Что делает человека “заводным апельсином” и надо ли протестовать против методик антиагрессивного программирования?

“Заводной апельсин” и “Возвращение со звёзд” – произведения, относящиеся к разным жанрам. Лем написал фантастический роман о будущем, Бёрджесс и Кубрик создали политический памфлет. Но все три автора – люди умные и талантливые; их взгляды вполне сопоставимы и заслуживают самого внимательного анализа.

Стэнли Кубрик дал интервью парижскому журналу “Экспресс”. Отвечая на вопросы Мишеля Симана, он достаточно ясно изложил свою точку зрения (цитирую по Юрию Жукову):

“ – В противовес Руссо, вы считаете, что человек рождается плохим и что общество делает его ещё хуже?

– Я думаю, что попытка Руссо переложить первородный грех на плечи общества ввела в заблуждение социологов. Натура человека, бесспорно, не является натурой благородного дикаря. Человек рождается со многими слабостями, и общество зачастую делает его ещё хуже. <…> Если бы Алекс не был воплощением зла, было бы легко сказать: «Да, конечно, правительство неправо, поскольку он не был таким уж плохим». Но для того, чтобы показать действия правительства во всём их ужасе, надо было показать, что оно выбирает в качестве жертвы кого‑то полностью извращённого. И когда вы видите, что оно превратило его в тупое и послушное животное, вы отдаёте себе отчёт в том, что это даже по отношению к такому созданию глубоко аморально”.

Выбирая из двух зол – насилие или миролюбивое “зомбирование” психопата и убийцы, Кубрик находит меньшим злом агрессию.

Будучи почитателем таланта режиссёра и благодарным ценителем его кино‑шедевра, я, тем не менее, думаю, что позиция Кубрика слишком противоречива, чтобы претендовать на бесспорность.

Режиссёр потрясён чудовищным фактом: очень неглупого, сильного и независимого человека превратили в марионетку, в “заводного апельсина”. Но ведь, по собственным словам Алекса, он и прежде был “механической штучкой”, только ключик, приводивший в движение его мотивацию, закручивался в другую сторону. Он сетует на необоримость спаянных друг с другом инстинктов, обрекающих его на половое насилие и агрессивность, но валит всю вину на свою юность.

“В юности ты всего лишь вроде как животное. Нет, даже не животное, а скорее какая‑нибудь игрушка, что продаются на каждом углу, – вроде как жестяной человечек с пружиной внутри, которого ключиком снаружи заведёшь – др‑др‑др, и он пошёл вроде как сам по себе, блин. Но ходит он только по прямой и на всякие вещи натыкается – бац, бац, и к тому же если уж он пошёл, то остановится ни за что не может. В юности каждый из нас похож на такую маленькую заводную штучку”. Когда у самого Алекса появится сын, то и он, вопреки советам отца, “…будет делать всё те же вещи, которые и я делал, – да‑да, он, может быть, даже убьёт какую ни будь женщину, окружённую мяукающими котами и кошками, и я не смогу остановить его. А он не сможет остановить своего сына”.

Повторяю, Бёрджесс абсолютно не прав, оправдывая поступки своего героя юностью и, кстати, определив самым несусветным образом его возраст – Алексу в романе всего пятнадцать лет! Кубрик, разумеется, более реалистичен; Малколм МакДауэлл играет молодого человека лет двадцати – двадцати двух.

Станет ли убийцей гипотетический сын Алекса, неизвестно, а вот прогнозы Бёрджесса относительно того, что сам Алекс перестанет убивать, как только повзрослеет, – явно ошибочны. Руки его героя не раз и не два обагрятся кровью убитых им людей и замученных женщин. И тут, опять‑таки, Кубрик оказался прозорливее романиста: в финале его герой – точно такой же садист, как и в самом начале фильма.

Но, исправив очевидные промахи писателя, режиссёр пропустил мимо ушей признания самого Алекса в запрограммированности его поведения, свойственной ему задолго до лечения у доктора Бродского.

Герой Кубрика существует в фильме лишь в двух ипостасях – либо как насильник, наделённый злой, но самостоятельной волей, либо как марионетка, жертва насилия. Ошибка режиссёра в том, что он игнорирует природу садизма как полового извращения, парафилии. Садисты не просто стремятся получать наслаждение, мучая, насилуя и убивая; их влечению свойственны особый навязчивый, аддиктивный характер; при невозможности удовлетворить потребность в насилии и причинении мук нарастает дисфория, схожая с наркоманической “ломкой”; им присуща тенденция к стереотипии, к бесконечному повторению садистского ритуала.

