Неподстрочное примечание вопрос о технике

 

В виду имеется, конечно, техника музыкальной композиции, хотя хайдеггеровские ассоциации уместны.

Различие между законами музыки и композиторской техникой примерно такое же, как между биоценозом сада и секатором садовника.

С XI века по самые баховские времена закон духовной музыки представляла литургическая мелодия. Авторская композиция сводилась к ее обработке, поначалу чрезвычайно скромной. Скромной, впрочем, только на замыленный микрофонами слух: простые дублирования григорианского хорала в кварту и квинту, расставленные во всю ширь хорового диапазона, так поражали слушателей XII века, что прихожане прямо в церкви падали в обморок.

В череде веков, множестве школ и жанров складывались разные понимания того, как именно обрабатывать канонический напев, чтобы наилучшим образом утвердить его значение. В таких пониманиях могли участвовать горячие смыслы эпохи, или актуализируемые (в противовес «горячности» настоящего) смыслы прошлого, или предчувствуемые будущие смыслы‑возможности. Но в любом случае техника подчинялась каноническому напеву, так же как богословский комментарий – Священному Писанию.

С развитием крупных светских жанров функцию «прочного напева» взяли на себя законы тональности. Они в той же мере представляют исходный материал и алгоритм работы для автора симфонии, как литургическая мелодия – для автора мессы. Но если литургическая мелодия выступает в статусе конкретного высказывания, которому подчинены высказывания‑комментарии, то тональность абстрактна. Она представляет собой лишь субстрат возможных высказываний, подобный лексике и грамматике в их отношении к технике стихосложения или камню, гипсу, бронзе в их отношении к приемам резки, лепки, отливки, которыми владеет скульптор.

 

* * *

Доавангардистская композиторская техника в сравнении с прекомпозиционным законом вторична. По‑настоящему существует и значит он; она же выступает как его следствие и раскрытие. В Средние века музыка подразделялась на верховную musica mundana (мировую музыку; античное понятие) или же musica divina (оригинальное понятие средневековой теории) и на подчиненную musica Instrumentalis (латинский «instrumentum» значит «устройство», то есть техника). Первое самодостаточно, тогда как второе без первого невозможно и не нужно.

Вытесняя прекомпозиционный закон и принимая на себя его роль, техника раздваивается на экзистенциально большое и прагматически малое. На нее возлагается ответственность musica divina, в то время как сама она – лишь совокупность приспособлений, всего‑навсего musica instrumentalis.

Как происходит это раздвоение?

Свободной атональностью именовались ранние, в период с 1897 по 1909 год, поиски Арнольда Шенберга. Название сопрягает «свободу» и отрицание прежнего общего закона (а ‑тональность). Отрицание должно себя утвердить, из негативно определенного вырасти в определенное позитивно. Атональность превращается в изобретенную Шенбергом додекафонию. Негативное ограничение додекафонии: 12 хроматических тонов в теме произведения (серии) и в ее трансформациях (пермутациях серии, из которых произведение состоит) не должны повторяться. Ведь повторяемые тоны доминируют, а это означает тональную субординацию. В позитивном изложении это ограничение дает закон равноправия и независимости 12 звуков.

«Закон» равноправия тонов (= технический запрет на повторение высот в серии) радикально отличается от закона тональности, от тональности как закона. Тональный закон задает теме, которую сочиняет автор, только логические ориентиры. Додекафонный же «закон» непосредственно врастает в конкретный облик сочиняемой автором темы. Все 12 звуков обязательно должны стать материалом для темы, и прозвучать в теме они должны каждый по одному разу. Divina разжижается в instrumentalis.

Секатор вообразил себя садом. Но отсекать‑то и отрезать ему нечего. Приходится проявлять историческую активность другим способом: преобразовывать собственную конструкцию. Происходит ровно то, чего требовал от подлинного искусства Теодор В. Адорно.

 

* * *

Один из заглавных тезисов Адорно: «Самодвижение музыки имеет тот же источник, что общественный процесс» 1.

Оставим в стороне убеждение, что музыка обязательно исторически движется (и даже «самодвижется»). Для Адорно суть проблемы в том, что самодвижение музыки аналогично самодвижению общества. В том и другом действуют неразрешимые противоречия 2.

