Автопортрет в рамке. 1910-е. Бумага, тушь.

Марк Шагал

Моя жизнь

 

Родителям, жене, родному городу.

М.Ш.

 

Корыто — первое, что увидели мои глаза…

 

 

Корыто — первое, что увидели мои глаза. Обыкновенное корыто: глубокое, с закругленным краями. Какие продаются на базаре. Я весь в нем умещался.

Не помню кто, скорее всего, мама рассказывала, что как раз когда я родился — в маленьком домике[1] у дороги позади тюрьмы на окраине Витебска вспыхнул пожар.

Огонь охватил весь город, включая бедный еврейский квартал.

Мать и младенца у нее в ногах, вместе с кроватью, перенесли в безопасное место, на другой конец города. Но главное, родился я мертвым.

Не хотел жить. Этакий, вообразите, бледный комочек, не желающий жить. Как будто насмотрелся картин Шагала.

Его кололи булавками, окунали в ведро с водой. И наконец он слабо мяукнул.

В общем, я мертворожденный.

 

 

Автопортрет в рамке. 1910-е. Бумага, тушь.

 

Пусть только психологи не делают из этого каких-нибудь нелепых выводов. Упаси Бог!

Между прочим, дом на Песковатиках — так назывался наш район — цел и сейчас. Я видел его не так давно.

Когда у отца появились средства, он сразу дом продал. Мне эта халупа напоминает шишку на голове зеленого раввина с моей картины или картофелину, упавшую в бочку с селедками и разбухшую от рассола. Глядя на нее с высоты нового «величия», я морщился и думал:

«Как же я здесь ухитрился родиться? Чем здесь люди дышат?»

Когда мой дед, почтенный старец с длинной черной бородой, скончался с миром, отец за несколько рублей купил другое жилье.

Там уже не было по соседству сумасшедшего дома, как на Песковатиках. Вокруг церкви, заборы, лавки, синагоги, незамысловатые и вечные строения, как на фресках Джотто.

Явичи, Бейлины — молодые и старые евреи всех мастей трутся, снуют, суетятся. Спешит домой нищий, степенно вышагивает богач. Мальчишка бежит из хедера. И мой папа идет домой.

В те времена еще не было кино.

Люди ходили только домой или в лавку. Это второе, что я помню, — после корыта.

Не говоря о небе и о звездах моего детства.

Дорогие мои, родные мои звезды, они провожали меня в школу и ждали на улице, пока я пойду обратно. Простите меня, мои бедные. Я оставил вас одних на такой страшной вышине!

Мой грустный и веселый город![2]

Ребенком, несмышленышем, глядел я на тебя с нашего порога. И ты весь открывался мне. Если мешал забор, я вставал на приступочку. Если и так было не видно, залезал на крышу. А что? Туда и дед забирался.

И смотрел на тебя сколько хотел.

Здесь, на Покровской улице, я родился еще раз.

 

Вы когда-нибудь видели на картинах флорентийских мастеров фигуры с длинной, отроду не стриженной бородой, темно-карими, но как бы и пепельными глазами, с лицом цвета жженой охры, в морщинах и складках?

Это мой отец.

 

 

Портрет отца. 1907. Бумага, тушь, сепия.

 

Или, может, вы видели картинки из Агады[3] — пасхально-благостные и туповатые лица персонажей? (Прости, папочка!)

Помнишь, как-то я написал с тебя этюд. Твой портрет должен походить на свечку, которая вспыхивает и потухает в одно и то же время. И обдавать сном.

Муха — будь она проклята — жужжит и жужжит и усыпляет меня.

Надо ли вообще говорить об отце?

Что стоит человек, который ничего не стоит? Которому нет цены? Вот почему мне трудно подыскать слова.

Мой дед, учитель в хедере, не нашел ничего лучшего, чем с самого детства определить своего старшего сына, моего отца, рассыльным к торговцу селедкой, а младшего — учеником к парикмахеру.

Конечно, в рассыльных отец не остался, но за тридцать два года не пошел дальше рабочего.

Он перетаскивал огромные бочки, и сердце мое трескалось, как ломкое турецкое печенье, при виде того, как он ворочает эту тяжесть или достает селедки из рассола закоченевшими руками. А жирный хозяин стоит рядышком, как чучело.

 

 

Старик. 1914. Бумага, тушь.

 

А еще по будням меня пичкали гречкой. Это была сущая пытка. Набиваешь рот рассыпчатой кашей, как дробью. Это уже потом, в советское время, я научился ценить и даже любить и пшенку, и перловку — особенно когда приходилось тащить мешок на собственном горбу.

Обычно перед ужином я засыпал одетым, и матушке приходилось будить своего старшего:

«И что это с ним: как ужинать, так он засыпает. Иди есть, сынок!»

