Первые новаторы в советском кино

В противовес всей этой массе подражательных, примиренческих и просто ремесленных, «мертвых» фильм внутри нашей кинематографии уже с первых почти лет ее существования растет и крепнет линия реконструктивная, стремящаяся найти для советского кино самостоятельный, ему одному свойственный политический и художественно-формальный путь.

Как это часто случается в развитии искусства, исходной точкой этой самобытной линии послужили попытки подражательного характера.

Во времена, когда в кинематографии нашей еще господствовала величайшая отсталость, обусловленная тем, что страна долгие годы войны, а вслед за ней капиталистической блокады была отрезана от заграницы, где как раз тогда происходило бурное продвижение вперед кинематографической техники, еще в эти ранние времена группа молодых кинематографистов задалась целью привить нашему кино более совершенные приемы и технику западной, главным образом, американской кинематографии.

Кулешов и группа его учеников в Москве, Козинцев и Трауберг в Ленинграде (так называемая группа Фэкс, то есть Фабрика эксцентрического актера) выдвинули ряд новых формальных приемов построения фильмы и в первых картинах своих постарались их практически осуществить. Они утверждали, что кинематография — не просто фотографированный беззвучный театр или изложенная в ряде движущихся картинок литература, как это склонны были думать представители дореволюционного кино, но самостоятельное и могущественное искусство. Главное выразительное средство этого искусства — монтаж, то есть последовательное сцепление зрительных образов в картине.

Давая общий вид предметов — общие плены или же выделяя отдельные части его и детали — первые и крупные планы, сцепляя их то длинными кусками, то в быстрой, «рваной» последовательности, {241} пользуясь разными приемами фотографии, снимая то «жестко», то «мягко», применяя всякие способы игры света и тени, обладая всеми этими средствами, кинематография (так говорили, учась у американского кино, молодые наши новаторы) способна выработать свой собственный язык, несравненно более выразительный, чем тот, который был в распоряжении у старого «академического» кино.

Человек вовсе не единственный материал кинематографа, — продолжали они. Природа и вещи — равноценны с ним, если они осмыслены выразительной фотографией и монтажом. А отсюда следует, что актеру старой театральной школы нечего делать в кинематографе. Здесь место «натурщику», человеку, обладающему особо своеобразными природными «типажными» данными, или же киноактеру, владеющему своеобразной техникой кинематографии, умением двигаться внутри кадра и в ритме монтажа.

Все это — принципы чисто формального характера, и действительно, при всей ее огромной художественной значительности, первоначально реформа, вводимая новаторами, была исключительно формальной реформой. Но в том-то и дело, что в искусстве, в особенности переживающем революционную пору своего развития, всякое чисто формальное, уходящее от общественных задач течение рано или поздно неминуемо делается течением реакционным.

С особенной наглядностью сказалось это на работе Кулешова, одного из первых, как сказано, новаторов нашей кинематографии, сыгравшего в ней очень крупную роль. Своими первыми картинами — «Похождения мистера Веста», «Луч смерти» он дал весьма ценные образцы новой кинематографической техники, наряду с очень внешне, очень механически пристегнутым революционным содержанием. В дальнейших своих работах, вроде фильмы «По закону»[cccxci], Кулешов поднялся до еще большей формальной высоты и силы, но эта картина уже совершенно нейтральна, безразлична в отношении актуальности содержания, и поэтому при всех ее высоких художественных качествах она всегда оставляла массового зрителя равнодушным. А отсюда для Кулешова путь к уже открытому обслуживанию запросов не массового советского, а обывательского зрителя. В последней его фильме, пресловутой «Веселой канарейке»[cccxcii], зрелое и точное мастерство большого художника только служит целям возможно более острой и занимательной подачи того же развлекательного, эротического, сенсационного материала, что и в явно реакционных, явно «правых» фильмах, о которых речь была выше.

Политическая и формальная реакция подали руки формальному новаторству, соединенному с политической нейтральностью. Таков неизбежный путь всякого чисто формалистического течения в нашей революционной кинематографии.

{242} Но все же из группы Кулешова вышли многие крупнейшие мастера, которые, так или иначе отталкиваясь от его принципов и формальных приемов, стали прокладывать новые пути советского кино[cccxciii].

