Новая пьеса и режиссирующий актер

По-разному экспериментируя над классикой, ленинградская академическая труппа пробовала таким путем омолодить свой творческий метод. Классика позволяла хранить навыки мастерства. В ней сплошь да рядом открывались новые возможности, порой весьма перспективные. Но прежде всего пьесы советских авторов помогали театру самоутвердиться в современности. С приходом Юрьева к руководству эти пьесы начинали занимать прочное место в репертуаре.

После эпизодических опытов предшествующей поры, таких, как «Мужичок» Шишкова или «Фауст и город» Луначарского, советская драматургия только теперь стала ощутимо воздействовать на содержание и стиль искусства Акдрамы. Новый репертуар осваивался не сразу, процесс сопровождали издержки. Образы нового давались труднее, чем то, что относилось к отрицанию старого.

Это показали дальнейшие встречи с драматургией Луначарского. Как упоминалось, еще в ноябре 1920 года актеры Акдрамы сыграли на сцене театра Балтфлота пьесу «Канцлер и слесарь», поставленную Пашковским. В мае 1923 года о ней вспомнил Юрьев. Протокол совещания о репертуаре предстоящего сезона зафиксировал: «Ю. М. Юрьев рекомендует для Октябрьских дней пьесу А. В. Луначарского “Канцлер и слесарь”»[425]. А уже 2 июня Луначарский, извещенный о намеченной постановке, в письме к Юрьеву соглашался прочитать пьесу перед труппой и осведомлялся о начале репетиций[426]. Читка состоялась 13 октября в музее актеатров[427]. Значит, над пьесой работали не слишком долго, но как бы впервые, поскольку теперь режиссировал Смолич. Хотя среди исполнителей и было несколько прежних, они тоже в большинстве случаев начинали сызнова. Чеканные образы-маски канцлера фон Турау, его жены и сына Лео дали Ге, Мичурина-Самойлова и Хованский. Макса Штарка и его жену Эмму играли Самойлов и Корчагина-Александровская. Схематичен был слесарь Фриц Штарк — Вольский, {170} недавний исполнитель плакатно-героических ролей на петроградской Арене Пролеткульта. Однако главный недостаток зрелища был в другом. Социально-философский конфликт действия заслоняли всплески «аквариумной» стихии, напоминавшей о себе в спектакле проделками авантюриста-соглашателя Франка Фрея — Горин-Горяинова. За это театру пришлось выслушать немало насмешливых укоров. Авлов иронизировал насчет «глубокой ненависти, которую питают творцы и участники спектакля к политическому соглашательству… только этим и объясняется, несомненно, та не знающая границ отвага, с которой под несмолкаемый хохот и аплодисменты зала актеры “разделывали” сцену у Фрея»[428]. Исполнительский ансамбль настраивался то на риторику мелодрамы, то на карикатуру и фарс. Жизненные ноты в сбивчивом оркестре звучали приглушенно.

Увереннее всего пока что театр сводил счеты с прошлым. Но и в спектаклях на исторические темы общий уровень историзма бывал еще невысок, там встречались лишь отдельные актерские находки.

В начале 1926 года Вивьен поставил в декорациях В. Н. Мешкова пьесу-хронику «Иван Каляев» и сам сыграл ее героя. Написал пьесу с помощью актера И. Д. Калугина адвокат В. В. Беренштам, когда-то защищавший революционера Каляева на суде. С одной стороны, в пьесе звучали тирады о бессмыслице индивидуального террора, с другой — поэтизировалась личность «романтика» Каляева. Драматургия получилась бесформенно-иллюстративная, и никакая режиссура выручить ее не могла. Ни Вивьен-режиссер, ни Вивьен-актер не могли тут похвалиться успехом. «Вивьен очень старался притвориться Каляевым. Но — неудачно», — констатировал Мокульский. Что же касалось режиссуры… «Говорить о каком-либо постановочном принципе не приходится. Руки режиссера в этом спектакле просто не видно»[429]. Имелось лишь несколько зрелых актерских работ. Юрьев с живым чувством эпохи и среды изображал великого князя Сергея Александровича, на которого покушался Каляев, Мичурина-Самойлова — великую княгиню Елизавету Федоровну. «Юрьев блеснул своим большим мастерством, своей прекрасной “барской” осанкой, своим умением вести диалог и выдерживать выразительные паузы… — писал Мокульский. — Интерес всего спектакля сосредоточился на этой единственной картине с участием Юрьева, в которой и другие исполнители (Малютин, Лерский, Корвин-Круковский) удачно ему подыгрывали».