— А что на ужин?

— Каша.

— Какая?

— Гречневая с молоком.

— Я хочу спать, мамочка.

— Сначала поешь.

— Я это не люблю.

— Ну, хоть попробуй. Станет плохо, больше не будешь.

Признаться, иногда я просто притворялся, что мне плохо.

Подобное притворство не раз меня выручало, но это было уже в другое время, в другом месте и в других обстоятельствах.

Зима. Я стою и греюсь у черного жерла печки, но мысли где-то витают.

Рядом сидит мама: дородная, пышная — королева. Папа поставил самовар и скручивает цигарки.

А вот и сахарница! Ура!

Мама все говорит, говорит, постукивает пальцем по столу и покачивает башней-прической.

Чай у нее остыл. Папа слушает, глядя на очередную цигарку. Перед ним уже целая горка.

 

Ночь. Лежу и вижу на стене тень: может, висит полотенце. Мне же чудится, будто это привидение, какой-то дядька в длинном талесе.

Он вдруг улыбается. Грозит мне. А может, тетка, а может, козел?

Я вскакиваю и бегу к родительской спальне, только до двери, потому что войти боюсь, — страшно глядеть на спящего отца, как он лежит с открытым ртом, борода торчком, и храпит.

Шепчу под дверью:

— Мама, мне страшно.

Слышу мамин голос сквозь сон:

— Да что с тобой?

— Мне страшно.

— Иди спи.

И я тут же успокаиваюсь.

Керосиновый ночничок обволакивает мою душу, и я тихонько иду к своей кровати, на которой мы с братом Давидом спим головами в разные стороны.

Бедный Давид! Покоится в Крыму среди чужих. Он был так молод и так любил меня — звук его имени милее мне, чем имена заманчивых далеких стран, — с ним доносится запах родного края.

Брат мой. Я ничего не мог сделать. Туберкулез. Кипарисы. Ты угас на чужбине.

Но было время, когда мы спали в одной кровати.

По ночам мне казалось, что стены надо мной смыкаются.

Тускло горел ночник, и на потолке шевелились тени. Я зарывался в подушку.

Помню, как-то у самого уха вдруг зашуршала мышь. Я с перепугу давай кричать, хватаю ее и швыряю на другой конец кровати. Давид пугается не меньше и перебрасывает мышь обратно. В конце концов мы вдвоем топим ее в ночном горшке.

За окном уже утро, новое и священное, — мы наконец засыпаем.

Если мне бывало уж очень страшно, мама брала меня к себе.

Это было самое лучшее укрытие.

Тут уж никакое полотенце не превратится в козла или старика, никакой мертвец не пролезет сквозь заиндевевшее стекло.

И мрачное высокое зеркало в гостиной не кажется таким ужасным.

Души предков, давно отцветшие девичьи улыбки замрут в его углах и в завитушках резной рамы.

Пока я рядом с мамой, мне не страшны ни люстра, ни диван.

И все-таки я боюсь. Мама такая большая, груди, как подушки. Ее тело с возрастом раздалось, сказались частые роды, тяготы материнства, — ноги отекли, распухли, — я боюсь случайно прикоснуться и разогнать сладкую истому, дар нашего тихого захолустья.

Накануне наших болезней маме всегда снился вещий сон.

Ночь. Зима. Дом спит.

И вдруг покойная бабушка Хана со стуком захлопывает снаружи форточку и говорит: «Почему, дочь моя, ты оставляешь открытым окно в такой холод?»

Или еще: какой-то старик, выходец с того света, весь в белом, с длинной бородой, является в дом. Стоит на пороге и просит подаяния. Я протягиваю ему кусок хлеба. А он молча бьет меня по руке. Хлеб падает на землю.

«Хазя, — говорит матушка, просыпаясь, — пойди-ка взгляни на детей».

И точно — кто-нибудь из нас заболевал.

 

Плетни и крыши, срубы и заборы и все, что открывалось дальше, за ними, восхищало меня.

Что именно — вы можете увидеть на моей картине «Над городом». А могу и рассказать.

Цепочка домов и будок, окошки, ворота, куры, заколоченный заводик, церковь, пологий холм (заброшенное кладбище).

Все как на ладони, если глядеть из чердачного окошка, примостившись на полу.

Я высовывал голову наружу и вдыхал свежий голубой воздух. Мимо проносились птицы.

 

Вот кумушка идет, разбрызгивая грязь.

Гляжу на ее ноги в чулках и башмаках. Мои любимые черепки и камушки все в грязи. Кумушка спешит на свадьбу. Она бездетная.

И вот спешит оплакивать участь невесты.

Мне нравятся музыканты на свадьбах, их польки и вальсы.

