Первое путешествие за границу

 

Успешно выступая в Свободном театре, Утёсов в то же время чувствовал, понимал, что это не совсем «его» амплуа. К тому времени оперетта уже надоела ему. И вовсе не потому, что участие в этом жанре было для него безуспешным — скорее, наоборот. В подтверждение этому небольшая цитата из дневников знаменитого поэта Серебряного века Михаила Кузмина. В своей статье «Баядерка» в 1923 году он, критикуя постановку этой оперетты Кальмана в «Палас-театре», замечает при этом, что рецензент В. А. Милашевский зря выругал Тиме и даже талантливого Утёсова. Заметим, эпитет «талантливый» Михаил Алексеевич применил не к Тиме, знаменитой еще в дореволюционном Петербурге, а именно к Утёсову. Это говорит о многом.

Но казалось, что Утёсов в ту пору забыл свои опереточные роли. Чаще всего ему вспоминались работа в тихом провинциальном Кременчуге и роли, сыгранные в тамошнем театре: «В душе я чувствовал, что больше всего склоняюсь к театру». Возможно, так бы и произошло, но и на сей раз госпожа Судьба внесла неожиданные коррективы. Слухи о концертах Утёсова в Свободном театре дошли до, как бы теперь сказали, ближнего зарубежья, и Утёсова пригласили на гастроли в Ригу. Одного, без коллег — в качестве актера и чтеца. Было это весной 1927 года. Особого обновления репертуара не требовалось: Зощенко, Бабель, Багрицкий, может быть, удастся почитать что-то из Аверченко, да и «Мендель Маранц» Фридмана вполне пригодится. В Риге тогда было много людей, для которых русский язык был родным — ведь еще десяток лет назад Прибалтика была частью Российской империи. Гуляя по столице независимой Латвии, он скоро пришел к выводу, что «приехал не в Прибалтику, не в „заграницу“, а в прошлое, еще не очень далекое, но уже основательно забытое».

Гастроли в Риге оказались (впрочем, в этом не было ничего неожиданного) более чем успешными. Но произошел и неприятный инцидент, о котором Утёсов узнал многим позже. Точнее, ему напомнили о нем работники Центрального государственного исторического архива Латвийской ССР. «В архиве сохранились документы, — пишет он, — свидетельствующие о том, что я якобы прибыл в Прибалтику не просто на гастроли, а со „специальным заданием вести коммунистическую агитацию и пропагандировать коммунистические идеи“. Сохранилась даже фотография, такая, как обычно снимают преступников — анфас и в профиль, и протокол моего допроса. Конечно, никакого „специального задания“ у меня не было. Но, наверно, в буржуазной Латвии дела были так плохи, что в одном только соседстве слов „богатый“ и „бедный“ политохранке чудились крамольные намеки. Действительно, в пьесе „Обручение“, где я играл главную роль, речь шла о богатых и бедных, и я, естественно, был на стороне бедных и на сцене этого отнюдь не скрывал. Из-за этого меня посчитали „опасным актером“ и поставили вопрос о высылке из Латвии…»

Поездка в Прибалтику вдохновила Утёсова на другие путешествия. Когда ему в 1928 году представилась редчайшая для того времени возможность поехать в Европу туристом, он конечно же воспользовался ею. Им двигали не только естественное любопытство, но и огромное желание увидеть другие города и страны — ведь не одна же Одесса есть на свете! Посетив Францию и Германию, Утёсов, разумеется, побывал и в Лувре, и в Дрезденской галерее. Посещал он и театры: «В Берлине и Париже я видел много великолепных актеров, но ни один не произвел на меня такого впечатления, не оставил такого глубокого воспоминания, как клоун Грок… Я видел Грока в театре „Скала“ в Берлине. На сцену вышел человек в традиционном клоунском костюме: в необъятных брюках путались ноги, на бесстрастном, застывшем лице, обсыпанном мукой, — ярко-красный рот. Малейшую гримасу лица этот рот делал заметной, преувеличенно резкой, а неподвижному лицу придавал трагическое выражение. Грок музыкальный эксцентрик, поэтому все его номера связаны с инструментами, которыми он виртуозно владеет — роялем, скрипкой, концертино, саксофоном».

Неудивительно, что Грок — профессиональный клоун — произвел на Утёсова такое впечатление. Леонид Осипович был уверен, что искусство эстрады невозможно без клоунады. Вот еще мысли Утёсова о Гроке, записанные много лет спустя: «…прошло уже более сорока лет с тех пор, как я видел Грока, но каждый раз, когда я вижу артиста оригинального жанра, — я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, пренебрегающих здравым смыслом и удивляющихся, что у них ничего не получается, — я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, идущих кривыми путями к ясной цели, — я вспоминаю Грока; когда я сам поступаю вопреки очевидной логике и только потом обнаруживаю свой промах — я вспоминаю Грока».