Фэксы, то есть режиссеры Козинцев и Трауберг начали с чисто формальных опытов и первыми своими работами, вроде эксцентрической комедии «Похождения Октябрины», заняли место внутри «формалистского» течения в нашем кино. Но в последующих картинах они с большим упорством повели борьбу за политическое и общественное осмысление тех чисто формальных приемов, с которыми они выступили по первоначалу[cccxciv].

Поэтому роль их в советской кинематографии далеко не ограничивается формальным только новаторством. Они приняли и принимают участие в разработке крупнейших и значительнейших художественных течений в новейшей, революционной советской кинематографии.

«Интеллектуальный» кинематограф

Тут мы вплотную подходим к тем художественным направлениям, которые энергичнее всего продвинули вперед советскую кинематографию и завоевали ей мировую славу.

Очень условно здесь могут быть различаемы два основных течения. Первое из них наиболее ярко и полно представлено Эйзенштейном. Сам Эйзенштейн определяет сейчас свой стиль в искусстве, как «интеллектуальный», то есть «мыслительный» кинематограф[cccxcv]. Что это означает? То, что поскольку перед советской кинематографией стоят задачи отразить огромные новые идеи строящегося социалистического общества, содействовать раскрытию нового революционного, материалистического и диалектического мировоззрения, постольку и форма ее построения должна быть коренным образом отлична от той формы, посредством которой буржуазная кинематография осуществляла свои сентиментальные и развлекательные цели. А отсюда — отказ от изображения чьей-либо личной судьбы, чьих-либо индивидуалистических переживаний и волнений — эмоций.

В основу фильмы кладется обобщенная идея. Она развертывается в своих противоречиях, в своих контрастах. Показываются и действуют человеческие массы, в поведении которых раскрывается их социальная, их классовая природа. Образы героев-одиночек возникают из массы и снова исчезают в ней. Поэтому режиссер охотно и часто пользуется типажем, стремясь вырвать из живой жизни человеческие характеристики, возможно более полно и глубоко отвечающие социальному смыслу изображаемого явления и события. Вместе с человеком действуют вещи, действуют звери, действует природа, выразительный мир кинематографа чрезвычайно {243} расширяется, охватывая все, что может так или иначе содействовать раскрытию основной идеи фильмы.

Для этой же цели режиссер прибегает к сравнениям и уподоблениям. Он показывает эпизоды, которые не имеют прямого бытового смысла, обладают другим, обобщенным, символическим.

В связи с этим и монтаж фильмы отнюдь не дает последовательно и прямолинейно развивающегося действия с бытовыми мотивировками. Монтаж идет скачками. Он дает не сцепление, а диалектическое столкновение противоречивых кусков, как бы борющихся друг с другом[cccxcvi]. Главнейшую роль в фильмах такого рода играют не события, не повороты фабулы, а аттракционы, то есть куски, которые сами по себе, вне развития фабулы, должны и могут приковать внимание зрителя и возбудить в нем раздумье и волнение.

Стремясь диалектически вскрыть глубокие связи, сближающие события и явления, кажущиеся на первый взгляд далекими и случайными, стараясь истолковать основные причины, движущие событиями, режиссер свободно и смело уходит от бытового понимания времени в фильме и от реального представления о пространстве. Монтаж картины перебрасывается из одного реального места в другое, наперекор реальному, бытовому времени. Так же сознательно нарушает режиссер бытовые, привычные очертания и масштабы снимаемых им предметов и кусков природы. С помощью света, с помощью сознательно избранной, необычной точки зрения, он стремится не изобразить предмет, а раскрыть его смысловой характер, через фотографию дать анализ вещи.

В итоге всех этих нововведений Эйзенштейн и близкие к нему художники строят художественную форму, очень далекую от привычной. Эти формы отличаются гораздо большей емкостью, глубиной, вместительностью, чем обычная форма фабульной, повествовательной картины, рассказывающей о событии, а не вскрывающей его смысл. И форма эта отправляется от смысла явления, а не от его случайных бытовых черт.