И я тоже бегу и тоже плачу, прижавшись к маме. Слезы так и льются, когда «бадхан»[9] громким голосом поет и причитает:

«Ох, невеста, невеста, что тебя ожидает!»

Что ожидает?

При этих словах голова моя легко отделяется от тела и уносится плакать куда-нибудь поближе к кухне, где стряпают рыбу.

Но хватит слез.

Все утирают глаза и носы, в воздух взлетают пригоршни разноцветных бумажных кружочков — конфетти.

Поздравляем! Желаем счастья!

Все мы: старики и молодежь, нищие и музыканты — ликуем, хлопаем в ладоши, беремся за руки. Мы обнимаемся, поем, пляшем вкруговую.

«Поздравляем!»

А мне с кем обняться?

Ищу кого-нибудь. Но не с почтенной же тетушкой и не с бородатым дядькой.

Я ищу какую-нибудь девоньку.

 

В соседних с нашим домах жили другие семьи, каждая со своими заботами.

Прямо за нами — дом ломового извозчика.

 

 

Поэт. 1912–1913. Бумага, тушь.

 

Помочь вызвался один эмигрант, дело показалось ему забавным.

По пути моя ручная тележка встретилась с другими такими же, в которых тоже везли вещи для Салона. Все они катили к деревянным баракам у площади Альма.

Именно на этой выставке я вполне осознал свое отличие от традиционной французской живописи.

Итак, картины развешаны. Через час начало вернисажа. И вдруг к моим работам подходит цензор и приказывает снять одну из них, «Женщина и осел».

Мы с приятелем пытаемся его переубедить: «Но, месье, тут же нет ничего такого, никакой порнографии».

Дело уладили. Картину водружают на место.

Жена одного моего знакомого врача, к которому я по временам заходил, чтобы оттаять и приободриться, в ответ на мои жалобы, что ко мне придираются даже здесь, в Салоне, заметила:

— Ну и что? Сами виноваты, не пишите таких картин.

Мне было всего двадцать лет, а я уже научился остерегаться людей.

Но приходил поэт Рубинер[23], приходил Сандрар, и его блестящие глаза дарили мне утешение.

Он заботился обо мне, столько раз давал добрые советы, но, хоть он был прав, я никогда не слушал его.

Сандрар убеждал меня, что я могу отлично поладить с надменными кубистами, для которых я пустое место.

Меня их затеи ничуть не возмущали. «Пусть себе кушают на здоровье свои квадратные груши на треугольных столах», — думал я.

Должно быть, моя тогдашняя манера казалась французам диковатой, в то время как я взирал на них с благоговением. Это было мучительно.

Зато, думал я, мое искусство не рассуждает, оно — расплавленный свинец, лазурь души, изливающаяся на холст.

Долой натурализм, импрессионизм и кубо-реализм!

Они скучны мне и противны.

Объем, перспектива, Сезанн, негритянская скульптура — сколько можно спорить?

Куда мы идем? Что за эпоха, прославляющая технику и преклоняющаяся перед формализмом?

Да здравствует же безумие!

Очистительный потоп. Глубинная, а не поверхностная революция.

Неправда, что мое искусство фантастично! Наоборот, я реалист. Я люблю землю.

На время я расстался с заборами родного городка и брожу по французским поэтическим и художественным салонам.

Вот Канудо. Черная бородка, горящие глаза.

По пятницам у него можно застать Глеза[24], Метценже[25], де ла Френе[26], Леже[27], Рейналя[28], Валентину де Сен-Пуан[29] с неизменной троицей юных поклонников; преподавателя школы «Палитра», которую я одно время посещал, — Сегонзака[30], Лота[31], Люк-Альбера Моро[32] и множество других. И всегда бывало тепло и приятно.

Помню суетливого Делоне[33]. Вот кого я плохо понимал. Его картины в Салоне всегда подавляли меня своей величиной. Он торжествующе вез их в дальний угол барака, подмигивая на ходу: дескать, каково?

Канудо отнесся ко мне с самым горячим участием, которого я никогда не забуду. Куда только он не водил меня, а однажды даже устроил у себя в редакции выставку моих рисунков, разложив их по всем столам и стульям.

Как-то в кафе он сказал мне:

— Ваша голова — в точности голова Спасителя.

И тут же раскрыл какую-то газету и отшвырнул, едва проглядев:

— К черту! Все это не для меня!

Друзья, вспоминая вас, я уношусь в блаженные края. Вас окружает ослепительное сияние. Будто поднимается ввысь стая белых чаек или вереница снежных хлопьев.

Вот еще один светоч, легкий и звенящий, ты, Блэз, друг мой Сандрар.

Хромовая куртка, разноцветные носки. Лавина солнца, бедности и рифм.