Современное общество (полагал Адорно) научилось ассимилировать собственные противоречия. Социальный протест лежит «в сфере запланированного». Тут и начинаются проблемы авангарда. Необходим беспрерывный процесс «информализации», взрывающий «сферу запланированного». Техника композиции должна постоянно меняться. Меняться – не только в масштабе исторического процесса, но и внутри произведения. Адорно указывал на провозвестника авангарда Вагнера, «бесконечная мелодия» которого есть «искусство переходов». Лишь будучи моментом перехода, техника композиции становится искомым негативным аналогом лживо стабильной социальной организации. А значит – позитивным аналогом социального Иного.

Этот идеал нашел исчерпывающее, но экстравагантно‑мимолетное воплощение. Композитор Готтфрид Кёниг в конце 1960‑х годов проповедовал «нестационарный звук». Музыка для традиционных инструментов работает с «окаменевшими» звучаниями – у скрипки всегда скрипичный тембр, между белыми и черными клавишами рояля – неизменные тоны и полутоны. «Историческое развитие музыкального материала и музыкального языка, – утверждал Кёниг, – направлено к отказу от этих окаменелостей <…> Техническим средством отказа являются электронные источники звука. В студии возможно достичь непрерывного звучания, не разлагаемого на атомы времени. Речь идет не о "звучаниях", но о "звучании", о единственном звуке, не имеющем стабильных определений – высотных, тембровых и т.п. Сочинять или монтировать такой звук невозможно. Его, по особой программе, способен продуцировать компьютер» 3.

От Вагнера к синтезатору: торжество отчуждения. Не об этом мечтал Адорно. Да и не вышло с компьютерами (до сих пор) ничего особо путного. А главное, сама жажда нестационарности оказалась весьма нестационарной.

 

* * *

В различных локальных приложениях выясняется, что мышление, ориентированное на историю‑прогресс, то и дело – исподтишка, стыдливо или напоказ, беззастенчиво – изменяет себе. Прогресс как сигнал к погромам и террору со времени Великой французской революции превратился в историческую константу. Для политиков прогресс – стандартное средство манипуляции в борьбе за власть. Идея становления, высочайшим напряжением величайших умов инкрустированная в природно‑общественное бытие, регулярно вырождается в агрессивную самопародию, которую в той же мере провоцирует, в какой и смягчает неподатливый к метафизическому модернизму иммунитет обывательства.

Массовому сознанию ближе, пусть даже и раздражающе надоедливое, повторение рекламных роликов, чем вчувствование (через посредство философского текста, поэтической метафоры, симфонического развития) в ангажированную собственной текучестью неокончательность смысла.

Потребностью в устойчивом порядке можно бесстыдно манипулировать. Но она от этого не теряет резона, так же как тело не утрачивает жизненной непреложности от того, что его подвергают побоям.

 

* * *

С определенного момента техника, сделавшая ставку на культуру становления, ведет себя как скульптор, который решил обрабатывать не камень, а способы обработки камня 4. Как и почему это случилось – один из сюжетов данной книги.

Сюжет развивается так: техника досамообрабатывалась до эфемерной тонкости, сквозь которую отчетливо виден первозданный «камень». Стоит он на распутье, и все возможные пути на нем указаны. Надписей три: к старым divina и mundana опыт «истинно современной» музыки добавил еще один ориентир: cultura. Не ясно только, как следовать этим начертаниям. Культура культивируется в рыночном русле, – чтобы выйти из него, она должна обратиться в невозделанность, раскультивироваться. Мирового порядка на древний мифологический манер хочется, но глобалистские и интегристские мифы ведут себя своекорыстно‑разрушительно. Религии почитаются, но вера либо истерично стимулируется, либо декоративно симулируется.

 

* * *

М. Хайдеггер строит «Вопрос о технике» вокруг слов Гёльдерлина: «Но где опасность, там вырастает и спасительное». Техника подменяет истину, осуществляя ее 5. Отказ от подмены ради осуществления истины только кажется отказом от техники. В музыке после 70‑х годов пробиваются ростки техники отказа от техники. Они спасительны, но и по‑новому опасны.

1. Adorno TW. Philosophie der Neuen Musik. 2 Aufl. Fr. am М., 1958. S. 38.

2. Adorno TW. Prismen. Fr. am М., 1955. S. 168 u.a.; Adorno T.W. Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Fr. am М., 1970. S. 63–64.

3. Цит. по: Kirchmeyer H., Schmidt H.W. Aufbruch der Jungen Musik. Kцln, 1970. S. 127‑128.