Половые извращения закономерно прогрессируют с годами, аддиктивность нарастает; чем старше становится садист, тем больше превращается он в “заводной апельсин”. Иными словами, по мере своего возмужания Алекс обречён на совершение всё новых и новых садистских актов, всё полнее совпадающих со сценарием его фантазий. И нет сомнений в том, что муки жертв, находящихся в полной его власти, он станет смаковать под музыку Бетховена. Таковы, уж законы сексологии, которые игнорируют авторы “Заводного апельсина”, писатель и режиссер. (Подробные сведения на этот счёт дают А. А. Ткаченко и А. Я. Перехов).

Теперь войдём в положение правительства (“во всём его ужасе”, по выражению Кубрика). В качестве примера возьмём террористический акт в Испании – горстка бандитов убила и искалечила сотни ни в чём неповинных людей. Навязав правительству страны свои условия и вынудив его пойти на уступки, арабские террористы наглядно продемонстрировали, что насилие в их руках весьма эффективно, из чего следует, что со временем обязательно появятся новые жертвы террора. И так – бесконечно; уступки умножают насилие.

С Алексом дело, в принципе, обстоит так же, как и с террористами. Он тоже калечит и убивает людей; он – неисправим, так как садизм – следствие его психологического уродства. Поблажки, сделанные правительством этому убийце, умножит список его жертв.

Поскольку Алекс – сильная личность и, к тому же, тонкий ценитель музыки, может быть, стоит отдать ему всех окружающих на растерзание?! Такая позиция логически вытекает из фильма. Но справедлива ли она по отношению к окружающим людям; разве она не ещё более аморальна, чем попытка подавить патологическую агрессивность Алекса?

Террористы и садисты всех мастей ведут войну с беззащитными людьми. Задача государства обезопасить своих граждан от гибели и насилия. Совершенно очевидно, что людям следует бороться не против попыток подавления агрессивности. Цель борьбы – обеспечение строжайшего контроля в отношении антиагрессивных мер, с тем чтобы, с одной стороны, предотвратить произвол по отношению к людям, приговорённым к такому виду вмешательства, а, с другой – не дать возможность правящей элите под шумок ввести тоталитарный режим. Чтобы защитить демократию, нужны активные, независимые психически нормальные люди, способные сопротивляться насилию, как со стороны убийц, так и со стороны правительства. Они‑то и представляют собой общество, отстаивающее своё право на самозащиту. Если суд присяжных приговорит какого‑нибудь Алекса не к тюремному заключению, а к принудительному подавлению его агрессивности, то этот шаг, с точки зрения врача, справедлив и разумен. Чтобы сделать его законным, потребовался бы плебисцит. Отрицательная позиция, занятая Кубриком при его проведении, была бы тоже весьма кстати: контроль общества над методикой принудительного лечения стал бы ещё более строгим.

Одна беда – сыворотка Людовика, увы, пока не придумана; эффективных методов подавления агрессивности ещё нет. Определённую пользу приносят антиандрогены, препараты, блокирующие мужские половые гормоны, но они дороги, да и надежды на них мало. Аверсивная терапия, основанная на выработке отрицательного условного рефлекса с помощью веществ, вызывающих отвращение (аверсию), применяется, хотя и ограничено, по жизненным показаниям. Таким способом лечат, например, больных, склонных к навязчивым самоповреждениям. Что же касается насильников, садистов‑убийц (так называемых “сексуальных маньяков”), то они, увы, слишком устойчивы к апоморфину и к другим аверсивным средствам.

Беатризация, придуманная Лемом, тоже обладает аверсивным эффектом. Физические и психические муки, испытываемые беатризованными при попытке представить себе убийство, ничуть не менее жестоки, чем те, что испытывал Алекс, лечась у Бродского. Другое дело, что сам по себе процесс беатризации переносится легко. Потому‑то и стало возможным его массовое применение (в романе, конечно). Поскольку такое воздействие в детстве получают все без исключения, то злоупотребления властью невозможны.

Лем не слишком восторженно оценивает последствия такой перестройки общества. Некому больше читать Шекспира: люди, незнакомые с насилием и его преодолением, не способны понять его драматургию. Исчезли все виды спорта, основанные на соперничестве. Хирурги лишь планируют операции, а делают их роботы. Только в самых неотложных случаях человек берёт в руки скальпель, но перед этим ему надо принять препарат, временно снимающий эффект беатризации.