Эта форма не бытового, не натуралистического искусства. Она желает давать обобщения. Она адресуется в первую очередь не к любопытству и не к чувствительности, а к мысли, к сознанию зрителя: это действительно интеллектуальная форма. Но она оставалась бы чистой формой, если бы режиссер не исходил в своих работах из четких и ясных политических и социальных заданий, если бы он не подчинял форму требованиям революционной целеустремленности. И форма эта могла бы остаться сухой, чисто рассудочной, если бы она не была приподнята героическим пафосом, не была освещена острым, то сочувственным, то негодующим отношением художника к своему материалу.

Кинематография Эйзенштейна не только интеллектуальная, но и патетическая.

{244} Все эти черты без труда могут быть обнаружены в фильмах Эйзенштейна и других кинорежиссеров близкого к нему художественного направления. Уже в первой картине Эйзенштейна «Стачка» была налицо большая социальная идея, подаваемая не на конкретном бытовом примере той или иной исторической стачки, а на стачке вообще. Уже там герои-одиночки терялись за общим движением людей и машин. Уже там смысл происходящих событий раскрывался наперекор бытовой последовательности и натуралистической правдоподобности в обобщенных сравнениях и символах. Расстрел рабочих после подавленной стачки монтировался с образом быка на бойне, падающего под топором мясника. Беззащитность рабочих жилищ подчеркивалась кадром, в котором полиция верхом въезжала по лестницам рабочих домов, вопреки бытовой вероятности, но согласно с идеей образа.

В последующих своих картинах — «Потемкин», «Октябрь» и «Генеральная линия», каждая из которых явилась крупнейшим, поворотным событием в кинематографии, Эйзенштейн развивал и обогащал те же черты своего стиля.

Всем известно гигантское и революционное воздействие картины «Потемкин», прославленной не только у нас, но и далеко за границей. Но в том-то и дело, что при всей своей кажущейся простоте и при всей своей величайшей доходчивости эта величественная фильма построена очень сложно и тонко. Как и в «Стачке», здесь раскрывается действие масс. Центральные образы перерастают свое бытовое значение и становятся обобщенными символами. Так символичен сам восставший броненосец и одесская лестница, по широким ступеням которой, как выражение предельного ужаса и беспомощности, скатывается детская колясочка, и легкокрылые парусные лодки, которые стаей ринулись от одесского берега к борту «Потемкина» как воплощение надежд рабочего города, рвущегося к революционному кораблю. Бытовой натурализм отходит на второй план во всех этих огромных обобщениях и совершенно отбрасывается в таком, например, эпизоде, как «пробуждение» каменного льва, встающего на дыбы, — символ восставших заводских предместий.

Центральные эпизоды картины «Октябрь» продолжают ту же линию: мост, разведенный между двумя берегами Невы, воспринимается зрителем как пропасть, навсегда разделившая классы, вступившие в гражданскую войну, а шутовски-торжественное восхождение Керенского по нескончаемым лестницам приобретает смысл издевательской насмешки над скоротечной карьерой политического авантюриста. В «Октябре» же дан пример острого анализа такой отвлеченной идеи, как религия. Монтаж зрительных образов «богов и боженят» вскрывает природу религии с точностью и яркостью не меньшей, чем это можно было бы сделать в словесном рассуждении. Такой же пример политического анализа дан в эпизоде {245} наступления Корнилова, смысл которого зрительно раскрывается в монтаже, сочетающем игрушечные фигурки Бонапарта с героическими образами пролетариата, обороняющего столицу. В цепи подобных приемов картина «Октябрь» выходит за пределы хроникального отображения событий и приобретает характер фильмы, вскрывающей обобщенную идею борьбы рабочего класса за диктатуру.

В фильме «Генеральная линия» дается такая же общая идея коллективизации хозяйства и быта, борьбы против собственнических, косных стремлений. Огромное богатство зрительных мыслей, которыми изобилует эта фильма, не может быть перечислено в коротких строках. Но в основном и здесь господствуют те же приемы углубления образов до пределов символики, анализа социальных связей явлений и событий, раскрытия противоречий в этих событиях, обобщенных до границ экономических и общественных законов.

Вся эта серия картин намечает ясные пути развития интеллектуальной кинематографии как совершенно особого направления в искусстве и доказывает, что приемы интеллектуального кинематографа в очень большой степени соответствуют задачам нашего кино, как политического искусства. Какие другие методы позволили бы так остро, полно и диалектически ясно вскрыть основные идеи революционной борьбы и социалистического строительства, как этот глубокий и смелый новый метод?