4. Музыкальным сочинением становится само собрание методов сочинения. Партитура пьесы К. Штокхаузена «Плюс‑минус: дважды семь страниц для разрабатывания» (1963) представляет собой таблицу, ячейки которой заполнены одними и теми же по‑разному расположенными графическими символами (среди них – знаки «плюс» и «минус», давшие название сочинению). Графические символы обозначают различные техники композиции, через которые к 1963 г. прошел К. Штокхаузен. «Я хотел бы написать партитуру, в которой охватывалось бы возможно большее количество видов техники, использованных в моих сочинениях последнего периода. Набор техник организован так, что поворачивается различными возможностями для их разработки исполнителями и другими композиторами» (См.: Stockhausen K. Texte zur Musik. 1963–1970. Band 3. Kцln, 1971. S. 40).

5. Хайдеггер М. Вопрос о технике // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986. С. 6l, 66.

 

Контекст (конспективно).

 

На нынешнем рубеже веков отупела та идейная и художественная чувствительность, которая прежде обострялась вблизи круглых дат. Наступление нового века и тысячелетия превращено в повод для очередной презентации (и соответствующего большого сбора денег; ср. манифесты «Комитета Третьего Тысячелетия»). История продается как товар (ср. «Старые песни о главном», «Намедни… Наша эра», журнал «Караван истории» и прочие информационные «исторические товары»).

 

БРЭНД‑ЭСТЕТИКА

 

Технология создания деньгопоглощающих репутаций – политических, художественных, рыночных (впрочем, последнего слова было бы достаточно) в 1990‑е годы стала сюжетным мотивом по меньшей мере двух романов («Козленка в молоке» Ю. Полякова и «Поколения пепси» В. Пелевина). Что отработано беллетристикой, то кажется для культурной аналитики предметом отчасти банальным. Впрочем, и сами торговые символы – всего лишь сгущения тривиальности. А тривиальность сегодня – эфир (в двух смыслах: в новейшем, связанном со СМИ, и в поэтически‑музейном, отсылающем к вездесущей субстанции, к воздуху, дыханию, а там и к духу). В качестве сгущений этого эфира брэнды – броская тривиальность. Способов сгущения (если говорить о художественном деле, и более узко – о музыкальном) выделяется, кажется, всего три. Соответственно есть три типа артбрэндов. Назовем их условно: наклейка, свалка и дырка.

В современной художественной жизни ключевым ценностным критерием становится успех, выражаемый в количестве упоминаний в СМИ, суммах кассовых сборов и гонораров. При этом информационный и денежный рейтинги раскручивают друг друга: первый проплачивается и стимулирует второй, а потом уже сам следует за манком сенсационно больших артдоходов. Непроплаченный информационный рейтинг тянется за именами, успевшими сложиться в эпоху, когда романтическая традиция гениев и художественной автономии еще была памятна.

У нас эта традиция специфически переплеталась с императивом интеллигентской оппозиционности и потому окрашивалась в политически ангажированные тона. Тут‑то и формировался (вначале стихийно) первый, самый простой тип брэндов – наклейки.

 

* * *

Синонимия художественной автономии и политического нонконформизма (как и наоборот, идеологически‑прикладного сочинительства и «нехудожественности») стимулировала товарный успех на Западе наших уехавших музыкантов – А. Шнитке, Э.Денисова, С. Губайдулиной и многих других (а также политизированную критику творческого наследия советских музыкальных руководителей, вроде Т.Н. Хренникова). На артистические имена наклеились политические ярлыки и потянули за собой квазихудожественную популярность у соответствующих референтных групп. Вначале рыночно успешными брэндами‑ наклейками стали диссидентские имена; а впоследствии – и «совковые» (когда СМИ отреагировали на усталость публики от реформаторских анафем прошлому и предложили ей расслабиться в жанре «старых песен о главном»).

Между тем и диссидентство (соответственно социальная гонимость) авангардных подвижников музыкальной автономии, и малохудожественность (соответственно высокий социальный статус) академически‑традиционалистских прислужников агитпропа – больше дань тривиальному мифологизированию (в духе свои/чужие, белые/красные), чем реальность. В действительности оба фронта предполагали друг друга, нуждались друг в друге, образуя единую систему, которая на рыночную поверку оказалась машиной по выработке брэндов‑ наклеек.