Более всего расстроило Брегга то, что люди больше не стремились в космос.

Зато человечество забыло о войнах и терроре; все могли спокойно ходить по ночам, не боясь маньяков и убийц. Право завести детей стало особым отличием: супруги должны были получить знания по воспитанию ребёнка и сдать строгий экзамен по педагогике. В специально подобранных группах детей тренировали на психическую совместимость с людьми иного темперамента, цвета кожи или иной этнической принадлежности; им прививали терпимость к другим взглядам и уважение к чужим мнениям. Словом, это было общество “непрерывной, тонко стабилизированной гармонии”.

Стоила ли игра свеч? Наверное, стоила; так, по крайней мере, считает Лем. Может быть, преображённая беатризацией жизнь, при всей её ориентации на потребительский гедонизм и половое наслаждение, показалась бы кому‑то слишком пресной. На это можно возразить лишь одним: большинство людей мечтает о том, чтобы человечество покончило, наконец, с агрессивностью, насилием и садизмом во всех видах.

 

Глава X

Страсти по Томасу Манну.

 

 

Кто увидел красоту воочью,

 

Тот уже отмечен знаком смерти.

 

Август фон Платен

 

 

Сказано: “Дашь волю сердцу – станешь демоном,

а смиришь сердце – приблизишься к Будде”.

Уэда Акинари

 

Любовь и смерть в Венеции.

 

“Смерть в Венеции” Томаса Манна послужила творческим толчком для многих художников. Итальянский режиссёр Лукино Висконти, экранизировав новеллу, создал кинематографическое чудо; замечательный английский композитор Бенджамин Бриттен на её сюжет написал талантливую оперу. Но главное, – само детище писателя неизменно завораживает любителей литературы многих поколений. Сто лет прошло с той поры, как миру поведали о страсти писателя Ашенбаха к ослепительно красивому подростку, польскому аристократу. Новелла и фильм, снятый по ней, удивляют читателей и зрителей изысканными манерами европейской элиты начала ХХ века, её непрактичными и вычурными модами, удивительными конструкциями дамских шляп. Жизнь на Земле за это время неузнаваемо изменилась; с триумфом научно‑технической революции в повседневный быт вошли компьютеры, мобильные телефоны и другие сказочные средства связи; совесть человечества отягчили кровавые ужасы войн, массовых репрессий и страшного геноцида. Но история, придуманная Манном, по‑прежнему трогает читателей и зрителей, одновременно смущая всех своими загадками и странностями.

В ней так много противоречий и неясностей, что автора можно заподозрить в том, что он допустил их намеренно, мистифицируя читателей. Но в то же время он даёт множество подсказок из греческой мифологии и философии, чтобы помочь ориентироваться в своём произведении. Чем же тогда объяснить парадоксы и нестыковки в новелле (и в фильме)? Приведу главные из них.

Герой новеллы во многом походит на своего создателя: талантливый и трудолюбивый, он в совершенстве овладел писательским мастерством, добился известности и уважения по обе стороны океана. Подобно Манну, писатель Густав Ашенбах собирается дожить до глубокой старости, полагая, “что истинно великим, всеобъемлющим и действительно достойным почёта можно назвать лишь то искусство, которому суждено проявить себя на всех ступенях человеческого бытия”. Между тем, автор, которому в момент работы над новеллой было всего лишь тридцать пять лет, безжалостно умертвил своего героя, своё “второе я”, в пятидесятилетнем возрасте. Уж не съимитировал ли он тем самым собственный суицид и, подобно Гёте, откупившемуся от судьбы самоубийством своего Вертера, уберёгся от гибели сам?

О том, что Ашенбах обречён, Манн недвусмысленно намекает с первых же страниц новеллы. Об этом говорит и её название; о том же свидетельствуют мифологические символы, на которые не поскупился писатель. Бог Гермес, представ перед героем новеллы в Германии, зловеще и глумливо скалит свои зубы, опираясь на страшный жезл Урей; им он извлекает людские души. Гондола, на которой Ашенбах плывёт в Венецию, ассоциируется с лодкой Харона, перевозчика мёртвых. Плата за проезд, выданная одной монетой, – намёк на греческий обол, вручаемый Харону за перевоз душ умерших. Словом, налицо суровая решимость Манна привести в исполнение смертный приговор, изначально вынесенный им Ашенбаху. Справедлив ли он? Почему автор так жесток к своему герою?