Клубок ярких нитей. Огненный родник искусства.

Круговерть чуть успевающих оформиться картин. Головы, руки и ноги, летающие коровы.

Я так часто это вспоминаю, а ты, Сандрар?

Ты был первым, кто посетил меня в «Улье».

Читал свои стихи, глядя в открытое окно или мне в глаза, улыбался моим картинам, и обоим нам было весело.

Андре Сальмон[34]. Сейчас отыщу. Вот: слышу звук его имени. Вижу бледное лицо. Жму руку.

Макс Жакоб[35]. Смахивает на еврея. Рядом с Аполлинером[36] он словно другой расы.

Помню, однажды мы пошли с ним вместе пообедать в кафе неподалеку от «Улья».

У меня в кармане — пусто, еле наскреб сорок су. А Жакоб, похоже, рассчитывал, что платить буду я.

Мы ели салат, соус, соль — все на букву «с».

А потом не спеша пошли к нему на Монмартр. У него было много свободного времени, а у меня еще больше.

Пришли: вот его дом, двор, крохотная каморка, вход сбоку — настоящий витебский дворик.

Я мало что понимал. И, честно говоря, мне было страшновато.

Его рачьи глаза блестели и вращались. И сам он все время вертелся, дергался. А то вдруг раскрыл рот и замер. Только дышит с присвистом. Смеется и словно манит, притягивает меня глазами, раздвинутыми губами, руками.

«Если поддамся, сожрет меня с потрохами, а косточки выбросит в окошко», — подумал я.

 

Мансарда Аполлинера — безмятежного Зевса. Стихами, цифрами, текучими слогами он прокладывал путь нам всем.

Бывало, выходил из угловой комнаты с цветущим улыбкой лицом. Нос хищно заострен, глубокие глаза излучают страсть.

Огромный живот он носил, как полное собрание сочинений, а ногами жестикулировал, как руками.

У него дома всегда кипели споры.

Вот он подходит к дремлющему в уголке человечку и тормошит его:

— Знаете, что надо сделать, месье Вальден[37]? Надо устроить выставку картин вот этого молодого человека. Вы не знакомы? Месье Шагал.

Однажды мы с Аполлинером вышли от него вдвоем, собираясь поужинать у Бати на Монпарнасе.

Вдруг он остановился на полном ходу и сказал:

— Смотрите, вон Дега переходит улицу. Он слепой. Дега шел крупным шагом, один, нахмуренный, мрачный, тяжело опираясь на трость.

За ужином я спросил Аполлинера, почему он не познакомит меня с Пикассо.

— Пикассо? Хотите стать самоубийцей? Так кончают все его друзья, — ответил Аполлинер с неизменной улыбкой.

«Что за волчий аппетит», — думал я, глядя, как он ест.

Может, ему нужно столько пищи для умственной работы? Может, эта прожорливость — залог таланта? Побольше есть, побольше пить, а остальное приложится.

Аполлинер ел, словно пел, кушанья у него во рту становились музыкой.

Вино звенело в бокале, мясо клокотало под зубами. Со всех сторон знакомые, ему приходилось то и дело кивать направо-налево.

О! О! О! Ах! Ах! Ах!

В промежутках он опорожнял бокал, запрокинув голову и блистая белоснежной салфеткой.

Покончив с обедом, мы вышли, пошатываясь и облизывая губы, и пошли пешком до самого «Улья».

— Вы никогда здесь не бывали?

Тут живут цыгане, итальянцы, евреи, есть и девочки. На углу в проезде Данциг, может, найдем Сандрара.

Захватим его врасплох. Вот увидите: он раскроет рот, точно собрался проглотить пару яиц, и примется рассовывать по карманам исписанные стихами листки.

Здесь рядом бойни, рыжие детины безжалостно и ловко убивают бедных коров.

Показать Аполлинеру свои картины я долго не решался.

— Вы, я знаю, основатель кубизма. А я ищу другое.

— Что же другое?

Тушуюсь и молчу.

Мы проходим темным коридором, где с потолка сочится вода, а на полу полным-полно мусора.

Круглая лестничная площадка, на которую выходит десяток пронумерованных дверей.

Открываю свою.

Аполлинер входит осторожно, точно опасаясь, что все здание рухнет и его завалит обломками.

Лично я не уверен, что теория — такое уж благо для искусства.

Импрессионизм, кубизм — мне равно чужды.

 

 

Что делать?

 

Петух. Рисунок для обложки книги Дер-Нистера. 1914. Бумага, тушь.

 

Наркомпрос предложил мне учительствовать в детской колонии имени III Интернационала, что находилась у них в Малаховке. В таких колониях жило человек по пятьдесят сирот. Работали там увлеченные своим делом воспитатели, мечтавшие воплотить в жизнь самые передовые педагогические теории.

