поверил времени, без остатка растворяющему пространство, дающему отдохновение, омывающему человеческую душу светом неяркого счастья и тихого обновления.

Но все-таки что-то здесь не устраивало его. Что-то в импрессионизме Писсарро, Ренуара, Сислея, Клода Моне (к Дега он относился иначе) казалось Сезанну воплощением слишком уж освобожденной от земных тревог мечтательности. Пейзажи Сезанна 70-х годов, например, «Панорама Овера» (1873—1875; Чикаго, Институт искусств) или «Эрмитаж в Понтуазе» (1875– 1877; Вупперталь, музей), стали такими же светлыми, такими же задернутыми кисеей голубоватых рефлексов, такими же сплавляющими свет и воздух в одно нераздельное целое, как и пейзажи импрессионистов. Но они так и не обрели свойственной тем всерастворяющей мягкости очертаний, сближенности переливчатых пространственных планов, тающей призрачности объемов. Они продолжали как бы топорщиться. В общую гармонию высветленных красок земли, листвы, неба вторгались интенсивные пятна синих и красных крыш, дома сдвигались в тесные группы, оборачивая навстречу нашему взору острые грани своих углов. Пространство то стеснялось, заполняясь объемными формами, то расширялось, приобретая не свойственную импрессионистам панорамность. Природа не хотела становиться только мотивом для спокойного наблюдения. Она то концентрировала свои формы, то раздвигала свои пространства за пределы поля зрения зрителя. Ее планы то выгибались, то прогибались. Ее горизонт то отступал, то надвигался.

И даже мазок Сезанна не был похож на плавные, чуть шевелящиеся, втекающие друг в друга мазки его собратьев-импрессионистов. Это был мазок резкий, по форме приближавшийся к прямоугольничку, вертикальному, горизонтальному или косому штриху. Мазки эти упирались друг в друга под прямыми, тупыми, острыми углами. Они не желали круглиться, они ершились и сдвигались, рождая ощущение напряженных столкновений.

У импрессионистов жил дымчатый воздух, пронизанный светом. Он окутывал землю, скрадывая очертания, размывая объемы, сливая пространства. Он делал с природой что хотел. Он был зримым воплощением текучего времени. Сезанн же не переставал чувствовать, что под этой вибрирующей дымкой живет относительно прочный мир форм. С другой стороны, он чувствовал, что живет не только воздух и не только свет, что в каждом предмете, сколь бы стабильным он ни был, есть своя живая сила, сила материи, для которой этот предмет лишь временная, хотя и длительно существующая форма, преходящая пауза в вечном движении. И камень стен начинал у него топорщиться острыми ребрами, и крыши начинали прогибаться под собственной тяжестью, и очертания холмов – сминаться и вибрировать. Журчащая, баюкающая умиротворенность импрессионистического пейзажа нарушалась. Мир терял только что обретенную гармонию.

Заметим, кстати, что в портретах Сезанна «импрессионистического периода» этой тихой гармонии и вовсе никогда не было. Под его кистью мягкий интеллигент-мечтатель Виктор Шоке (портрет 1876—1877 гг.; Кембридж, собр. лорда Виктора Ротшильда) превращался в истомленного внутренним, чисто романтическим огнем Дон-Кихота, что особенно бросается в глаза при сравнении этого сезанновского портрета с одновременно выполненным «Портретом Шоке» работы Ренуара (Винтертур, собрание О. Рейнгарта).

«Сезанн никогда не откажется от передачи впечатления, не