Вот ещё один из парадоксов. Ашенбах скончался от холеры – это непреложный факт, как новеллы, так и фильма. И Манн, и Висконти рисуют картину эпидемии, поразившей Венецию. Оба сообщают о неосторожно съеденной клубнике, с которой смертоносные вибрионы попали в организм несчастного Ашенбаха. Писатель придал его болезни чрезвычайно токсическую форму, без рвоты и диареи, но зато с молниеносным течением. Режиссёр без колебаний согласился с этим сюжетным ходом. Медики относят холеру к особо опасным инфекциям и, оказывая жизненно необходимую помощь, не обращают внимания на невротические комплексы, которыми, возможно, и обременены их пациенты. В подобных случаях, не в них дело. Казалось бы, ни у Манна, ни у Висконти не было причин искать объяснений гибели своего героя в особенностях его характера и в его психологических конфликтах. Ведь во время эпидемии личностные особенности влияют на судьбы людей разве что косвенно. Скажем, Ашенбаха ставит под удар то обстоятельство, что, влюбившись в Тадзио, он не находит в себе сил вовремя покинуть роковую для него Венецию. Между тем, писатель и режиссёр так старательно распутывают нити душевной смуты своего героя, словно именно в ней кроются причины его гибели.

Перечисленные парадоксы делают “Смерть в Венеции”, по крайней мере, для сексолога, своеобразным психосексуальным детективом. Чтобы распутать его, полезно сопоставить фильм с новеллой, подобно тому, как это было проделано с “Солярисом” в самом начале книги.

В новелле поворотным пунктом в жизни Ашенбаха стала его привычная прогулка по родному Мюнхену. Он, как обычно, набирался сил, чтобы продолжить свой нелёгкий писательский труд. На глаза ему попался чужеземец необычной наружности в широкополой шляпе, с плащом, перекинутым через левую руку и палкой с железным наконечником, зажатой в правой. В облике путника было что‑то угрожающее: “то ли он состроил гримасу, ослеплённый заходящим солнцем, то ли его лицу вообще была свойственна некая странность, только губы его казались слишком короткими, оттянутыми кверху и книзу до такой степени, что обнажали дёсны, из которых торчали белые длинные зубы”. Странным было внезапное исчезновение загадочного странника: вот только что он ещё стоял на тротуаре, и вдруг словно испарился. Итогом этой встречи стало “необъяснимое томление”, охватившее писателя, и непреодолимое желание вопреки всем его творческим планам и неотложной работе над рукописью отправиться в далёкое путешествие. Так он оказался на корабле, плывущем в Венецию.

Среди спутников его неприятно поразил один тип, затесавшийся в компанию парней и поначалу принятый писателем за молодого человека. “Попристальнее в него вглядевшись, Ашенбах с ужасом понял: юноша‑то был поддельный. О его старости явно свидетельствовали морщины вокруг рта и глаз и тощая жилистая шея. Матовая розовость щёк оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с пёстрой ленточкой – париком, зубы, которые он скалил в улыбке, – дешёвым изделием дантиста. Лихо закрученные усики и эспаньолка были подчернены. И руки его с перстнями‑печатками на обоих указательных пальцах тоже были руками старика. Ашенбах, содрогаясь, смотрел на него и на то, как он ведёт себя в компании приятелей. Неужто они не знают, не видят, что он старик, что он не по праву оделся в их щегольское пёстрое платье, не по праву строит из себя такого, как они?”

Момент пришвартовывания к пристани оказался наихудшим. “Мерзкий старик” успел к тому времени набраться в пароходном буфете, так что его непомерная возбужденность стала совсем неприличной и обернулась гомосексуальным “хабальством” – подчёркнутой демонстрацией собственной девиации. Спьяну он стал приставать к писателю: “Примите мои комплементы, душечка, милочка, красотка…” – лопочет он, посылая воздушный поцелуй”. С отвращением увернувшись от него, Ашенбах сел в гондолу, мысленно отметив её “ гробово‑чёрное лакированное” убранство и “ резкий наглый тон” лодочника. Как потом выяснилось, гондольер работал незаконно. Причалив к пристани, он ускользнул от контролёров, потребовавших у него патент. Одному из них Ашенбах и отдал чисто символическую плату за свой проезд, бросив в протянутую ладонь монету. Трагическая символика этого жеста (намёк на обол, уплачиваемый в царстве мёртвых лодочнику Харону) прояснилась по ходу развития сюжета.