Позже Утёсов вспомнил еще об одной запомнившейся встрече во время путешествия с семьей по Франции. Однажды, гуляя по провинциальному городку Сен-Жан-де-Люз, соскучившись уже не только по России, но и по русскому слову, он размечтался: «Боже мой, хоть бы встретить одного русского! Поговорить на родном языке!» И вдруг Леонид Осипович обратил внимание на огромного, слегка ссутулившегося человека, рассматривавшего у витрины магазина картины неведомого художника. Поравнявшись с ним, Утёсов, обратившись к жене, сказал: «Лена, я задыхаюсь. Знаешь, кто это? Федор Иванович Шаляпин». У Елены Осиповны от волнения подкосились ноги. Они остановились рядом с витриной. Дита, не понимавшая их волнения, вопросительно смотрела то на отца, то на маму, то на незнакомого человека и, наверное, пытаясь разрядить обстановку, обратилась к отцу, спросив: «Папочка, а что здесь нарисовано?» Услышав русскую речь, Шаляпин повернул голову в сторону Утёсовых и заговорил с ними.

«— Вы русские? — спросил он. И в его чудесном голосе я уловил интонацию удивления.

— Да, Федор Иванович, — сказал я.

— Давно оттуда?

— Да нет, недавно, второй месяц.

— Вы актер?

— Да.

— Как ваша фамилия?

— Утёсов.

— Не знаю. Ну, как там?

— Очень хорошо, — сказал я с наивной искренностью и словно спрашивая: „А как может быть иначе?“ Наверно, Шаляпин так это и воспринял. Брови сошлись на переносице.

— Федор Иванович, я могу передать вам приветы.

— От кого это?

— От Бродского Исаака, от Саши Менделевича, — я знал, что он был дружен с ними.

— Спасибо. Значит, жив Сашка?

— Жив и весел, Федор Иванович.

— А что с Борисовым?

— Борис Самойлович в больнице для душевнобольных.

— А с Орленевым?

— И он там же.

— Значит, постепенно народ с ума сходит?

Я почувствовал, что он задал мне вопросы о Борисове и Орленеве, зная об их болезни.

— Ну почему же, — сказал я, — вот я-то совершенно здоров.

— Не зарекайтесь…

На это я не знал что ответить, но был с ним решительно не согласен. И он вдруг сказал:

— У меня тут на берегу халупа, заходите, поговорим.

„Халупу“ я увидел утром. Это была прекрасная белая вилла. Я не пошел к нему. Я боялся. Боялся разговора. Ему было горько вдали от родины, а мне на родине было хорошо, и я боялся, что разговор у нас не склеится, мы не сможем понять друг друга, об одном и том же мы будем говорить по-разному».

Быть может, встреча с Шаляпиным оказалась самым впечатляющим моментом в путешествии в Европу. Любовь свою к Шаляпину Утёсов бережно хранил всю жизнь. Из воспоминаний искусствоведа Леонида Марягина: «В последнюю нашу встречу Утёсов показывал карандашный рисунок Шаляпина, изображавший Глазунова. Рассказывал историю этой реликвии. Рисунок был сделан на бланке „Поставщик двора Его Величества Дидерихс“. Сын императорского поставщика роялей, саксофонист оркестра Утёсова, нашел рисунок в бумагах отца…» В комнате Утёсова висел прекрасный портрет Шаляпина, кажется, работы Ларионова. Последний раз, когда я был в его доме, уже после кончины Антонины Сергеевны, я этого портрета не увидел, и без него комната Утёсова воспринималась как-то по-иному…

 

 

Глава шестая

УТЁСОВСКИЙ ОРКЕСТР

 

Музыкальное семейство

 

Возвратись из дальних стран, Леонид Осипович твердо решил заняться созданием джаза, оркестра, словом — музыкального коллектива. Оркестр Утёсова — явление уникальное по многим причинам. Во-первых, он на протяжении почти пятидесяти лет хоть и изменялся в составе, но всегда был детищем одного человека, имя которому — Леонид Утёсов. Неудивительно, даже закономерно, что не только после смерти Утёсова, но еще при его жизни, когда он в силу разных обстоятельств вынужден был покинуть свой оркестр, тот практически сразу же переставал существовать.