Кроме режиссера Александрова[cccxcvii], являющегося ближайшим учеником и сопостановщиком Эйзенштейна, можно было бы назвать ряд молодых режиссеров, разрабатывающих приемы интеллектуального кинематографа. В особенности надо отметить последние работы Козинцева и Трауберга, которые, отойдя от формализма, встали на путь больших политических тем. В резком противоречии с обычным жанром исторических костюмных фильм, они в картине «Новый Вавилон» — на тему Парижской коммуны — дали пример диалектического подхода к истории в приемах интеллектуального кинематографа. Вот почему в этой фильме почти нет «личной интриги». Действующие лица даны как отображения классовых сил. Посредством монтажа, который свободно и смело переносит действие через пространство и время, вскрываются внутренние связи и смысл происходящего. Так оказывается, что версальская буржуазия как бы аплодирует солдатам, разрушающим баррикады в Париже, и крестьянин-солдат, понявший классовое значение происходящего, стреляет через десятилетия в Париж современного империалистического капитализма[cccxcviii].

К этому же направлению надо причислить режиссера Эрмлера, в последней своей картине «Обломок империи» ставящего и разрешающего обобщенную тему создания нового человека под влиянием воздействия социалистической стройки. Ясно, что такую {246} огромную и новую тему нельзя раскрыть в приемах подражательной фабульной кинематографии. И в картине «Обломок империи» личная фабула действительно отходит на второй план перед диалектическим показом противоречий нашего быта и строительства и тем, как переделывается под их воздействием сознание рабочего-одиночки. И в этой глубоко волнующей и политически острой картине за бытовыми фигурами встают большие символы, и зрительные образы перерастают в философские обобщения.

Интеллектуальный кинематограф, бесспорно, одно из крупнейших течений в нашем кино. Как сказано, тут перед нами не новая лишь форма, изобретенная ради формы, но стиль, найденный, чтобы полнее и точнее отобразить целеустремленность и масштабы нашей борьбы и строительства. В этом отношении интеллектуальный кинематограф бесспорно лежит на прямой дороге нашей кинематографии, перерастающей в искусство социалистическое.

Однако форма его пока еще довольно трудна для восприятия массового зрителя. Такие фильмы, как «Октябрь», как «Новый Вавилон», часто не доходят полностью до аудитории именно потому, что большая тема их и сложность приемов чрезвычайно затрудняют непосредственно творческое волнение и соучастие зрителей.

Отсюда должны сделать вывод и организованные зрители наших кинотеатров: они должны научиться подходить к серьезным и значительным произведениям кино так же вдумчиво и серьезно, как они относятся к музыке, театру или литературе. Но вывод надлежит сделать и самим создателям интеллектуального кинематографа. Искать пути к более простой, более доступной форме, так как огромные политические и социальные задачи, которые они перед собою ставят, неосуществимы без активного соучастия массового зрителя.

В художественном направлении интеллектуального кинематографа есть и некоторая, неизбежно присущая ему черта, несколько затрудняющая его доходчивость до зрителя. Это — та рассудочность, суховатость, склонность к схематическим обобщениям, которые связаны со всяким искусством, обращенным непосредственно к мысли, к сознанию зрителя.

«Эмоциональный» кинематограф

В противовес интеллектуальности может быть выдвинута эмоциональность, то есть страстность, как основная черта кинематографического стиля. И действительно, на революционном, передовом участке фронта советской кинематографии мы встречаем течение, которое можно было бы назвать течением «эмоционального» кинематографа. Главнейший его представитель — режиссер Пудовкин, картины которого наряду с фильмами Эйзенштейна {247} в наибольшей степени содействовали упрочению за нашим кино мировой славы. Сюда же можно отнести работы Червякова[cccxcix] и показавших недавно превосходные фильмы украинского режиссера Довженко и грузинского — Шенгелая[cd].

Основные принципы нашей новаторской, революционной кинематографии сохраняются и здесь. Фильмы режиссеров-эмоционалистов далеки от личной, индивидуалистической интриги, свободны от мелодраматических случайностей и характерностей, они уходят за пределы бытового натурализма и средствами монтажа и фотографии стремятся отразить в кино обобщенные идеи, вскрыть глубокий смысл большой революционной темы.