О протестности. Следует различать сокровенную, внутреннюю оппозиционность высокого художественного творчества европейской генетики существующему укладу жизни и внешнюю, политическую оппозиционность художника властям. Первое абсолютно, второе зачастую относительно: сам Бетховен, при его модельной для последующих революционеров от искусства страсти к независимости, не чурался дарить полонезы царствующим особам. Но именно второе абсолютизируется в рыночных легендах.

Внешняя протестность больших композиторов советского авангарда могла быть весьма призрачной. Внешним протестом занимались больше те, кто внутренне не дотягивал до искусства высокой сложности и свободы. Но мифологизирующему мышлению сподручнее прилепить соответствующую символику как раз на крупных художников, чье искусство самоценно. Только в системе рыночного сбыта – всучивания его тем, кто к его восприятию не готов, оно может нуждаться в лакомых социально‑политических маркировках. Про Софию Губайдулину в 1990‑е годы с сентиментальным пафосом писали, что в советские времена она ходила «прозрачная от голода». Между тем С.А. Губайдулина, как и Э.В. Денисов, и А.Г. Шнитке, пользовалась спросом в киномузыке и в драматическом театре, то есть в «хлебных» направлениях композиторской профессии. Что же до тягот работы на заказ, то они не имеют историко‑политической специфики.

Выехав на Запад, альтернативные композиторы, включая самых крупных, зависимости от заказчика не преодолели. Только вместо отделов идеологии и секторов культуры – антропософские общества, феминистские или этнические организации. Приходилось слышать красочные рассказы, например, о том, как хористам антропософы запрещали есть мясо (что вообще‑то губительно для вокального звучания), как в предоставленном антропософами нашим гастролерам жилье нельзя было шуметь и даже выходить в туалет после 11 часов вечера, как приходилось выходить на сцену босиком, принимать участие в каких‑то обрядах и т.д.

Существует также зависимость востребованных на Западе композиторов от фестивалей. А они могут быть самыми разными. Например, фестиваль саксофонистов объявляет конкурс на сочинение для 17 саксофонов a' capella. Такое писать нельзя. Саксофоны – не скрипки. Уже от пяти саксофонов в ушах делается гнусаво, чтобы не сказать гнусно. Однако пишут, как в свое время писали «патри о тику» для министерств культуры: левой пяткой и отплевываясь.

С другой стороны, композиторы, относившиеся к жанру официальной политической литургии как к почтенному и достойному искусству (может быть, только по инстинкту самоуважения, а может быть, еще и потому, что в этом жанре был свой надперсональный канон, а следование канону возвышает даже посредственного ремесленника), хотя и работали на заказ, но субъективно переживали собственное творчество как высокое художество.

Большинству правоверных советских композиторов было свойственно до смешного экзистенциальное переживание собственного призвания. А то, что они в сложившейся табели о художественных рангах выступают как малоталантливые эпигоны академических традиций XIX века, – типичная наклейка культурно‑политического контекста. Ведь эпигонства не меньше в кругу авангардистов.

Да и сами критерии эпигонства/оригинальности исторически ограничены и не совпадают с понятием художественной ценности. Очень может настать (если уже не настал) момент, когда оригинальное перестанет интересовать и стандартные советские «Вьетнамы в борьбе» сделаются предметом эстетической интуиции и/или рыночного спроса. Недаром в последние пять – десять лет наблюдается исполнительский и фонографический бум барочной музыки второго и третьего ряда, в которой индивидуальных композиторских манер не прослеживается… Дело – за средними веками, с одной стороны, и за советской официальной культурой – с другой.

Агитпроповские традиционалисты и диссиденты‑авангардисты были разделены в сознании публики прежде всего налепленными на них политическим контекстом ярлыками. Нашлепнув на композиторов‑новаторов в 1936 и в 1948 годах лейбл «антинародных формалистов» (а на академистов, соответственно, «прислужников режима»), советские идеологи дали толчок брэндизации музыкальных направлений и артистических имен.

Нынешний рыночный успех авангардистов (но, чуть позже, и академистов: новые балеты Хренникова в последние годы ставятся в Кремлевском дворце и прокатываются за рубежом) разогрелся как раз на этой инерции. Помимо инерции, впрочем, были сознательные усилия артистов, ухвативших пиаровскую тенденцию времени: например, Мстислав Ростропович играл на развалинах Берлинской стены, бродил по Белому дому с автоматом, выступал в 1995–1998 годах как общественный пресс‑секретарь Президента России, докладывая публике о великолепном состоянии его здоровья… Разогревшись же, рынок устранил различия между музыкальными эстетиками.