Прав был Аркадий Исаакович Райкин, написав об Утёсове и его оркестре: «Он был как бы главой большой семьи. В ней далеко не все было идиллично, но при всей своей колоссальной требовательности Утёсов относился к каждому из музыкантов с нежностью, поистине родственной. Если кто-нибудь уходил из оркестра, то это было не иначе, как изгнание. А если кто-нибудь возвращался, то это было не иначе, как возвращение блудного сына. С меньшим пафосом Утёсов жить не мог». Когда-то в Одессе на юбилее Утёсова Олег Лундстрем, делясь со мной воспоминаниями о Леониде Осиповиче, сказал: «Как жаль, что у Утёсова не нашелся преемник». А сидевший рядом Саульский произнес: «Олег, неужели вы не понимаете, что формула „незаменимых людей нет“ неверна? Этот великий музыкант, не знавший нот (мы еще увидим, что это не совсем так. — М. Г.),  дирижировал душой».

В книге «Рядом с Утёсовым» Антонина Сергеевна Ревельс пишет: «Главным для Утёсова всегда оставался его оркестр. И был он очень щепетилен, принимая новых музыкантов и певиц. Отбирал кандидатуры всегда тщательно и с окончательными решениями никогда не торопился».

Наверное, Утёсов был не просто руководителем оркестра, созданного им в 1929 году, а кем-то гораздо более значимым. Тот первый оркестр назывался «джаз», иногда «джаз-банд». Называть этим же словом оркестр Утёсова, сложившийся в середине тридцатых годов, было бы не совсем верным — скорее, это был «симфоджаз», хотя такого понятия тогда не существовало. В конце 1920-х — начале 1930-х годов джаз вызывал у партийных функционеров особую неприязнь. Причиной этого были не только слова Горького о том, что джаз — это «музыка толстых», но и «буржуйское», то есть американское, происхождение джаза. Родившись в афроамериканской среде, этот музыкальный стиль какими-то неведомыми путями проник в страны Европы и даже в Россию. Джазовые ритмы, мелодии, а более всего сама импровизация (регтайм) были доступны людям, любящим музыку, но обучившимся ей самостоятельно, без консерваторий и других музыкальных учебных заведений. По сути, предпосылкой возникновения джаза в России была игра еврейских непрофессиональных музыкантов — клезмеров. Конечно, у них не было саксофона, ставшего коронным инструментом джаза. И все же многим они напоминали джазменов и в какой-то мере были их предшественниками. Даже сам Утёсов однажды заметил: «Поначалу западные джазы не очень прививались у нас. Эта музыка была нам чужда».

Осознав это, Леонид Осипович поставил перед собой задачу сделать джаз хорошим знакомцем, даже другом советских людей. Без сомнения, он стал одним из основоположников джаза в нашей стране. И неудивительно, что ему не пришлось долго ждать «комплиментов» наподобие такого: «Джаз Утёсова — это профанация музыки». Леонид Осипович отличался от своих предшественников тем, что он стал основоположником особого джаза — театрального. «Когда я задумывал свой джаз, то был уверен, что это интересно, нужно, увлекательно, что новизна понравится, завоюет сердца, у меня и мысли не было ни о каком риске. Тем более оказался я ошарашенным в первые дни атак. Но одесситы быстро приходят в себя».

Заметим, что сама идея синтеза искусств на сцене принадлежит, во всяком случае в СССР, именно Леониду Осиповичу, который не раз говорил: «Я люблю винегрет в музыке. Я даже так рассуждал: что ж такого, что не было русского джаза — такие аргументы тоже выдвигались в спорах, — ведь были же когда-то симфоническая музыка и опера иностранными — немецкая, французская, итальянская».

 

* * *

 

Играя в драматическом театре, дирижируя хором, исполняя главные роли в опереттах, Утёсов, по собственному признанию, чувствовал, что, несмотря на успехи, все это не совсем его стихия. Он жаждал заниматься джазовой музыкой, но понимал, что джазовый оркестр, о котором он мечтает, должен быть непохож ни на один из существовавших тогда в России, не говоря уж о зарубежных. Видел ли он пути воплощения своих идей? Судя по всему — да. Он первым произнес термин «театрализованный оркестр». Не джаз, а именно оркестр. Утёсов знал, что такого оркестра в России до сих пор не было, что все новое в искусстве приживается с большим трудом. Он понимал, на что себя обрекает, но отважно взялся за дело.