В качестве основного и главного выразительного приема здесь применяется уже не символический аттракцион, как, скажем, в «Стачке» или «Октябре», и не диалектический анализ явления, как упомянутый уже эпизод с «богами» в «Октябре», а символический образ и эмоциональное, лирическое состояние. Такие символические образы проходят через фильмы Пудовкина, Червякова, Довженко. Таковы фигуры матери в одноименном фильме, крестьянина, становящегося пролетарием, в «Конце Санкт-Петербурга», девушки, мечтающей о социализме, в картине «Девушка с Далекой реки», отца в картине «Мой сын», революционного рабочего-арсенальца в «Арсенале» режиссера Довженко.

Это все «живые люди», подобных которым нет в интеллектуальной кинематографии, избегающей индивидуальных образов, но в то же время это и не фигуры-одиночки. Они так проведены через монтаж картины, так поданы фотографически и так сыграны актерами, владеющими средствами современной техники кинематографа, что за каждым из этих образов вырастают обобщения, вырастают классовые группировки и социальные идеи.

Рядом с символическими образами героев — символические пейзажи. Длинной вереницей широких, пустынных, печальных пейзажей средней полосы России открывается фильма «Конец Санкт-Петербурга», стремящаяся показать, как из разоренной, нищей страны родилась Россия новая, социалистическая. И в противовес им в ряде торжественных и намеренно пышных фотографий подчеркнут внешний холодный блеск старого, императорского Санкт-Петербурга. Среди округлых приднепровских далей в «Арсенале» медленно и одиноко бредет крохотная фигурка покинутой старухи. Окутанные туманом вершины снежных гор и прозрачные степные реки как бы воплощают любовь «девушки с Далекой реки» к ее дикой, но прекрасной родине.

Главнейшие узлы такого рода эмоциональных фильм сосредоточены, однако, в изображении лирических состояний, задача которых вызвать у зрителя глубокое эмоциональное сочувствие к основной центральной идее фильмы. Так, в картине «Конец Санкт-Петербурга» в длинных, прямо, казалось бы, вовсе не {248} связанных с действием кусках империалистической войны даются эмоции, способствующие перерождению героя. В фильме того же Пудовкина «Потомок Чингис-хана» бешеный вихрь, сопровождающий столь же неистовый и бурный проскок восставшей конницы, неминуемо вызывает у зрителя взрыв эмоционального сочувствия делу восстания угнетенных народов Азии. Очень сильный и любопытный эпизод «эмоционального состояния» имеется в грузинской картине «Элисо» режиссера Шенгелаи. Отчаянная печаль народа, изгоняемого царскими властями из привычных и родных мест, дана в долгом ряде трагических образов. Но коллективная, стихийная печаль эта взрывается столь же неистовой, стихийной пляской всего народа под гул бубен и свист дудок. Так одна эмоция переходит, переключается в другую.

Эмоциональные состояния могут быть отвлечены от прямого действия фильмы, могут входить в него в качестве вставных, вводных кусков, и тогда получается построение фильмы, подобной «Арсеналу». Здесь стремительные, молниеносные кони мчат тело убитого бойца через поля и холмы, торопясь «во все свои двадцать четыре ноги». Этот эпизод со скачущими конями стоит как бы вне главного действия картины, а на деле именно в нем и в подобных ему кусках основной смысл и значение фильмы, которая хочет воздействовать на зрителя вот такими эмоционально волнующими образами.

В картине «Арсенал» образы эти совсем выходят за пределы быта и натурализма, становятся почти сказочными. Здесь пули белогвардейца отскакивают от голой груди рабочего-арсенальщика, здесь враг исчезает, как дым, перед взглядом революционера. Крайняя ослабленность основного драматического действия придает картине «Арсенал» характер некоего сцепления почти независимых друг от друга символических и эмоциональных кусков, делает ее кинопоэмой.

По такой же линии протекает работа режиссера Червякова. Его картины — очень яркий образчик лирического жанра в кинематографии. Эмоциональные, лирические состояния, поданные в качестве как бы отступлений от главной линии действия, а на самом деле наиболее полно передающие основную тему картины, — вот самое существенное в таких фильмах, как «Девушка с Далекой реки», «Мой сын» и «Золотой клюв».