В тот же день в отеле, где поселился писатель, произошло событие, которое по всем мифологическим канонам можно расценить как роковое вмешательство в его жизнь Эроса. В компании гувернантки и трёх юных девушек, видимо, сестёр, он увидел их брата, мальчика, “с длинными волосами, на вид лет четырнадцати. Ашенбах с изумлением отметил про себя его безупречную красоту. Это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто‑медвяных волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом и выражением прелестной божественной серьёзности, напоминало собой греческую скульптуру. <…> Английский матросский костюм с широкими рукавами, которые сужались книзу и туго обтягивали запястья его совсем ещё детских, но узких рук, со всеми своими выпушками, шнурами и петличками, сообщал его нежному облику какую‑то черту избалованности и богатства. Он сидел вполоборота к Ашенбаху, за ним наблюдавшему, выставив вперёд правую ногу в чёрном лакированном туфле, подпёршись кулачком, в небрежной изящной позе”.

На следующий день писатель “вновь изумился и даже испугался богоподобной красоты этого отрока. Сегодня на нём была лёгкая белая блуза в голубую полоску с красным шёлковым бантом, завязанным под белым стоячим воротничком. Из этого воротничка, не очень даже подходящего ко всему костюму, в несравненной красоте вырастал цветок его головы – головы Эрота в желтоватом мерцании паросского мрамора, – с тонкими суровыми бровями, с прозрачной тенью на висках, с ушами, закрытыми мягкими волнами спадающих под прямым углом кудрей”.

Любые детали внешнего облика и поведения Тадзио (правильнее: Тадзь, Тадзю – уменьшительное от польского имени Тадеуш) восхищали влюблённого писателя. Вот, скажем, встреча подростка на песчаном пляже с его мнимыми врагами. Поляки ненавидели русских, поскольку их страна в то время была частью Российской империи. “Он шёл босиком, видимо, собираясь поплескаться в воде; его стройные ноги были обнажены, шёл неторопливо, но так легко и гордо, словно весь свой век не знал обуви, шёл и оглядывался на поперечные кабинки. Но едва он заметил русскую семью, которая там благодушествовала, как на его лицо набежала туча гневного презрения. Лоб его омрачился, губы вздёрнулись кверху; брови его так нахмурились, что глаза глубоко запали и из‑под сени бровей заговорили тёмным языком ненависти”. Ашенбах, случайный “соглядатай страсти <…> был счастлив. Эта вспышка детского фанатизма перенесла божественно‑эфирное в сферу человеческих отношений, и прекрасное творение природы, казалось бы созданное только для услады глаз, сделалось достойным более глубокого участия. И это неожиданно сообщило и без того примечательному своей красотой образу подростка масштаб, заставляющий относится к нему не по годам серьёзно”.

Были и болезненные наблюдения, разжигающие ревность героя новеллы: он увидел, как Тадзио целуется на пляже со своим “самым верным вассалом и другом”, одним из молодых поляков.

Шли дни. Писатель ежедневно встречался с юным красавцем на пляже и в обеденном зале, но так и не решался заговорить с ним. “Ашенбах всякий раз дожидался появления Тадзио и, случалось, притворялся, что занят и не видит его. Но иногда он поднимал глаза, и их взгляды встречались. Оба они в этот миг были глубоко серьёзны. Умное достойное лицо старшего ничем не выдавало внутреннего волнения, но в глазах Тадзио была пытливость, задумчивый вопрос, его походка становилась нерешительной, он смотрел в землю, а потом снова поднимал глаза, и когда уже удалялся, казалось, что только воспитанность не позволяет ему оглянуться”.

Случались и неожиданные встречи лицом к лицу, и тогда взаимное тяготение обоих прорывалось наружу во всей полноте. «Он (Ашенбах) не был подготовлен к милой его сердцу встрече, всё произошло внезапно, у него не достало времени закрепить на своём лице выражение спокойного достоинства. Радость, счастливый испуг, восхищение – вот что оно выражало, когда встретились их взгляды, и в эту секунду Тадзио улыбнулся: губы его медленно раскрылись, и он улыбнулся доверчивой, говорящей, пленительной и откровенной улыбкой. Это была улыбка Нарцисса, склонённого над прозрачной гладью воды, та от глубины души идущая зачарованная, трепетная улыбка, с которой он протягивает руки к отображению собственной красоты, – чуть‑чуть горькая из‑за безнадежности желания поцеловать манящие губы своей тени, кокетливая, любопытная, немного вымученная и завораживающая.