Ко всему прочему, музыкантов, играющих в джазовой манере, в Ленинграде, в отличие от Москвы (там был «Амаджаз» Александра Цфасмана), практически не было. С кого и с чего начинать? Первым попался «на удочку» Утёсова замечательный трубач Ленинградской филармонии Яков Скоморовский — человек не только талантливый, но и обаятельный, душа музыкальных компаний. Леонид Осипович явно учитывал это, привлекая его в оркестр, и оказался прав — Скоморовский «завербовал» многих людей. Среди них — контрабасиста Николая Игнатьева, который к тому же оказался блистательным аранжировщиком. Порывшись по сусекам, Утёсов привлек в будущий коллектив Якова Ханина и Зиновия Фрадкина (оба из Театра сатиры). Вскоре в оркестре появился Николай Николаевич Рукавишников — бывший студент Ленинградской консерватории, ученик самого Беккера — музыкант синтетический, который блистательно играл на кларнете, саксофоне и даже, когда возникала необходимость, исполнял партию первого альта. Любопытны воспоминания о нем одного из самых старых «утёсовцев» А. М. Котлярского: «Колю мы называли „Булавкиным“ из-за того, что на его одежде постоянно не хватало множества пуговиц, точнее их не было вообще. А пришивать их он то ли не умел, то ли не любил».

Когда в коллективе появилось уже несколько по-настоящему талантливых и именитых музыкантов, потянулись и другие: пианист Александр Скоморовский (брат Якова), саксофонисты Изяслав Зелигман и Геннадий Ратнер. Итак, через месяц после прихода первого участника оркестр состоял уже из десяти человек: рояль, тромбон, контрабас, ударная группа, банджо, три саксофона, две трубы. Одиннадцатым в оркестр пришел тубист Павел Жабров. Аркадий Котлярский вспоминает о нем: «Паша был изумительным парнем. Вы знаете, что он однажды сделал? Мы были на гастролях в Харькове, и, гуляя по городу, Паша увидел оборванного грязного мальчишку. Отца у мальчика нет, мать с трудом зарабатывает на пропитание. Жабров отвел мальчишку в баню, вымыл его с ног до головы и накормил. Целый месяц наших гастролей в Харькове он его кормил. Приходила мать, благодарила и просила… одеть еще двоих ее детей».

Нетрудно догадаться, что все эти люди были добровольцами: днем они работали в различных музыкальных коллективах или театрах, и только в свободное от службы время могли заниматься в организующемся оркестре. У них не было ни помещения, ни зарплаты, но вера в дело, которым они жаждали заниматься, оказалась сильнее трудностей. Леонид Осипович вспоминает: «Но сколько пришлось помучиться в ежедневной репетиционной работе, отстаивая свои творческие принципы, делая привычное для музыкантов дело! Среди своих новых друзей-сотрудников я был, пожалуй, самым молодым. И я требовал, казалось бы, совершенно невозможного от взрослых, сложившихся людей, ломая их привычки и навыки».

Из первых джазистов Утёсова надо упомянуть Афанасия Мунтяна — блистательного кларнетиста, принесшего с собой в оркестр мелодии своей родной Молдовы, и Ореста Кандата — талантливого саксофониста, славившегося густым и красивым звуком (до оркестра Утёсова он сотрудничал с «Джаз-капеллой» Ландсберга). Первым ударником в оркестре был Зиновий Фрадкин — человек, с которым Утёсов сохранил дружбу на всю жизнь. С Утёсовым его сблизила не только музыка, но и родственные узы.

Работал в составе оркестра и брат Зиновия Фрадкина — тромбонист Илья. Ему был присущ также поэтический талант — он был автором песни «Спустилась ночь над бурным Черным морем» и текстов многих капустников, состоявшихся в оркестре Утёсова. Постепенно оркестр пополнялся не только музыкантами, но и танцорами. Среди них один из первых в Ленинграде танцоров-чечеточников Николай Самошников (в оркестре он был вторым ударником). Крестьянин из села Мочилы, он гордился своим «мужицким» происхождением. Его подвела любовь к выпивке, переросшая в алкоголизм. Судьба его сложилась трагически — он не держался долго ни в одном оркестре из-за своего недуга. В конце концов оказался «на дне» — спился и умер.

В оркестре у Самошникова оказался «сподвижник» — Коля Винниченко, придумавший сам себе прозвище «Колмэн Шикер» (последнее слово в переводе с идиша означает «пьяница»). Великолепным чечеточником был и Альберт Триллинг. Его таланты были разносторонними: он играл на скрипке, на рояле; великолепно имитировал, что для джаза было просто находкой. К сожалению, и его жизнь оказалась непродолжительной — он скоропостижно умер от сердечного приступа в 1942 году.

Итак, оркестр создавался интенсивно, а вот «театрализованный джаз» на первых порах не давался. Далеко не все музыканты, пускай талантливые и одаренные, желали быть еще и актерами. Должно было пройти немало времени, чтобы «Теа-джаз», о котором мечтал Утёсов, превратился в реальность, породив такие легендарные спектакли, как «Музыкальный магазин», «Много шума из тишины», «Два корабля».