Возникла единая эстетика брэнда. О качестве музыки, к которому ранее отсылали, противопоставляя официальный «совок» «общечеловеческому» авангарду, речь уже не идет. Девятая симфония Шнитке (который к тому времени перенес несколько инсультов, а вскоре скончался), «досочиненная» (?) Геннадием Рождественским, в 1998 году подавалась СМИ как шедевр и получила премию «Слава», закомпостированную Онэксим‑банком через Мстислава Ростроповича, хотя музыкально она мало напоминает творение большого мастера. Впрочем, умиление в СМИ вызывает теперь и творчество Серафима Туликова…

Подобная всеядность проистекает из того, что дело теперь заключается не в музыке, а в товарных марках. Продаются ведь не моющие свойства стирального порошка, а «Чистота – чисто Тайд». Поэтому так много фальсификаций. Достаточно прилепить нужную наклейку.

Брэнды ‑наклейки – это наш вклад в артрынок. Брэнды типа свалка и дырка – западного происхождения (и притом не

идеологически‑художественного, а массово‑развлекательного и рыночно‑рекламного). Но они успешно ассимилированы «высокой» музыкой 1980– 1990‑х годов.

 

* * *

Свалка как тип коммерческо‑художественной конструкции обязана своим возникновением шоу‑индустрии. Профессиональное развлекательное искусство всегда в той или иной степени следовало макароническим критериям. Например, главный профессиональный развлекательный жанр традиционной русской культуры – цыганский романс – был объединением двух стилистик – таборного пения и городской «российской песни» (которая, в свою очередь, была смесью французского куплета, итальянской арии и русской стихотворной лирики). И американо‑европейский шлягер XX века возник из смешения множества стилей и традиций. И советская массовая песня (как лирическая, так и гражданственная) формировалась из фольклорно‑крестьянских, цыганско‑шантанных, эстрадно‑еврейских, тюремно‑блатных, маршево‑солдатских, венско‑опереточных, голливудски‑джазовых и прочих источников.

Современная эстрадная костюмерия, легко соединяющая колготки и эполеты, – далеко не новейшее изобретение, скорее – лаконично‑наглядное выражение сути развлекательного творчества вообще, которое чем пестрее, тем праздничнее, тем лучше соответствует собственной функции.

Индустриализация развлекательного производства в XX веке выпятила принцип этноисторической и образно‑стилевой «свалки» на первый план (серийный продукт должен быть экономичен, следовательно – «чисто» являть собственную функцию). Отсюда на шоу‑подмостках мужчино‑женщины и юнисексуальные команды, белолицые чернокожие, престарелые, но вечно юные не то герлз, не то матроны; отсюда и

мезальянсные контрафактуры типа рэп‑обработок половецких танцев из «Князя Игоря» Бородина; отсюда же – принципиальный полиэтнизм практически всех модных попсовых течений…

К последней четверти XX века высокая культура устала бросать завистливо‑высокомерные взгляды на доходную вакханалию стилей и придумала собственную версию адекватности массово‑рыночному спросу. Брэнд под престижным именем «постмодернизм» освятил усвоение уроков низового искусства. Тут‑то и пришла рыночная удача. Во всяком случае, говоря словами Ленина, искусство стало и «понятным массам» и более или менее «любимым ими».

Коснулись понятность и любовь не только собственно постмодернистского творчества (которое изначально нацелено на брэнд‑ свалку), но и художественных тенденций и форм, устоявшихся задолго до постмодернизма и даже до модернизма. Например, симфонического концерта.

Организм симфонического оркестра сформировался как звуковое воплощение драмы. Инструментальные группы и отдельные инструменты и в симфонии, и в опере не просто играют мелодию и аккомпанемент, они действуют как герои некой истории, вступают в конфликты друг с другом, обретают согласие, преодолевают препятствия, побеждают и умирают. Дифференцированностью драматических ролей симфонический оркестр отличается от эстрадных ансамблей (возникших как аранжировочная подпорка для песенной мелодии) и от их раздутого аналога: жуткого оксюморона под названием «эстрадно‑симфонический оркестр».