Этим сиротам хлебнуть пришлось немало. Все они — беспризорники, битые уголовниками, помнившие блеск ножа, которым зарезали их родителей. Оглушенные свистом пуль, звоном выбитых стекол, никогда не забывавшие предсмертных стонов отца и матери. На их глазах выдирали бороды их отцам, вспарывали животы изнасилованным сестрам.

Дрожа от холода и голода, оборванные, они скитались из города в город на подножках поездов, пока одного из тысячи не подбирали и не отправляли в детдом.

И вот они передо мной.

Жили дети по отдельным деревенским домам и собирались вместе только на уроки.

Зимой домики утопали в снегу, ветер гнал поземку, свистел и завывал в трубах.

Дети все делали сами, по очереди стряпали, пекли хлеб, рубили и возили дрова, стирали и чинили одежду.

По примеру взрослых, они заседали на собраниях, вели диспуты, обсуждали друг друга и даже учителей, пели хором «Интернационал», размахивая руками и улыбаясь.

И вот их-то я учил рисованию.

Босоногие, слишком легко одетые, они галдели наперебой, каждый старался перекричать другого, только и слышалось со всех сторон:

«Товарищ Шагал! Товарищ Шагал!»

Только глаза их никак не улыбались: не хотели или не могли.

Я полюбил их. Как жадно они рисовали! Набрасывались на краски, как звери на мясо.

Один мальчуган самозабвенно творил без передышки: рисовал, сочинял стихи и музыку.

Другой выстраивал свои работы обдуманно, спокойно, как инженер.

Некоторые увлекались абстрактным искусством, приближаясь к Чимабуэ и к витражам старинных соборов.

Я не уставал восхищаться их рисунками, их вдохновенным лепетом — до тех пор, пока нам не пришлось расстаться.

Что сталось с вами, дорогие мои ребята?

У меня сжимается сердце, когда я вспоминаю о вас.

Мне отвели комнату, точнее, жилую мансарду, в покинутой деревенской усадьбе.

Наша единственная железная кровать была так узка, что к утру тело затекало, на нем оставались рубцы.

Мы нашли козлы, приставили к кровати и немного ее расширили.

Дом хранил запах былых хозяев, тяжелый дух болезни. Везде валялись аптечные пузырьки, попадались засохшие собачьи нечистоты.

Окна летом и зимой стояли настежь.

Внизу, в общей кухне, хлопотала по хозяйству смешливая деревенская бабенка.

Ставила в печку хлеб и, вовсю смеясь, простодушно рассказывала о своих приключениях.

— В голод я возила в товарных поездах мешки с мукой — кое-как доставала в дальних деревнях. И вот однажды нарываюсь на милицейский патруль, человек двадцать пять. А я в вагоне одна.

Они говорят: возить муку запрещено, есть указ. Ты что, не знаешь?

Ну, я и легла. И все двадцать пять молодцов прошлись по очереди. Насилу встала. Зато мука моя уцелела.

Я смотрю ей в рот.

По ночам она спускалась в подвал, где жили лесники.

Только бы им не взбрело в голову нагрянуть к нам с топорами.

 

Сижу в приемной Наркомпроса. Терпеливо жду, пока начальник отдела соизволит меня принять.

Я хочу, чтобы мне оплатили панно, сделанное для театра.

Если не по «первой категории», чего без особого труда добивались мои более практичные собратья, то хотя бы по минимуму.

Но начальник мило улыбается и мямлит:

— Да-да… конечно… но, видите ли… смета… подписи… печати… Луначарский… зайдите завтра.

Это длится уже два года.

Наконец я получил… воспаление легких.

Грановский тоже только улыбался.

Что же мне оставалось делать?

 

 

Коза. Рисунок для обложки книги Дер-Нистера. 1914. Бумага, тушь.

 

Боже мой! Ты дал мне талант, так, во всяком случае, говорят. Но почему ты не дал мне внушительной внешности, чтобы меня боялись и уважали? Будь я солидней, высокого роста, с крепкими ногами и квадратным подбородком, никто бы мне слова поперек не посмел сказать, так уж водится в нашем мире.

А у меня физиономия самая безобидная. И голоса не хватает.

Расстроенный, я брел по московским улицам.

Проходя мимо Кремля, ненароком заглянул в широкие башенные ворота.

Из машины выходил Троцкий — высокий, с сизым носом. Тяжелым уверенным шагом он направлялся к своим кремлевским апартаментам.

И вдруг у меня шевельнулась идея: не зайти ли к Демьяну Бедному, он как раз живет в Кремле, а во время войны мы с ним вместе служили в военной конторе.

Попрошу, чтобы он и Луначарский похлопотали: пусть меня выпустят в Париж.