Тот, кому она предназначалась, унёс её с собою как дар, сулящий беду. Ашенбах был так потрясён, что бежал от света террасы и сада в темноту, в дальний угол парка. Странные слова, укоры, гневные и нежные, срывались с его губ: “Ты не должен так улыбаться! Пойми же, никому нельзя так улыбаться!” Он бросился на скамейку и, вне себя от возбуждения, вдыхал ночные запахи цветов. Откинувшись назад, безвольно свесив руки, подавленный – мороз то и дело пробегал у него по коже, – он шептал извечную формулу желания, презренную, немыслимую здесь, абсурдную, смешную формулу желания, презренную, немыслимую здесь, абсурдную, смешную и всё же священную и вопреки всему достойную: “Я люблю тебя!”».

Эйфория любви окрылила писателя. Любуясь Тадзио, играющим с морскими волнами, он вдруг принял учение Платона об идеях и их земном воплощении как непреложную истину, данную ему в ощущении: “Его глаза видели благородную фигуру у самой кромки синевы, и он в восторженном упоении думал, что постигает взором самоё красоту, форму как божественную мысль, единственное и чистое совершенство, обитающее в мире духа и здесь представшее ему в образе и подобии человеческом, дабы прелестью своей побудить его к благоговейному преклонению”.

Стремление к красоте предстало перед Ашенбахом в классической традиции греков, славивших любовное влечение к юношам как самый предпочтительный вид служения богу любви Эроту. “Разве храбрейшие народы не чтили его превыше других богов и разве не процветал он в городах, отмеченных храбростью? Немало древних героев‑воинов добровольно несли его иго, и рок, насланный этим богом, не считался за унижение, поступки, которые клеймились бы как трусость, будь они совершены с другой целью: коленопреклонение, клятвы, нескончаемые мольбы и рабская покорность, – не только не позорили любящего, но, напротив, считались достойными похвалы”.

Любовь к Тадзио подарила Ашенбаху небывалый прилив творческих сил. В присутствии любимого, резвящегося на пляже, он вдохновенно принялся за писательскую работу. “Блаженство слова никогда не было ему сладостнее, никогда он так ясно не ощущал, что Эрот присутствует в слове, как в эти опасно драгоценные часы, когда он, под тентом, за некрашеным столом, видя перед собой своего идола, слыша музыку его голоса, формировал по образу красоты Тадзио свою прозу, – эти изысканные полторы странички, прозрачность которых, благородство и напряжённость чувств, вскоре должны были вызвать восхищение многих. Хорошо, конечно, что мир знает только прекрасное произведение, но не его истоки, не то, как оно возникло; ибо знание истоков, вспоивших вдохновение художника, нередко могло бы смутить людей…”

Увы! В последующие дни и недели творческий подъём сменился странным душевным спадом, стремительной утратой здравого смысла, чувства меры и собственного достоинства. И тогда писателю приснился страшный сон, будто бы он участвует в варварской языческой вакханалии. “Запахи мутили разум, едкий смрад козлов, пот трясущихся тел, похожий на дыхание гнилой воды, и ещё потянуло другим знакомым запахом: ран и повальной болезни. В унисон с ударами литавр содрогалось его сердце, голова шла кругом, ярость охватила его, ослепление, пьяное сладострастие, и его душа возжелала примкнуть к хороводу бога. Непристойный символ, гигантский фаллос, был открыт и поднят кверху: ещё разнузданнее заорали вокруг. С пеной у рта они бесновались, возбуждали друг друга любострастными жестами, елозили похотливыми руками, со смехом, с кряхтением вонзали острые жезлы в тела близстоящих и слизывали выступающую кровь. Но, покорный власти чужого бога был теперь тот, кому виделся сон. И больше того: они был он, когда, рассвирепев, бросались на животных, убивали их, зубами рвали клочья дымящегося мяса, когда на изрытой мшистой земле началось повальное совокупление – жертва богу. И его душа вкусила блуда и неистовства гибели”.

Ашенбах слишком хорошо знал работу Фридриха Ницше “Рождение трагедии”, чтобы не понять смысла своего сна. По именам двух богов – Аполлона и Диониса – немецкий философ противопоставил два принципа в искусстве. Дионисическое начало выступало в вакханалиях – празднествах, посвящённых Вакху (Дионису). Опьянение и неистовая музыка объединяла и деиндивидуализировала людей; погружаясь в экстаз, каждый из них забывал своё Я и чувствовал себя причастным к общему божеству, к мистическому Первоединому. По Ницше: “В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в заоблачные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. <…> Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчуждённая и порабощённая природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком”. Напротив, “аполлоническое начало вырывает нас из всеобщности дионисического и внушает нам восторженные чувства к индивидам; к ним приковывает оно наше чувство сострадания, ими удовлетворяет оно жаждущих великих и возвышенных форм красоты…”

Ницше объяснял расцвет искусства в древней Греции сочетанием обоих этих принципов. Дионисическое начало, дополняясь аполлоническим, приобретало гармонию и чувство меры; при этом экстаз участников празднества или зрелища не сопровождался их деиндивидуализацией.

