Знаки препинания в мизансценах

 

                         

1. Одна и та же фраза произносится с разными знаками препинания. Поговорим или в другой раз. Каждый произносит эту фразу, ставя в середине и конце ее определенные знаки препинания, которые слушатели пытаются угадать.

2. То же на языке мизансцен (А). Каждый предлагает этюд из двух мизансценических фраз с разными знаками препинания.

3. Таким же образом воплощается разная пунктуация в фразах: Подожди у меня болит нога. Вот так не торопись. Здравствуй садись. Потерял ну вот.  Другие фразы по заданию педагога или предложениям студентов.

4. Некто у себя дома. Звонит телефон. Хозяин не знает, подойти или нет. Колеблется. Наконец принимает какое-то решение. Смотрящие определяют знаки препинания в мизансценических фразах, записывают их для себя по ходу этюда. Потом сверяют. То же в других этюдах на одного человека по предложению студентов (А). Оратор готовится к выступлению. Ожидание. Поиски решения. Выяснение путаницы.

5. Человек в будке телефона-автомата все время спиной к нам. Мы не слышим, что он говорит. По видоизменениям его спинных поз мы должны понять характер его разговора и прочитать знаки препинания между пластическими фразами.

6. «Мизансцена без мизансцены  ». Исполнитель в лицевом ракурсе при предельной сдержанности выразительных средств. Человек сидит, ничего не делает. При этом идет активное размышление. Смотрящие оценивают этюд с точки зрения органики (педагог подчеркивает, что процесс мысли на сцене неизобразим), угадывают характер размышления, определяют знаки препинания в игровых кусках.

7. Групповые этюды с ярко выраженными знаками препинания между мизансценическими фразами   (Р). Особое внимание обращается на знаки препинания в переломный момент этюда и на завершающий знак. Семья получила посылку; всеобщее нетерпение: «Странно, что бы это было?», «А я догадываюсь!», «Неужели?!»

                         

 

Зрительный и звуковой ряд

 

                         

1. По предложению студентов один и тот же сюжет воплощается дважды: сначала в виде пантомимы без сопровождения, затем в виде радиосценки за ширмой (голоса, шумы). В магазине игрушек. Урок танца. Воспоминание. Сердечный приступ.

2. Расчленение воздействия зрительных и звуковых образов   (Р). Голос за кадром. Статическая картинка на экспрессивный сюжет с текстовым сопровождением. Мысли бегуна. Стоп-кадр — фигура бегуна. «За кадром» — текст: мысли, мелькающие в голове бегуна. То же может быть проделано на сюжет о двух бегунах, поравнявшихся вблизи финиша. Соответственно «за кадром» — два голоса. Другие статические композиции с голосами «за кадром».

3. То же с чередованием нескольких статических картинок в последовательном развитии сюжета с голосами «за кадром».   Те же два бегуна несколько раз обгоняют друг друга. Соответственно озвучивается словами то, что должно происходить в эти моменты в сознании каждого. Последний кадр — финиш.

4. Моментальные фото в толпе (А). Статическая картинка на четыре-семь человек — «Перекресток». Участникам этюда раздаются номера. После того как ведущий назвал номер, каждого соответственно «озвучивает» один из смотрящих не более чем одной фразой. После того как педагог или назначенный им ведущий назвал номер, его индивидуальный «диктор» произносит одну фразу, вскрывающую от первого лица внутреннюю сущность позы. После этого исполнитель принимает новую позу. Упражнение должно идти в быстром темпе.

5. Вспоминаются статические композиции из числа наиболее выразительных и воспроизводятся таким образом: композиция выстраивается за занавесом (Р). После открытия занавеса кто-то молча отсчитывает десять секунд. На одиннадцатой по его сигналу начинает звучать песня, музыка или стихи. Используется эмоциональный эффект при подключении к зрительному ряду звукового.

6. То же в этюдах в движении на органическое молчание из программы первого курса актерского факультета. Ситуации, в которых невозможно или не обязательно разговаривать. Охотники. В читальном зале. На лекции. Пение птиц. Последний сюжет может быть показательным в борьбе с иллюстративностью и в использовании музыкального сопровождения. Если в начале сценки участники (независимо от сюжета) слушают не слышимых зрителю птиц и их пение как бы начинает звучать в воображении зрителя, то включение в середине этюда фонограммы с птичьими голосами неизбежно окажется грубым, разрушит зрительскую мечту. Преподаватель подчеркивает установку на включение дополнительного ряда с самостоятельной образной нагрузкой. Так, музыка в этюде с птичьими голосами скорее может обозначить смысловой поворот этюда, например осознание, что, несмотря на внешнюю идиллию, внутренняя гармония между слушающими пение птиц невозможна.

7. Наоборот — включение зрительного ряда после звукового  . Здесь еще труднее избежать иллюстративности. Потому обязательным условием упражнения должна быть качественно новая информация после включения зрительного ряда. Абонент не может дозвониться в справочное; во второй части этюда отодвигается ширма и обнаруживается закулисная жизнь справочного бюро: девушки справляют день рождения.