Хватит, не хочу быть ни учителем, ни директором.

Хочу писать картины.

Все мои довоенные работы остались в Берлине и в Париже, где меня ждет студия, полная набросков и неоконченных работ.

Поэт Рубинер, мой добрый приятель, писал из Германии:

«Ты жив? А говорили, будто тебя убили на фронте.

Знаешь ли, что ты тут стал знаменитостью? Твои картины породили экспрессионизм. Они продаются за большие деньги. Но не надейся получить что-нибудь от Вальдена. Он считает, что с тебя довольно и славы».

Ну и ладно.

Лучше буду думать о близких: о Рембрандте, о маме, о Сезанне, о дедушке, о жене.

Уеду куда угодно: в Голландию, на юг Италии, в Прованс — и скажу, разрывая на себе одежды:

— Родные мои, вы же видели, я к вам вернулся. Но мне здесь плохо. Единственное мое желание: работать, писать картины.

Ни царской, ни советской России я не нужен.

Меня не понимают, я здесь чужой.

Зато Рембрандт уж точно меня любит.

 

Писал эти страницы…

 

Художник с перевернутой головой. Рисунок для обложки книги А. Эфроса и Я. Тугендхольда «Искусство Марка Шагала». 1918. Бумага, тушь.

 

Писал эти страницы, как красками по холсту.

Если бы на моих картинах был кармашек, я бы положил их туда… Они могли бы дополнить моих персонажей, слиться со штанами «Музыканта» с театрального панно…

Кто может увидеть, что написано у него на спине? Теперь, во времена РСФСР, я громко кричу: разве вы не замечаете, что мы уже вступили на помост бойни и вот-вот включат ток?

И не оправдываются ли мои предчувствия: мы ведь в полном смысле слова висим в воздухе, всем нам не хватает опоры?

Последние пять лет жгут мою душу.

Я похудел. Наголодался.

Я хочу видеть вас, Б…, С…, П… Я устал.

Возьму с собой жену и дочь. Еду к вам насовсем.

И, может быть, вслед за Европой, меня полюбит моя Россия.

Москва. 1922 г.

 

Иллюстрации

 

Родители Шагала

 

Семья Шагала

 

М. Шагал. 1930-е гг.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

 

 

Отечество мое — в моей душе.

Вы поняли?

Вхожу в нее без визы.

Когда мне одиноко, — она видит,

Уложит спать, укутает, как мать.

Во мне растут зеленые сады,

Нахохленные, скорбные заборы,

И переулки тянутся кривые.

Вот только нет домов,

В них — мое детство,

И как оно, разрушились до нитки.

Где их жилье?

В моей душе дырявой…

 

М. Шагал

Человек, движущийся вперед с лицом, обращенным назад, — ключевой образ в искусстве Марка Шагала (1887–1985). Не удивительно, что в расцвете молодости он обратился к мемуарному жанру и создал документально-поэтическое описание прожитой жизни, близкое тому, что можно увидеть в его живописи. Но написанная по-русски и посвященная в основном России, его книга лишь спустя много лет и в результате двух переводов смогла стать доступной русскому читателю.

В искусстве Шагала изображение во многом заимствовало у слова свободу обращения с пространством и временем, способность быть прямым эквивалентом человеческого духа (именно в этом, возможно, заключался главный источник шагаловской «магии»). Слово живет в красках его картин, контурах рисунков, свете витражей, «тесте» керамики, но порой обретает самостоятельное бытие в литературных текстах художника, и прежде всего в самом его значительном литературном произведении — «Моя жизнь».

По свидетельству главного исследователя творчества Шагала — искусствоведа, директора Кунстхалле в Базеле Франца Мейера, художник начал писать, как он выражался, «роман своей жизни» во время службы зимой 1915/16 года в петроградском военном бюро, в промежутках между разбором «входящих» и «исходящих» бумаг. Летом 1922 года Шагал на пути из Москвы в Берлин остановился в Каунасе, где состоялась выставка его работ. В честь художника был устроен вечер, на котором он впервые читал выдержки из рукописи. По словам Мейера, она представляла собой девять тетрадей, написанных по-русски и содержащих примерно три четверти будущей книги[49].

В Берлине Шагал познакомился с владельцем картинной галереи и издателем Паулем Кассирером, который попытался перевести «Мою жизнь» на немецкий язык. Однако, как пишет Мейер, «спонтанный и исключительно индивидуальный стиль Шагала не поддавался переводу»[50]. Сам художник с гораздо большим успехом «перевел» собственный текст на язык гравюры — 20 офортов к «Моей жизни» были изданы в Берлине в 1923 году в виде отдельного альбома. После приезда в Париж Шагал заканчивает книгу. В 1920-е годы фрагменты из нее в переводе на идиш впервые публикуются в Нью-Йорке[51]. Перевод с русского на французский был осуществлен в конце 1920-х годов женой художника Беллой Розенфельд совместно с преподавателем французского языка, занимавшегося с Идой — дочерью Шагала.