Если счастливый миг творчества Ашенбаха, порождённый любовью к Тадзио, носил ярко выраженный аполлонический характер, то сновидение было лишено этого начала напрочь. Между тем, Ницше утверждал, что подобные вакханалии бывали у варварских племён, но не у цивилизованных греков… Сон свидетельствовал о душевной смуте писателя.

И совсем не случайно во сне к испарениям беснующийся толпы примешался резкий больничный запах, – он и наяву стал царить на улицах Венеции. Город обильно поливали средствами дезинфекции. Из немецких газет Ашенбах узнал о страшной беде – в Венецию пришла эпидемия холеры. Первым порывом писателя стало желание предупредить семью поляков о том, что администрация отеля и городские власти гнусно обманывают туристов: не желая терять свой доход, они умалчивают об опасности. “Уезжайте немедля с Тадзио и дочерьми! Венеция заражена!” – собирался сказать он матери семейства, но не сделал этого. “Надо молчать – взволнованно подумал Ашенбах, кладя газеты на стол. – Об этом надо молчать! Влюблённый, он беспокоился лишь об одном, как бы не уехал Тадзио, и, ужаснувшись, понял, что не знает, как будет жить дальше, если это случится”.

Он неузнаваемо изменился: перевёл себе в Венецию крупную сумму денег, нанизал на пальцы драгоценные перстни, забросил писательский труд, но, главное, стал самым нелепым образом следовать по пятам за Тадзио, когда подросток, его сёстры и гувернантка выходили погулять в город. Ашенбаха “гнала маниакальная потребность всюду следовать за польскими детьми. <…> Ему приходилось останавливаться, когда они замедляли шаг, скрываться в таверны или прятаться в подворотнях, чтобы пропустить их, когда они неожиданно поворачивали; он терял их из виду, разгорячённый, запыхавшийся, гнался за ними по мостам, забирался в грязные тупики и бледнел от страха, когда они внезапно попадались ему навстречу в узком переходе, из которого нельзя было ускользнуть. И всё же было бы неправдой сказать, что он очень страдал. Мозг и сердце опьянели. Он шагал вперёд, повинуясь указанию демона, который не знает лучшей забавы, чем топтать ногами разум и достоинство человека”. Наконец, он опустился до уровня, прежде казавшегося ему не просто недостойным, а даже омерзительным. Он презирал молодящегося фата, затесавшегося в компанию молодёжи на пароходе в Венецию. Теперь он и сам прибег к бесславному и шутовскому косметическому “омоложению”. Парикмахер подчернил ему волосы и усы, подкрасил помадой губы и наложил грим на щёки. С розаном в петличке, преображённый щёголь направился к отелю. Здесь он увидел готовый к отправке багаж поляков: они собирались покинуть Венецию во второй половине того же дня.

Влюблённый в последний раз любовался Тадзио, идущим вдалеке по морскому мелководью. И именно в эти минуты к Ашенбаху пришла смерть. “Голова его, прислонённая к спинке кресла, медленно обернулась, как бы повторяя движения того, вдалеке, потом поднялась навстречу взгляду и упала на грудь; его глаза теперь смотрели снизу, лицо же приняло вялое, обращённое внутрь выражение, как у человека, погрузившегося в глубокую дремоту. Но ему чудилось, что бледный и стройный психогог издалека шлёт ему улыбку, кивает ему, сняв руку с бедра, указует ею вдаль и уносится в роковое необозримое пространство. И, как всегда, он собирался последовать за ним.

<…> И в тот же самый день потрясённый мир с благоговением принял весть о его смерти”.

Круг замкнулся: Гермес‑психогог (то есть проводник душ в загробный мир), предстал перед Ашенбахом в самом начале повествования и увлёк его в гибельное путешествие. Теперь он принял вид юного прекрасного Тадзио, сделав тем самым смерть героя лёгкой и даже счастливой.