Другим актерским событием стал выход Корчагиной-Александровской в роли матери Каляева. Много лет спустя Вивьен {171} признавался, что, играя Каляева, он «всегда испытывал неловкость от элементарных и грубоватых драматургических ситуаций. Но появление Корчагиной сразу придавало масштабность и глубину прямолинейным событиям этого спектакля. Она приходила в тюрьму, уже зная, что сына казнят. Сцена изображала какой-то условный кусок камеры. Я сидел на скамье, а мать успокаивала меня. Трудно представить себе, как абсолютно сливались два плана ее чувств. Там, внутри, была глубокая неутолимая боль. И голос был как будто спокоен, и вид такой, как обычно, а боль все равно ощущалась каждую секунду, проникала в сердце. Я, — продолжал Вивьен, — ясно помню ее темную фигуру. Почему-то она казалась высокой. Лицо бледное, строгое, худое. И темный платок горожанки как-то печально оттенял гладкую седину волос. И глаза почему-то казались большими, суровыми и добрыми — все вместе…»[430] На втором плане образа накипали и подавлялись горькие сгустки трагедии. Так вырастала в минуты актерского духовного прозрения посредственная пьеса. Искусство начиналось там, где кончалась прямая иллюстрация к теме.

Невысок был уровень историзма и в пьесе Н. Н. Шаповаленко «Георгий Гапон», которую ставил актер труппы А. П. Нелидов (1926). Центральную роль и здесь играл Вивьен. Победоносцева изображал Гарлин, министра внутренних дел Плеве — Аполлонский. Критика премьеры отметила упрощенность в трактовке событий 1905 года. М. О. Скрипиль писал: «Исключительно слабая драматургическая сторона пьесы делает ряд ее сцен театрально непреодолимыми». Правда, Вивьен, как мог, старался сделать образ глубже и тоньше, сглаживал в начальных сценах провокаторские черты своего героя «по временам захватывающей Гапона искренней верой в дело». У Гарлина был меткий пластический рисунок роли — контраст «плавных, сосредоточенно спокойных движений с резкими и порывистыми и замечательным по своей эмоциональности жестом рук»[431]. Но и с подобными актерскими находками спектаклю было недосягаемо далеко, скажем, до не самой счастливой удачи МХАТ‑2 — «Петербурга» Андрея Белого с М. А. Чеховым в роли сенатора Аблеухова. Тот спектакль вышел раньше и «Гапона», и «Каляева». Не совпали ни достоинства литературного материала, ни степень проникновения в него. И однако новый репертуар Акдрамы позволял накапливаться качествам историзма в искусстве больших мастеров.

«Виринея», поставленная Вивьеном в декорациях Кустодиева, с Тиме в главной роли, обнаружила недостаточное еще знание {172} театром жизни новой деревни, рожденных ею новых характеров. Судьба спектакля сложилась незадачливо. На встрече с рабкорами после премьеры Вивьен рассказывал «о том, как менялись режиссеры для постановки этой пьесы, о том, как пьеса пролежала где-то под спудом больше года для того, чтобы в конце концов в какой-то месяц работы показать пьесу в сыром, еще не обработанном виде… Ясно, что в такой короткий срок работы над пьесой нельзя было яркий, образный язык пьесы поставить на должную высоту». Присутствовавшая на встрече Л. Н. Сейфуллина, по словам отчета, подтвердила «все сказанное Вивьеном» и призналась, что «авторское самолюбие, конечно, пострадало», но, несмотря на это, сочла, что «зрелищная часть постановки» на высоте. «На высоте и игра актеров, к сожалению, не овладевших еще языком пьесы»[432]. То были сдержанные похвалы сравнительно с теми, какими писательница наградила раньше участников спектакля Студии пролетарского актера (второй студии ЛГСПС). Там повесть инсценировал — под названием «Ветер с поля» — и поставил в декабре 1925 года А. Н. Орбелов. «Я удивлена и обрадована убедительностью и очарованием спектакля, — писала студийцам Сейфуллина. — Из моего трудного для сценической обработки материала на маленькой сцене, с мизерными материальными средствами вы сумели создать незабываемое зрелище»[433]. Рецензент запечатлел форму студийной инсценировки, в которой не было ничего от «большого театра»: «… зеленый абажур на столике перед рампой, и заглушённый голос чтеца…»[434]