Марк Шагал с детства говорил и писал на идиш (в его литовском диалекте) и на русском, в обоих случаях не слишком заботясь о соблюдении грамматических норм. В поздних публикациях стихов, написанных на идиш, он не возражал против редакционной правки своих текстов[52]. И несомненно, лучшим редактором в его глазах была Белла, которую он считал своей музой и такой же частью души, как создаваемые произведения. Белла являлась не только вторым «я» Шагала, но и творчески одаренным человеком. В юности она собиралась стать актрисой, занималась в студии К. Станиславского и обладала также литературными способностями, о чем свидетельствовали и перевод шагаловской прозы, и написанная по его следам книга ее собственных воспоминаний о детстве в Витебске[53].

«Моя жизнь», вышедшая в Париже в 1931 году в издательстве «Stock», вскоре обрела широкую известность и была переведена на другие европейские языки. Наличие всех этих изданий и полная невозможность опубликовать свое сочинение в СССР и послужили, возможно, причиной того, что Шагал на протяжении последующей жизни не обращался к русскому автографу, судьба которого в настоящее время неизвестна.

Публикуемая книга является по необходимости «переводом перевода», так сказать, отражением отражения, и ни в коей мере не претендует на «реконструкцию» изначального шагаловского текста. Кстати, все словесные произведения художника, вышедшие в нашей печати, за исключением его писем, представляют собой достаточно свободный перевод с идиш или с французского, либо несут на себе следы редакторской правки — таковы, например, статьи Шагала, появившиеся в витебской периодике в конце 1910-х годов. Не воспроизводя неповторимый в своей «неправильности» и в своей экспрессии слог Шагала, предлагаемый читателю текст все же передает основные особенности его книги. Художник «писал эти страницы, как красками по холсту». И подобно шагаловской живописи, «Моя жизнь» — одновременно развернутый во времени рассказ и лирическая исповедь, в которой неразрывно слиты внешний и внутренний мир, настоящее и прошлое, поэзия и проза. Образы всплывают из глубин памяти, окрашиваясь юмором и печалью, пульсируя живым чувством — «моя память обожжена», — говорит автор. Зримые картины прошедшей жизни чередуются с изложениями творческого кредо художника. Общий взволнованный тон, резкие обрывы фраз, пустоты между ними (почти каждая фраза начинается с новой строки), сочетание свободной раскованности речи и сцепляющего текст внутреннего ритма — все это напоминает картины и рисунки Шагала (хотя в двойном переводе проза художника неизбежно становится менее адекватной его изобразительному творчеству). При этом, в силу самого своего жанра, словесное повествование более аналитично, чем живопись, и позволяет со всей отчетливостью проследить истоки и ощутить суть шагаловского искусства.

В 1920-е годы Шагал отказался присоединиться к группе сюрреалистов, которые не без основания видели в нем одного из своих предтеч, мотивируя свой отказ неприятием нарочитого алогизма и «автоматизма» их художественного языка. «Какими фантастичными и алогичными ни казались мои работы, — скажет он позже, — я всегда боялся, что их смешают с этим „автоматизмом“. Если я писал смерть на улице и скрипача на крыше в 1908 году, а в картине „Я и деревня“ 1911 года поместил в голове коровы маленькую корову и доярку, я не делал этого автоматически… В искусстве все должно отвечать движению нашей крови, всему нашему существу, включая бессознательное. Но что касается меня, я всегда спал спокойно без Фрейда»[54].

В тексте «Моей жизни» ощутим тот же, что во всем остальном шагаловском творчестве, сплав иррационально-интуитивных и рациональных, конструктивных начал. В нем есть и другое, весьма существенное для Шагала сочетание — мудрости и детской непосредственности. Не случайно взгляд мастера постоянно устремлен именно в детство.