Но если Ашенбах в свой смертный час всей душой последовал за юным поляком, что же мешало ему объясниться с ним при жизни? Что заставляло его убегать от предмета любви, столкнувшись с ним лицом к лицу? По какой причине манящую улыбку своего кумира он расценил как знак беды? Почему он заклинал его: “Ты не должен так улыбаться! Пойми же, никому нельзя так улыбаться!” Может быть, он отвергал собственную гомосексуальность? И правдоподобна ли внезапная вспышка однополого влечения у человека пятидесяти лет, ведущего до той поры строго гетеросексуальный образ жизни (Ашенбах был вдовцом и отцом взрослой дочери)? А, может быть, это Манн считает однополую страсть недопустимым нравственным падением, от которого может спасти лишь смерть? На память невольно приходит анекдот о двух старых девах. Они стали свидетелями сценки: петух погнался за курицей; та выбежала на проезжую часть дороги и угодила под грузовик. Старые девы обменялись торжественно–просветлённым взглядом и в один голос провозгласили:

– Она предпочла смерть этому!

Десять лет спустя после завершения работы над новеллой, Томас Манн воскликнул: “Я не могу забыть чувства удовлетворения, чтобы не сказать счастья, которое порой охватывало меня во время писания!” Гений создал шедевр и, понятно, вполне мог гордиться собой. Но читатель ловит себя на недостойной мысли о том, что счастье, пережитое вопреки трагической смерти героя новеллы, всё‑таки чуточку напоминает ликование старых дев из анекдота. Ведь, по мнению Манна, священная формула “Я люблю тебя, Тадзио!” в устах Ашенбаха становилась “смешной, абсурдной, презренной, немыслимой”. Неужели великий писатель погубил своё “второе я”, лишь бы не позволить ему реализовать “неправильную” любовь?!

При всей провокационности этого вопроса, он ждёт своего ответа, который, в свою очередь, способен пролить свет на психологические конфликты самого Томаса Манна. Разгадку следует искать в его биографии. Но прежде обратимся к экранизации новеллы; её анализ может дать многое.

 

“Кто увидел красоту воочью…”

 

Леонид Козлов, автор книги, посвящённой творчеству итальянского режиссёра, пишет о впечатлении, полученном зрителями от просмотра “Смерти в Венеции” на Московском международном кинофестивале в 1971 году: “Этот фильм – трагичный в своей основе, томительный по характеру изображаемых событий, не лишённый подчас безжалостной иронии, – поистине обладает несказанной привлекательностью. <…> Невозможно забыть тот магический ритм, в котором на экране, на сплошном фоне темноты, возникали одна за другой, слегка надвигаясь из глубины, белые, строгого шрифта, вступительные надписи, смена и движение которых точно соизмерялись со звучащей мелодией: медленной, напряжённой и нежной. Она была словно видимой, эта мелодия маленького адажио из Пятой симфонии Малера, ставшая главной музыкальной темой фильма. Когда надписи кончились, в кадре осталась лишь темнота, в которой теперь можно было разглядеть лёгкое колебание волн на поверхности моря. И тут камера начала медленно разворачиваться; море стало высветляться, и в границы кадра с левой его стороны вошла простёртая от горизонта золотистая дорожка – отражение на морских водах части закатного неба в разрыве тёмных облаков. А затем эту дорожку справа налево пересёк, приближаясь к нам, силуэт старинного однотрубного парохода. На борту его мы прочитали название: Esmeralda ”.

Название парохода, на котором Ашенбах, блистательно сыгранный английским актёром Дирком Богардом, плывёт к месту своей гибели, не случайно. Оно открывает собой длинный список разночтений между фильмом и новеллой. Сюжетная линия Эсмеральды, с которой зрителю предстоит познакомиться по ходу действия, заимствована из романа “Доктор Фаустус”, написанного Манном гораздо позже “Смерти в Венеции”. Его главный герой – вымышленный композитор Адриан Леверкюн. По воле Висконти и сам Густав Ашенбах из писателя стал в фильме композитором. Как и его двойник в новелле, он талантлив и пользуется широкой известностью в мире. Служащие гостиницы, в которой он остановился по прибытии в Венецию, подобострастно именуют его “господином профессором” и “Вашим превосходительством ”.

Впрочем, это выяснится чуть позже. Пока же действие на экране развёртывается почти так же, как в новелле. К Ашенбаху назойливо пристаёт молодящийся “отвратительный старик”. Правда, та часть тирады, где он обращается к “женской ипостаси” героя, в фильме опущена. Да и “отвратительная старость” этого персонажа весьма условна, поскольку в фильме ему лет сорок, от силы – сорок пять. Режиссёр подчёркивает, скор