Еще раньше, в ноябре 1925 года, собственную инсценировку «Виринеи» показала и передвижная мастерская «Красный молот», вскоре влившаяся в Красный театр. Главную роль играла Е. М. Медведева, ставшая много лет спустя, после Отечественной войны, актрисой Академического театра драмы имени А. С. Пушкина.

Наконец, в мае 1926 года инсценировку Сейфуллиной и Правдухина исполняла мастерская Л. С. Вивьена в Техникуме сценических искусств. Виринею играла А. П. Павлычева, «давшая живой, сложный и пленительный образ героини новой деревни»[435]. Эта учебная проба, как видно, и открыла Вивьену дорогу к работе над той же инсценировкой в Акдраме, где он достиг меньшего.

Таким образом, ак-«Виринее» предшествовали три студийные ленинградские «Виринеи», не говоря уже о значительном {173} спектакле А. Д. Попова у вахтанговцев, выпущенном в октябре 1925 года. Акдрама отставала — по срокам и качеству. Сценический образ, намеченный Тиме, был далек от правды своего литературного прообраза. Потом, в книге воспоминаний, исполнительница этого не отрицала: «Должна признать, что московская Виринея — ее играла в Театре имени Вахтангова Е. Алексеева — ближе к типу русской деревенской женщины». Соглашалась Тиме и с тем, что спектакль вахтанговцев «“опередил” нас не только по времени, но и по глубине раскрытия широкой социальной темы»[436].

Очень скоро на роль Виринеи была введена вторая исполнительница, П. Т. Митрофанова, актриса настоящего трагедийного темперамента, но, увы, почти несостоявшейся судьбы. Все равно спектакль было уже не поднять. Театр видел его недостатки. Стремление к большей правде жизненного материала сказалось в цикле последующих работ о современности.

В поисках режиссера

Сдвиги в репертуаре не опирались поначалу на наличные силы режиссуры, хотя постановщиков разных пьес тут было видимо-невидимо. Готовя новинку, театр то приглашал режиссера-гастролера, то объединял двух-трех постановщиков. Еще в январе 1925 года Юрьев дал интервью по этому поводу, где разъяснял, что вопрос «давно назрел», а потому «в театре Акдрамы вводится система коллективных постановок»[437].

Первый, малоудачный опыт был предпринят тогда же: Л. С. Вивьен и приглашенный из Москвы Н. Я. Береснев поставили слабую пьесу М. Б. Загорского «Когда спящий проснется» («Не по Уэллсу»), плакатную антибуржуазную агитку. «Это не инсценировка романа Уэллса, а совсем новая пьеса», — писал Мокульский[438], предупреждая, что Уэллс за нее ответственности не несет. Зато в спектакле была техническая сенсация. Печать уведомила, что «по ходу действия впервые будет демонстрироваться радио-громкоговоритель»[439]. Заря радиофикации театра коснулась своими лучами и подмостков Акдрамы.

Свою пьесу «Пушкин и Дантес» В. В. Каменский, повинуясь безотчетному и искреннему поэтическому порыву, заканчивал сценой дуэли, на которой Пушкин убивал Дантеса. Прихотливая эта пьеса долго не находила пристанища. Из информации {174} печати было известно, что еще в 1922 году автор предлагал ее театру В. М. Бебутова «Романеск»[440], но тот безвременно закончил свои дни. Каменский написал и роман под тем же названием, вышедший в Тифлисе[441]. А тем временем пьесой заинтересовались актеры Акдрамы, нашедшие в ней роли для себя. Весной 1926 года состоялась премьера.