Вслед за описанием корыта, в котором его купали в младенчестве, Шагал упоминает об обстоятельствах своего рождения, призывая будущих психоаналитиков не делать из них «нелепых выводов». Однако обстоятельства эти упомянуты совсем не случайно: в жизни большого художника, к тому же столь склонного к созданию символических образов, все исполнено высшего смысла. Так, появление Шагала на свет «мертворожденным» можно соотнести с его последующим постоянным интересом к таким кульминационным моментам человеческого существования, как рождение и смерть, с повышенной, как бы форсированной активностью его персонажей, а пожар, случившийся в день рождения, — с пронесенным через всю жизнь пристрастием к разрушительной и творящей стихии огня. Пожары будут его любимым зрелищем все детство, и столь же сильно будут влечь его к себе крыши, откуда открывалась панорама местности и казалось доступней небо. И земля, и небо, особенно ночное, выглядевшее благодаря звездам и бесконечным, и близким, постоянно находятся в поле его зрения. Другая его особенность — сочетание острой наблюдательности и мечтательности. Шагал часто грезит наяву и видит, подобно библейскому Иосифу, сны-видения, но при этом точно схватывает все индивидуально неповторимые приметы реальности и воспринимает мир движущимся и красочным. Ко всему сущему он испытывает чувство родственной близости. В первую очередь это относится, естественно, к родным, в прямом смысле слова. Самые проникновенные, полные глубокой нежности и боли строки «Моей жизни» посвящены отцу и матери: Захару Шагалу, всю жизнь проработавшему грузчиком в селедочной лавке, «всегда утомленному и озабоченному», но обладавшему «взволнованно-молчаливой, поэтической душой», и деятельной, словоохотливой Фейге-Ите (Иде). Их черты Шагал находил и в своем характере, и в своем творчестве. За ними шла вереница дедушек и бабушек, дядей и тетей. Парикмахеры, учителя в хедере, канторы и знатоки Библии, торговцы скотом и мясники, в чьих домах висели шкуры животных, казалось, моливших небо об отпущении грехов своим убийцам. В дальнейшем это отношение к животному как жертве, приносимой человеком для искупления собственных грехов, присущее иудаизму, станет одной из самых характерных особенностей искусства Шагала.

Родственники молились в синагоге и играли на скрипке «как сапожники», но от этого не менее проникновенно. Тетки, как всерьез сказано в книге, порой взлетали над рынком, и удивленные обыватели спрашивали: «Кто это летит?»[55] Шагал описывает будни и праздники в родном доме. В день Йом-Кипура отец, сидящий за столом, превращается в его воображении в постоянно ожидаемого пророка Илию; он нюхает табак и призывает к тишине во время молитвы. Из этого видения позже родится картина «Понюшка табаку», а уже живя в Петербурге, художник столь же явственно увидит ангела, влетевшего в проем потолка, и впоследствии изобразит его в картине «Явление».

Религиозное чувство достигает кульминации в Судный День, когда свечи устремляются к небу, а небо — к земле, и молятся не только люди, но и дома, и деревья. Эти страницы книги, напоминающие описание «праздника Торы» у Шолом-Алейхема или христианской Пасхи в стихотворении «На Страстной» Бориса Пастернака, приоткрывают источник мировосприятия и самого художественного стиля Шагала — религиозную в своей основе национальную культуру.

На протяжении веков иудаизм сохранял главные свои особенности: преобладание мифологии не священного космоса, а истории народа, ощущение бесконечной удаленности трансцендентного Бога и его постоянного присутствия в человеческой жизни; наконец, понимание мира как текста, воплощающего божественное Слово. Человек занимал в этом мире центральное место, но чтобы «ходить под Яхве», он должен был выйти из инерции своего существования. В реальной истории этот «выход» проявлялся в постоянных скитаниях «избранного народа», в «исходе», но также — в религиозном экстазе.

В середине XVIII века в Восточной Европе возникло новое религиозно-мистическое учение — хасидизм[56]. (Слово «хэсэд» на древнееврейском означает «милосердие», «любовь», а «хасид» обычно переводится, как «любящий Бога».) Наследник древних верований и средневековой Каббалы, хасидизм во многом противостоял официальной религии с ее начетничеством и духом уныния, порожденным веками рассеяния и угнетения. Он говорил на языке понятных народу притч, повествовательных и метафоричных, учил, что Бог проявляется в обыденных вещах, что ему угодны не рассудок, а чувство, и не уныние, а радость, и что познать его дано только взволнованной душе. Хасиды придавали большое значение музыке, пению и танцам, помогавшим верующим достичь экстатического состояния, и ввели в культ элементы карнавала. Восходящая к Каббале хасидская легенда (она как бы прямо соотносится с искусством Шагала) гласила: Бог создал мир в виде сосуда, наполненного благодатью, не выдержав которой, сосуд разбился, но все разлетевшиеся в стороны осколки продолжают нести в себе частицы божественного света и добра…

С конца XVIII века Витебск стал одним из главных центров хасидизма. И хотя Шагал ни разу не упоминает в своей книге это слово, черты, присущие хасидизму — и иудаизму вообще, — ясно различимы в шагаловском радостном восприятии жизни, поразительной экспрессии образов, в прямом соотношении в них «земли» и «неба», обыденного и священного, наконец в неповторимом сплаве юмора и окрашенного печалью лиризма[57].

 

Уже не в праздник Судного Дня