Фабула первой из этих фильм проста, даже бедна. Одинокая, заброшенная на глухой далекой окраине девушка рвется к центру революционной жизни, к Москве. Мечта героини, развернутая в длинных сценах, где одно взволнованное лицо ее в крупных планах занимает экран, фантастически искаженная картина ночной столицы, ликование пролетарского праздника, — задача всех этих лирических картин вызвать непосредственно эмоциональный подъем, заразить волною непосредственного сочувствия.

{249} В «Моем сыне» продолжается та же лирическая линия. Действие построено здесь как будто бы на «быте», на повседневных буднях рабочей семьи. Но быт дан здесь как своего рода поэзия, и главное в картине — это лирические отступления вокруг основной темы фильмы, утверждающей ценность нового человека, ребенка, сына, входящего в мир.

Вот муж, после неожиданных слов жены, признавшейся ему, что сын ее — от другого, как потерянный скитается по городу, и сама ликующая жизнь города несется ему навстречу, легкими коньками разрезая лед. Вот он опустил голову на столик пивной, и образ жены, сквозь метель и снег уходящей из дому, проходит перед ним. Вот он на похоронах ребенка, чужого ребенка соседки, и окаменевшее лицо осиротевшей матери говорит все о том же, о ценности всякого ребенка, чей бы и кого бы он ни был, и праздничная картина веселых, здоровых ребят, заботливо оберегаемых в детском доме, пересекает действие фильмы, и радостные детские сны сливаются с образами вечернего города.

В картине «Золотой клюв» индивидуалистическая лирика «Моего сына» заменена лиризмом социальным, массовым. В фильме этой, действие которой условно происходит в восемнадцатом столетии, целый социальный коллектив крепостных крестьян, «приписанных» к горному заводу, томится по далекой свободной стране, где «высокая трава» и «где люди для себя работают». Лирические мысли о далекой стране сменяются реальным эпизодом порки беглецов. Но и здесь дается лирическое отступление, и судорожно-вздрагивающие, всклокоченно-бородатые лица истязуемых монтируются с образами крестьянских матерей, гордящихся, любующихся своими чудесными детьми в колыбели, ныне преданными на такой позор и на такую муку.

В чем задача всех этих лирических и эмоциональных картин? В том, чтобы вместо праздного и быстро преходящего любопытства, на которое рассчитывают фильмы с «личной» закрученной и занимательной интригой, вызвать более глубокие ощущения, вызвать серьезные эмоции сочувствия, гнева, ярости и подъема по отношению к социальной теме фильмы. В чем значение их? В том, что здесь открываются возможности больших обобщений, возможности разрешать тематику, по значительности своей далеко превосходящую отдельные случайности и частные вопросы. Опасность их заключается в том, что такими методами иногда легко затемнить остроту и четкость наших социальных тем, требующих диалектической и ясной, а не отвлеченной «эмоциональной разработки».

Опасность чрезмерного отвлечения, перехода с классовых позиций в искусстве на позиции «общечеловеческие», бесспорно, грозит этому направлению. Но при всем том оно остается одним из ценнейших и своеобразнейших из того, что создано и создается {250} в советской кинематографии, и огромный успех наших фильм этого рода у заграничной аудитории только подтверждает это. Попутно важно остановиться на двух любопытных, вытекающих отсюда явлениях. Важно отметить, что в эмоциональных фильмах Довженко, Шенгелаи, Пудовкина, Червякова совершенно бесспорны черты некоего национального искусства: украинского у Довженко, грузинского у Шенгелаи, великорусского у Пудовкина. Но содержание фильм остается четко революционным, наполненным социалистической целеустремленностью. А это означает, что в фильмах этих мы встречаемся с осуществлением требований, предъявляемых к национальным культурам наших союзных республик — быть «национальными по форме», но «социалистическими по существу».

Не менее важно и то, что фильмам этого рода, как и фильмам мастеров интеллектуального кинематографа, четкое и непримиримо резкое революционное содержание и глубокое своеобразие формы ничуть не помешало завоевать громадную славу в Европе и в Америке. Это доказывает, что именно на путях развития своих самобытных социалистических черт и своеобразных художественных направлений, а вовсе не путями подражательства и компромиссов может наша кинематография углубить и укрепить свое мировое значение.