Постановщик спектакля К. П. Хохлов отверг авторский исход поединка, но и к правде истории особенно не тянулся. Все равно многое в пьесе происходило иначе, чем на самом деле, а иногда и наперекор тому, что считалось фактически бывшим. Весь второй акт, например, представлял собой кошмарные сновидения Пушкина; там было где разгуляться поэтической вольности без оглядки на историю. Акт был соответственным образом срежиссирован Хохловым и оформлен М. З. Левиным — «в живописно-фантастическом плане». И вообще, признавался постановщик, «для “реализации” на сцене авторского замысла мы вынуждены были отказаться от сугубо реалистических мотивов и скорее приближаемся к схематически-психологическим наброскам без особого нажима на быт»[442]. Свободной авторской трактовке отвечала покорная иллюстративность режиссерских решений. И только обличительная сцена великосветского бала, на котором вспыхивала ссора Пушкина и Дантеса, составляла исключение. К. К. Тверской писал, что «это — единственный момент в спектакле, когда и автору и режиссеру удается создать более или менее правдоподобную картину общественных отношений того времени, показать загнанного и затравленного Пушкина, в какой-то мере привлечь к нему симпатии зрителя»[443].

Что оставалось актерам? Как скептически замечал Тверской, Корчагина-Александровская — няня Арина Родионовна, Тиме — Наталья Николаевна, Малютин — Пущин играли «с обычным мастерством и подъемом, которого, пожалуй, даже не заслуживает пьеса». Мастера сцены хранили достоинство при исполнении сценических обязанностей. Правда, Тиме играла скорее не лирический идеал Пушкина, а «слишком подчеркивала другую сторону этого исторического персонажа — легкомысленной “женки” поэта»[444]. Автор приведенных строк относил к удачам спектакля образ д’Аршиака, которого играл «Романов, молодой актер с большим будущим».

{175} Сочувственно писал Пиотровский о Юрьеве: «Заслуживает всяческого признания его борьба, иногда непосильная, с кретинизмом авторского текста, не давшего Дантесу ничего, кроме писарских сентенций и междометий». Еще трудней пришлось Певцову. Его задачей стала «также прежде всего — борьба, на этот раз не только с автором, но и с собственными внешними данными, мало отвечающими привычному представлению о Пушкине». Все же, касаясь внутреннего содержания образа, критик соглашался принять «найденный Певцовым тип несколько меланхоличного, тяжелокровного поэта» и добавлял: «Прекрасно чтение им стихов, простое и значительное»[445].

Многое в рецензиях звучало уклончиво, даже снисходительно. Но были и прямые высказывания против спектакля. С. Д. Дрейден отвергал увиденное с порога, не делая исключения и для работы Певцова: «Невероятная нелепость образа поэта, выведенного по пьесе истериком, назойливым и неприятным, делающим и говорящим невпопад всевозможные глупости, связала по рукам и ногам Певцова»[446]. Пьеса Каменского не отвечала уровню требований тогдашней большой сцены и была любопытна скорей как курьез. По позднейшему рассказу С. Л. Цимбала[447], Певцов лучше многих понимал свое поражение в рискованном эксперименте, его оскорбляли натянутые похвалы. Созданный им образ мрачного, надорванного, обреченного поэта никого не мог убедить.

Преодолеть иллюстративность театр попробовал в «Пугачевщине». Пьесу Тренева был приглашен поставить И. Г. Терентьев, режиссер необузданной фантазии, выдвинутый студийной рабочей самодеятельностью. Оформлял Н. П. Акимов. Роль Пугачева поручили мейерхольдовцу И. В. Ильинскому[448]. Это был отважный шаг руководителя театра Ю. М. Юрьева.

Как нарочно, в дни репетиций «Пугачевщины» здесь шли гастроли Станиславского и Качалова в «Горе от ума» и «Царе Федоре Иоанновиче». После «Царя Федора» Мокульский писал: «Важно не то, что мхатовцы играли лучше большинства наших аков (за вычетом Тиме и Корчагиной). Важно, что принципы их исполнения были общие, метод — единый. Нужно ли говорить о том, что метод Академической драмы есть метод Станиславского, растрепанный и дезорганизованный, уснащенный {176} доброй толикой провинциальных штампов?»[449] Впрочем, об этом уже упоминалось. Сейчас речь о другом — о том, что театр намеренно шел на двустороннюю прокалку, лишь бы поубавилось шлака в его могучем искусстве. При всем том родственная перекличка с мастерами МХАТ и внезапный контакт с Игорем Терентьевым, прошедшие одновременно, были «две вещи несовместные». Они лишний раз подтверждали слова критика о растрепанном реализме тогдашней Акдрамы.