И вот в последние годы симфонические коллективы, руководимые прославленными дирижерами, все чаще строят программы из хитов как классической музыки, так и развлекательно‑эстрадной. У нас эту тенденцию начал еще в начале 80‑х Геннадий Рождественский, с видимым удовольствием исполнявший в Большом зале увертюры родоначальника венской оперетты Франца Зуппе, и даже предварявший их исполнение

полушутовскими вводными комментариями. Но оркестровая ткань у Зуппе все же далека от песенного аккомпанемента. Решающий шаг к «свальному браку» симфонического оркестра и «трех аккордов» сделали в конце 80‑х три знаменитых тенора (П. Доминго, X. Каррерас и Л. Паваротти) на своем первом «бригадном» концерте в Риме, который с тех пор тиражируется по всему миру, приклеиваясь к значительным развлекательным мероприятиям (вроде чемпионатов мира по футболу). Исполняя наряду с ариями из опер неаполитанские песни и «Очи черные», тенора превращали симфонический оркестр в большую гитару, а постоянного партнера в этих концертах дирижера Зубина Мету в балаганного затейника, который изображает метроном при помощи гипертрофированно эмоциональной жестикуляции.

Почин был подхвачен. Даже Евгений Светланов года два назад дал несколько концертов с эстрадными певцами (А. Градским и Л. Долиной), певшими всякое разное, включая репертуар «Битлз». Но по‑настоящему «приехали» мы в 1999 году. 22 апреля (кстати, если кто не помнит, день рождения В.И. Ленина) предельно отрешенный от коммерческой суеты Михаил Плетнев (уже почти ушедший из созданного им Российского национального оркестра) дал концерт с программой из собственных детских песен и песен И. Дунаевского и А. Пахмутовой. Среди исполнителей были сама А. Пахмутова (которая в телеинтервью повторяла: «Это – праздник, это – праздник!»), ее «придворный» исполнитель Юлиан, А. Градский, P. Ибрагимов. Свой замысел дирижер комментировал тем, что песни Дунаевского и Пахмутовой – шедевры советской эпохи. Что безусловная правда. Только при чем тут симфонический оркестр?

Не прошло со дня рождения Ленина и четырех дней, как 26 апреля в прямой телетрансляции состоялся концерт «Приглашает Ю. Башмет». Альтист аккомпанирует на рояле Л. Долиной; тут же демонстрирует моды В. Юдашкин, тут же и Л. Гурченко со своей фирменной неувядаемостью. Все поют вопиюще сладкие дифирамбы никогда не имевшему серьезного профессионального авторитета Башмету‑дирижеру. Поет – не только дифирамбы, а еще и песни – в том числе и никогда не имевший голоса прекрасный актер М. Козаков. С первых номеров этой акции понятно, что дело не в искусстве, а в поддержании рыночной марки героя концерта. В сольном режиме в высоком репертуаре он уже не всегда «вытягивает». Необходим новый брэнд – концертная свалка, в которой некогда классный профессионал становится самодеятельным конферансье.

Безусловно, подобные концерты увеличивают популярность представителей элитарного искусства, придают им «хитовый» ореол. Стратегия успеха, однако, поглощает художественную мораль. Ведь эстетика брэнда‑свалки, нацеленная на популярность, следует лозунгу: каждому – свое, но не по отдельности, а сразу, «в одном флаконе». И поэтому не целиком, а обрывками. То есть – с насилием над художественными смыслами.

Симптоматична трансляционная политика широко слушаемого в ФРГ радио «Классика». Его программы составлены из наиболее популярных фрагментов наиболее популярных произведений. Например, из известной флейтовой сюиты И.С. Баха выдается в эфир только последняя часть – «Шутка», из «Садко» Римского‑Корсакова – только «Полет шмеля», из Равеля – только «Болеро», и чаще не целиком, а примерно 4 минуты до заключительной кульминации, из Бородина – лишь «Половецкие пляски», и не все, а фрагмент, примыкающий опять‑таки к кульминации, и т.п. Ясно, что ни в чем не виноватые кусочки Баха или Римского‑Корсакова – только средство для агрессивного продвижения радиопроекта к коммерческому успеху. И не только радиостанции – самой музыки, музыкальной истории, которая превращается в успешный рыночный имидж.

Но в таком превращении история искусства (и просто – искусство) теряет собственную субстанцию: смысловую взаимосвязь во времени культуры, структуру художественного целого. Время и смысл из них изымаются; остается бессмысленный, но приятный калейдоскоп разнородных обрезков и огрызков.

Опустошение истории, лишенной временного измерения, вплотную подводит нас к последнему типу артбрэндов – дырке.