«Кинематограф фактов»

Третьим из самобытных художественных течений в нашем кино следует признать тот метод «киноглаза», который разрабатывается Дзигой Вертовым и его единомышленниками.

«Художественным» можно, однако, назвать это течение только с оговоркой. Сами создатели его упорно настаивают на том, что они полностью чужды художественной кинематографии, основанной на вымысле, искажающем и заменяющем жизнь. Что их путь — фиксирование элементов жизни, как она есть, глазом киноаппарата может застать и застает ее врасплох. И действительно, реакционной подражательной кинематографии метод «киноглаза» решительно противоположен.

Личная индивидуалистическая интрига, театральные актеры с их преувеличенными, психологическими переживаниями, искусственно пышные декорации, и наряду с этим примитивный монтаж и беспомощная фотография, все это не имеет совершенно ничего общего с такими фильмами Дзиги Вертова, как «Шестая часть мира», как «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом». В фильмах этих художник берет интересующие его куски жизни, закрепляет их на пленке с таким расчетом, чтобы, поданный с неожиданной точки зрения, предмет показался зрителю непривычным и новым, и затем монтирует полученный своеобразный и яркий материал в таком порядке, чтобы сущность его сказалась с особенной силой. {251} Так поданы Вертовым естественные богатства нашей страны в фильме «Шестая часть мира», ее индустриальный рост в «Одиннадцатом», противоречия ее быта в «Человеке с киноаппаратом».

Однако в том-то и дело, что одной склейкой заснятых кусков «живой жизни» здесь обойтись нельзя. Приходится организовывать, а отчасти и инсценировать «куски жизни». Да и самый обдуманный выбор точки зрения на вещь тоже уже обозначает какую-то ее художественную организацию. Еще больше «искусственности» и «художественности» нужно применить, чтобы сконструировать фильму в ее целом, чтобы расположением материала, его монтажом, надписями выявить и подчеркнуть основную художественную идею фильмы и вызвать эмоциональное, то есть художественное впечатление.

Вот почему нет очень уж резкой принципиальной разницы между фильмами Дзиги Вертова и новаторскими художественными направлениями, о которых речь была выше. Ведь и в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина отвергается личная индивидуалистическая интрига, и там театральный актер заменен в огромном большинстве случаев типажем, а пышная декорация — искусно подобранной и использованной натурой. Самый монтаж фильм Эйзенштейна и Пудовкина также лишен бытовых, натуралистических мотивировок. Он также строится по законам интеллектуального логического анализа или в приемах эмоционального лирического воздействия, как в фильмах, сделанных методом «киноглаза».

Говорить здесь нужно поэтому не о принципиальном и качественном различии, а о разнице количественной. Отдельные элементы новаторского стиля представлены в фильмах Дзиги Вертова в количестве большем или меньшем, чем в картинах соседних мастеров. Но в основе и здесь и там перед нами разные стороны одного и того же могучего новаторского течения, центрального в советской кинематографии и ставящего себе целью нахождение таких новых и независимых от буржуазного кинематографа, художественных форм, которые могли бы возможно более полно, емко и ярко отобразить новую социалистическую тематику.

Поэтому течение, представленное Дзигой Вертовым и его единомышленниками, несмотря на ряд крайностей, которые скорее всего объясняются именно стремлением найти и обосновать принципиальное различие там, где налицо только количественная разница, несмотря на впадение в грех формализма и беспредметности («Человек с киноаппаратом»), сыграло большую роль в нашем кино.

Метод «киноглаза» поднял на большую высоту кинохронику. Он привел к созданию ряда фильм, сочетающих художественную форму с документальным, научным или пропагандистским содержанием. Такого рода смешанные, полуигровые фильмы, вроде картины Ильи Трауберга «Буйной дорогой», в приподнятой эмоциональной форме агитирующей за дело автомобилизации страны, {252} представляют собой новое явление, новый своеобразный жанр, в особенности ценный в условиях нашей кинематографии, перед которой стоят такие огромные агитационные и пропагандистские задачи, и которая должна дать художественное отображение такому гигантскому количеству нового фактического материала.