Звезда Терентьева взошла на театральном небосклоне только что. Весной 1924 года он сочинил и поставил в ленинградской агитстудии В. В. Шимановского некую антирелигиозную «пасхальную агитку» по мотивам «Снегурочки» Островского. Разыгрывая ее, студийцы пели и плясали под аккомпанемент шумового оркестра и гребенок, вошедших в особую силу со времен вахтанговской «Принцессы Турандот». Сказка Островского служила только предлогом, она тут была, в общем-то, ни при чем. Но в театральной печати «пасхальная агитка» получила поддержку: «Яркие краски лубка, хороводы и песни, которые чередуются с мотивами фокстротными у Берендея (“берендеи” во фраках и бальных туалетах разговляются у царя), аккомпанемент оркестра, в котором полноправным инструментом стала гребенка, — все поднимает жизнерадостность аудитории и дает основным мыслям блестящую оболочку»[450].

А в конце 1924 года пьесой-монтажом Терентьева «Джон Рид» (по книге Рида «Десять дней, которые потрясли мир»), им и поставленной в духе клубных инсценировок, открылся ленинградский Красный театр. Спектакль оказался заметным, но уже в январе 1925 года Терентьев ушел из этого театра.

Вскоре он основал другой — при ленинградском Доме печати (в Юсуповском дворце на Мойке) — и руководил им до весны 1928 года. Там он поставил несколько спектаклей. Первый же из них — «Фокстрот» В. М. Андреева, о житье-бытье городских подонков, — был запрещен к показу в рабочих клубах после того, как «на “Красном Путиловце”, в саду 1 Мая и на других клубных площадках “реализм” пьесы вызвал реплики рабочих, кричавших: “Довольно! Позор! Зачем вы нам показываете такие пьесы?” (Это после I акта, в сцене любви “кота” и проститутки)», — пояснял отчет[451]. Под «реализмом» подразумевался, конечно, грубейший натурализм.

Собственноручная пьеса режиссера «Узелок» живописала трясину нэпа, бытовое разложение бывших героев гражданской {177} войны, пустившихся в загул и растраты. «“Узелок” — это петля из распущенности, попоек, карточной игры и растрат», — характеризовал зрелище Пиотровский[452]. Рекорды режиссерского своеволия ставила интерпретация гоголевского «Ревизора». Натуралистически-плакатная инсценировка романа С. А. Семенова «Наталья Тарпова» завершила этот цикл. Монтаж эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир», замысел которого Терентьев изложил на страницах журнала «Леф», свершить уже не привелось[453]. Свой кредит у ленинградцев режиссер исчерпал. Одним из его последних вызывающих манифестов был доклад в дискуссионном клубе ленинградских режиссеров на тему «Ре‑ак‑театры» — о «реакционных» академических театрах[454].

Терентьев очутился в Москве. В театре оперетты он поставил «Луна-парк» с музыкой Н. М. Стрельникова и либретто В. Е. Ардова (1928). Напоследок, прежде чем совсем покинуть не задавшуюся ему режиссерскую стезю, он с полной серьезностью предложил основать в столице… Антихудожественный театр — в пику Художественному[455]. Терентьев был начинен безотборочными идеями и огнеопасен, как петарда, как неуправляемый снаряд.

И все же встреча Ре‑ак‑драмы с Терентьевым произошла, — правда, лишь наполовину. Когда она осталась позади, режиссер от души заявлял, что «только через отрицание пьесы возможно будет создать большой спектакль», и провозглашал выстраданный девиз: «Не пьеса — а литмонтаж!»[456]

С этими мыслями он и открывал потом театр при Доме печати.

Пока же, на академической сцене, экстремизм режиссера приутих: высота подмостков влияла даже на Терентьева. Да и «Пугачевщина» Тренева, пьеса истинных литературных достоинств, не так-то просто поддавалась монтажной обработке и могла за себя постоять под любым натиском. Наконец, труппа за Терентьевым не пошла. Контактов не налаживалось.