 

* * *

Брэнд‑дырка отработан в рекламе товаров и услуг. Технология такова: берется исторически авторитетный текст (религиозный, художественный, политический, философский) или легендарный исторический персонаж (Александр Македонский, Наполеон и т.п.) и, минуя века, напрямую соединяется с современным товаром и его потенциальным потребителем. Товару льстит почтенная историческая ассоциация, потребитель пленяется культурной авторитетностью товара, продавцы довольны. А на месте культурно‑исторической ткани образуется зияние.

Например, «чудо о жвачках»: под квазипророческий слоган «Наступает день, когда меняется все вокруг» летящие по небу гигантские надувные упаковки «Вриглис», «Стиморол» и «Дирол» изображают Вифлеемскую звезду, за которой пошло христианское человечество (его представляет соответственно толпа пляжников). Или: реклама НТВ+ «Декларация прав телезрителя», моделью которой (как раз в год своего полувекового юбилея) стала «Декларация прав человека». Вспомним и о дорогостоящей серии роликов почившего в бозе банка «Империал». Эпизоды из истории империй, связанные то с «Великим Инкой», то с Суворовым, то с ханом Тимуром, пристегивались к имени банка («Всемирная история. Банк «Империал»). Но за точкой, синтаксически маркировавшей это пристегивание, разверзалась дыра, в которой тонула связь времен.

Прием наделения современных товаров престижем, выхваченным из «дырявой» истории, пришелся по вкусу как постмодернистам, так и популистам от классики. С постмодерном понятно: среди кое‑чего кое‑как сделанного можно процитировать фразу из Пятой симфонии Бетховена, и продукт обретет как престижную многозначительность, так и приятную понятность. Да и с популизмом от классики дело обстоит просто. Достаточно, например, переложить «Картинки с выставки» Мусоргского для синтезатора и ударных, и поп‑музыканты вроде как приобщаются к «большой культуре», обретая респектабельность, ценимую на рынке. Что же до самого Мусоргского и до эстетико‑исторической дистанции между фортепиано и синтезатором, то первый сделал свое дело, а рефлектировать вторую не нужно и даже вредно, поскольку тогда выяснится, что синтезатор – это «падший» рояль, а вовсе не знак современного прогресса.

Но особенно любит «дыры» современная поп‑сцена. В 1998 году бешеной популярностью пользовался рэп‑номер, в котором в качестве мелодического контраста к ритмическому танцевальному скандированию цитировался хор «Улетай на крыльях ветра» из «Князя Игоря» Бородина. В 2000‑м можно услышать рэп‑композиции, где в роли мелодического противовеса ритмизованной скороговорке выступает григорианский хорал. Наследие высокой музыки вытягивает шарманку рэпа на уровень какой‑никакой оригинальности, позволяющей поп‑продукции конкурировать на рынке.

 

* * *

Особенно податливы эстетике коммерческого‑как‑художественного (и наоборот) исполнительские искусства. В погоне за публикой, спонсорами и гонорарами поющие, играющие, лицедействующие готовы, как три знаменитых тенора, на любую музинтерпретацию (например, по очереди три раза подряд огласить кульминационную фразу в арии Верди, начхав на точку золотого сечения, которая может существовать лишь в единственном экземпляре). Искусства, обходящиеся без испол‑

 

нителей (вроде скульптуры или живописи), – в чуть более выгодном положении (хотя их можно тиражировать в любых контекстах, что приводит к той же мизинтерпретации).

Искусство брэндов отличается от всех предшествующих художественных формаций категорическим игнорированием принципа иерархии. Наклейка, свалка и дырка не подразумевают никаких ступеней восхождения, как, впрочем, и нисхождения. В брэнд‑продукции не существует верха и низа. Как нет теперь этих ценностно‑маркированных топологем у самого человеческого тела, которое в ток‑шоу типа «Про это» одинаково легитимно как со стороны орального, так и со стороны анального отверстия.

Эстетическое равноправие телесных низа и верха противоречит исконно‑естественным пространственным ориентациям. Они ведь имеют в виду гравитацию, которая измеряет отрезки вертикали разной степенью жизненного усилия. Возможно, культура окончательно победила природу, вместе с ее гравитацией. Что и было постоянной мечтой Нового времени. Правда, осуществилась эта мечта не идеально‑полетном смысле, а в плотоядно‑заземленном. С другой стороны, чего же еще ожидать от осуществившейся мечты…

 

СЛУЧАИ с наклейками

 

В коридоре Минкульта в 1980 году, перед Московской Олимпиадой, ныне живущие в Великобритании супруги‑композиторы Елена Фирсова и Дмитрий Смирнов объясняли композитору‑недотепе, чьи несвоевременные «Античные песни» комиссия только что отвергла: «Ты что! Надо было нести, как мы, "Олимпийский вальс" и увертюру "Навстречу рекордам"». – «Да я такого сочинить не могу». – «А ты и не сочиняй, ты назови», – советовал автор «Двух магических квадратов» для фортепиано и «Шести хокку Кобаяси» для голоса, флейты и фортепиано.