Невдалеке от фильм такого рода стоят также очень своеобразные работы, введенные в нашу кинематографию Эсфирью Шуб[cdi]. Сделанные ею картины «Падение династии Романовых», «Великий путь» и «Россия Николая II и Лев Толстой» замечательны тем, что они целиком составлены из документального фактического материала, почерпнутого из старинных архивов, фильмотек и складов картин.

Построенные в новом порядке, показанные в неожиданном преломлении и снабженные новыми надписями, часто совершенно неожиданно поворачивающими смысл кинематографического кадра, эти куски старых хроник получили совершенно своеобразное значение. Картины, составленные из них, оказываются не только художественно ценными и эмоционально волнующими, но и политически чрезвычайно значительными, поскольку в основу их кладется крупная и актуальная политическая идея.

Как стало возможно такое необычайное превращение? Благодаря принципу монтажа, лежащему в основе всего искусства кинематографии, и благодаря тем новым приемам разработки больших политических тем, которые найдены в нашей революционной «интеллектуальной» и «эмоциональной» художественной кинематографии. Перенесение этих ценнейших и любопытнейших приемов на монтаж старых хроник привело к итогам совершенно исключительным и лишний раз доказало, насколько жизнеспособны и глубоки эти приемы и насколько они соответствуют требованиям новой тематики.

По методу Эсфири Шуб сделано и продолжает делаться множество наших фильм, в особенности небольших, короткометражных. Но здесь мы уже непосредственно соприкасаемся с обширной областью неигровых фильм — «культурфильм», характеристика которых выходит за пределы настоящей книжки.

Опасности «левого уклона»

«Интеллектуальная кинематография», «эмоционально-лирическая кинематография» и «кинематография киноглаза» — этими тремя группировками определяются наиболее смелые новаторские течения в советском кино, наиболее полно наметившие пути перерастания его в искусство социалистическое[23].

{253} Прежде чем характеризовать обширный массив средних советских фильм, так или иначе идущих по дорогам, проложенным этими магистральными течениями, следует остановиться на уклонах, на перегибах, которые возникают благодаря преувеличенному и некритическому применению отдельными режиссерами методов, найденных революционной кинематографией. В отличие от «правого» уклона реакционных, подражательных фильм, о которых речь была в начале книжки, здесь можно говорить о некоем «левом» уклоне.

В основе того и другого лежит, в сущности, одинаковая ошибка: это недооценка массового рабочего зрителя, нежелание считаться с его заданиями и запросами. Разница лишь в том, что картины реакционного «правого» уклона адресованы в первую очередь к зрителю — обывателю, мещанину, а картины «ультралевые» ориентируются на пресыщенную аудиторию специалистов. Но политически дело от этого ничуть не меняется. Политически и «правый», и «левый» уклоны в кино совпадают.

В чем же проявляются «ультралевые» черты в нашей кинематографии? В тенденциях блеснуть «левой» фразой. В отрицании во что бы то ни стало фабульного действия в картине, несмотря на то, что фабула, то есть цепь напряженных событий была и остается одним из самых могущественных и общедоступных, демократических способов организации зрелищного материала. Ультралевые старательно низводят роль человека в кино, выдвигая формулу «человек в кино равен любой другой вещи». А отсюда — путь к беспредметному, безыдейному и аполитическому искусству.

Ультралевые экспериментируют в поисках новых форм в монтаже и фотографии. Эксперимент — великий и необходимый путь обновления художественной формы. Но если форма нашей кинематографии, как об этом сказало партийное совещание, должна быть понятной миллионам, то и экспериментирование в нашем кино должно быть направлено на поиски такой формы, которая могла бы оказаться понятной миллионам.

Эксперименты же ради экспериментов, проистекающие из намерения во что бы то ни стало усложнить и затемнить форму картин, сделать ее недоступной пониманию массового зрителя, это не что иное, как возрождение формализма в кинематографии в самом его вредном виде.

Очень часто такие ультралевые кинематографисты опираются на то или иное изобретение революционных мастеров нашей кинематографии, преувеличивая его, доводя до абсурда. Они попадают часто в печальное положение, потому что, повторяя отдельные неизбежные ошибки больших мастеров, строя на них свои теории и теорийки, оказываются отброшенными в сторону всякий раз, когда масте