8. Зрительная ассоциация  . Этюды по типу приведенных в главе. Повторение мизансцен при иных обстоятельствах.

9. Звуковая ассоциация  . Этюды из двух частей также по примеру приведенных в главе. Второй эпизод этюда связывается с первым при помощи звуковой ассоциации.

                         

 

Время — пространство — ритм

 

                         

1. Ритм во времени  . За ширмой разыгрывается радиопьеса в исполнении одного или двух человек. Желательно — с импровизированными шумами. Ссора дочери и матери. Научный опыт. Сеанс гипноза. Дрессировка животного. Засекается время, израсходованное на всю сценку. Обсуждается соответствие художественной информации израсходованному сценическому времени.

2. Подобная сценка проделывается двумя или тремя исполнителями или парами. «Радиосценка» делится слушателями с участием исполнителей на смысловые куски. Сценка проигрывается еще раз. Каждый кусок отбивается хлопками, и засекается израсходованное на него время. Сопоставляется по ощущениям зрителей соответствие времени и художественной информации в каждом куске. Преподаватель подчеркивает необязательность формального совпадения временных ощущений и буквально истраченного времени.

3. Такая же сценка под метроном, поставленный на самый медленный темп. Тренируется умение насытить каждую временную единицу соответствующим количеством художественной информации.

4. Ритм в пространстве  . Кинолента (Р). Просцениум делится на несколько пространственных единиц. Слева направо в статике воплощается «кусок киноленты» — несколько последовательных стоп-кадров одного и того же эпизода, переданные через разных исполнителей.

5. Плоскостные статические композиции-барельефы, основанные на принципе повтора мотивов в разных частях композиции (Р). Танец. Жатва. Сбор винограда. Альпинисты. Смотрящие производят ритмическое деление композиции на пространственные такты. Обсуждается насыщение каждой единицы в смысловом и композиционном отношении.

6. Ритм во времени и пространстве  . Барельеф оживает фрагментами: каждый пространственный «такт» превращается из барельефа в пантомиму на определенный отрезок времени. Время может быть отбито метрономом, устным счетом или музы кой. Обсуждается временное и пространственное самораспределение исполнителей внутри каждой ритмовой группки.

7. Логика поз, или «мультфильм» (А). Сценка, разыгранная при помощи серии поз. Каждые четыре секунды один исполнитель принимает новую позу в соответствии с сюжетом, а другой в том же темпе реагирует логически ответной позой. Сначала простые сюжеты. Бадминтон. Теннис. Танец (на расстоянии от партнера). Потом более сложные: Продажа из-под прилавка. Шпаргалка.

8. Дано время   (А). Несколько пар проходит через сюжет: Два человека в ссоре ждут у операционной исхода операции. По условиям — переходы исполнителей осуществляются по очереди, после того, как один из них перешел на новую точку и замер в позе. Характер перехода, точка остановки и поза должны быть сценически не случайными, логически ответными по отношению к предыдущему переходу. Количество и графика переходов, качество остановок произвольны. Продолжительность этюда — ровно три минуты. По окончании обсуждается самораспределение исполнителей во времени и пространстве.

9. Дано пространство   (А). Две будки телефонов-автоматов, расположенные на определенных точках. Человек заходит в одну будку, проводит разговор, затем, выйдя, надумывает позвонить еще раз по тому же или другому телефону, для чего заходит в другую будку. Этюд выполняется в двух качествах: под музыку с неслышимой зрителю речью и с текстом. Засекается время каждого разговора. Обсуждается временное решение: соответствие смысловой насыщенности и выразительности монолога — затраченному сценическому времени.

10. То же в сюжете «Ожидающий на улице». Даны три точки на площадке. Человек ждет на одной, другой и третьей в произвольной последовательности. Возможно возвращение на те же точки.

11. Сцена делится на две или три части. Произвольные сюжеты этюдов, разделенных на столько же частей и соответственно разыгранных в двух или трех комнатах. Обсуждается распределение частей этюдов временное и пространственное (Р).

12. Пространственная отбивка смысловой точки  . Этюд играется в одной половине сцены, смысловая точка—в другой. Инженер пристает к чертежнице. Трижды он заигрывает с ней, трижды она выходит из комнаты. Наконец идет в кабинет начальника и жалуется.

13. Временная отбивка смысловой точки  . Этюд в динамике с текстом или под музыку. Быстрый темп. Замедление темпа — смысловая точка. «Спляши». Получившего письмо заставляют плясать. Из письма он узнает о несчастье.

14. Наоборот. Спокойно текущие события и экспрессивный финал. Двое ожидают важного события или встречи. Коротают время. Время выступает как препятствие (контрдействие). Неожиданно выясняется, что часы отстали — момент пропущен. Этюд может быть решен в двух жанрах — драматическом и комедийном.