 

* * *

Крымский композитор Алемдар Караманов (род. в 1934 г.) вел отшельническую жизнь в родном Симферополе. В надежде пробиться к публике он переименовал свои симфонии второй половины 70‑х (с 18‑й по 23‑ю, входящие в цикл «Быстъ») следующим образом: «Любящу ны» = «Путями свершений»; «Кровию ангчею» = «Победе рожденной»; «Блажении мертвии» = «Великая жертва»; «Град велий» = «Всего превыше»; «Бысть» = «Возмездие», «Аз Иисус» = «Возрожденный из пепла». Маневр отчасти удался. Девятнадцатую симфонию опубликовало киевское музыкальное издательство в 1977 году, а разрешения сыграть в Москве Двадцатую и Двадцать третью добился дирижер Владимир Федосеев.

АНДРЕЙ ВОЛКОНСКИЙ. ЭДИСОН ДЕНИСОВ. АЛЬФРЕД ШНИТКЕ. СОФИЯ ГУБАЙДУЛИНА

Склонность к троичности, по‑разному проявляющаяся в отечественном сознании и быту, сформировала две групповые иконы передового искусства. Первая – поэты E. Евтушенко, А. Вознесенский и Б. Ахмадулина. Вторая – «святая троица» композиторов: Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина (даже в рифму). Титул «троицы» – пиететная шутка для внутреннего употребления. Для употребления внешнего ей находят серьезно‑величавую замену: пишут о «трех александрийских столпах нашей музыки» 1. Красиво, но не совсем удачно. Ведь вообще‑то нерукотворные памятники возносятся своими непокорными главами выше александрийских столпов, а сами эти столпы – скорее что‑то угнетающе‑государственное, чем нонконформистски‑художественное. Оговорки адептов нечаянны, но не случайны. Не зря же существует словосочетание «советский авангард» (но не «антисоветский авангард»).

 

* * *

Возникновение приведенного оценочного штампа нельзя объяснить только талантливостью поименованных. В 1950‑е годы начинала блестящая плеяда: Андрей Волконский и Алемдар Караманов, Николай Сидельников и Николай Каретников, Борис

Чайковский и Борис Тищенко, чуть позже – Валентин Сильвестров, а десятилетием ранее – Галина Уствольская… Дело, скорее, в выборе техники, совпавшем с магистральными тенденциями западного авангарда, и в скрещении вначале на Денисове, потом на Шнитке и Губайдулиной лучей внимания отечественного агитпропа и редакторов/кураторов западных издательств и фестивалей. А еще – в исполнителях, которым с идеологией приходилось несколько легче, чем композиторам.

Выдающиеся солисты и дирижеры были парадной витриной СССР. С ними считались. Они (при необходимой смелости, конечно) могли ринуться в прорыв и расчистить дорогу гонимым авторам, добиваясь включения неблагонадежных сочинений в свои концертные программы. «Три столпа» не были бы возможны без четвертого – дирижера Геннадия Рождественского.

Благодарить за бурное развитие послевоенного авангарда надо еще и руководителей Союза композиторов и их начальников в идеологическом отделе ЦК. Сам по себе приезд в СССР в 1953 году итальянского коммуниста, композитора‑авангардиста Луиджи Ноно (потом он передавал московским коллегам посылки с партитурами и записями новой музыки, заочно – по переписке – познакомил Денисова, Шнитке и других с лидерами западного авангарда), равно как и другое эпохальное событие – выступление в 1957 году перед студентами консерватории выдающегося пианиста Глена Гулда, исполнившего фортепианные Вариации ор. 27 Антона Веберна, и даже концерты 1962 года, в которых своими сочинениями дирижировал И.Ф. Стравинский, возможно, не оказали бы поворотного влияния на сознание тогдашних двадцатилетних, если бы не аура запретности и соответственно не атмосфера сопротивления, которую с наивной систематичностью создавали и подпитывали партийные товарищи. С этой точки зрения бессменный председ<