Спектакль посвящался пугачевщине, а не Пугачеву. На сцене разливалась и бушевала стихия масс. Роль личности в истории отрицалась по господствовавшим схемам исторической школы М. Н. Покровского. Герой предстал фигурой комической, это был жуликоватый болтун и трус, пешка, закрученная водоворотом и выброшенная на поверхность стихии. «Одна из сцен, — {178} вспоминал Ильинский, — шла на заметенной снегом площадке, ворона, каркая, пролетала по сцене, я должен был прыгать с высокой колокольни a la Фэрбенкс». Но замыслы режиссуры наталкивались на противодействие труппы и постановочной части. Снег изображало белое полотнище, на котором оставляли след сапоги актеров. Чучело вороны, пока его тянули на веревке от кулисы к кулисе, «переворачивалось под карканье шумовиков вверх ногами, вызывая смех у зрителей»[457]. Спектакль Терентьева провалился на генеральной репетиции в мае 1925 года[458].

И только следующей весной «Пугачевщину» выпустили в постановке Петрова, Хохлова и Вивьена. Несколько погодя Хохлов рассказал, как они втроем бились над пьесой, «тяжело захиревшей после начатой неудачной ее постановки; мы с Вивьеном поделили между собой отдельные картины, а Петров ставил массовые сцены». Опыт совместной режиссуры в итоге не удовлетворил соавторов: как ни договаривались они между собой, «все же отсутствовало единство выполнения»[459]. На этот счет Хохлов не обольщался. Новый Пугачев — Малютин был романтизирован актером чуть больше, чем того хотели бы постановщики. В центр они выдвигали массовые сцены, больше того — искали современное эстетическое решение проблемы народной революционности.

На сцене была «соломенно-деревянная, избяная, лучинная, кондовая Русь, выжженная зноем, вся в дыме пожаров и боевых костров восставшего народа. Главное действующее лицо, по авторскому замыслу, — народная масса. В ряде прекрасно разработанных массовых сцен воскресала подлинно народная воля, народная борьба, вынесшая наверх Емельяна и стихийно им руководившая, а облик “героя” отходит на второй план, несмотря на то, что Малютин, вопреки основной трактовке режиссуры, местами “героизировал”. Многое в нем, начиная с танцующей походки и кончая десятком благородных жестов, было не от подлинного Пугачева. Режиссурой особенно заботливо подчеркнуты основные моменты, определяющие Пугачева лишь как носителя воли массы»[460]. Таким образом, порывая с эксцентрикой Терентьева, коллективная режиссура Акдрамы возвращала спектакль к пьесе Тренева, тогда как исполнитель отступал от драматурга в подходе к Пугачеву. «Снова получается герой, ведущий за собой толпу, — досадовал рецензент. — {179} Но ведь толпа родит героев…»[461] Толпа, народная масса была зато неоспоримым достижением постановки.

То и дело из массы выделялись контуры лиц, чтобы затем опять в ней раствориться. Иные эпизодические лица сильнее центральных персонажей уточняли жанровую природу спектакля как народной трагедии. А. Ф. Борисов, тогдашний ученик студии Акдрамы, изображавший в массовых сценах «Пугачевщины» бессловесный типаж, позже рассказывал о Корчагиной-Александровской. Актриса исполняла там «совсем крохотную роль старухи, провожающей тело своего повешенного сына. — “Сыночка провожаю”, — говорила она, чуть шевеля губами, и глаза ее, окаменевшие от горя, были неподвижны и выражали страшное, пугающее недоумение. Она смотрела не отрываясь на реку, по которой плыла установленная на плоту виселица, и рассказывала будто самой себе: “Третий день иду. Отстала было, да, спасибо, в заводи задержались. А с ночи опять поплыли”. Слова ее были ужасающе обыкновенны… И только в последних ее словах: “Идти-то уж моченьки нет. И отстать — моченьки нет”, — открывалось во всей своей невыносимой боли материнское ни с чем не сравнимое горе»[462]. Прекрасная пьеса Тренева позволила театру в конечном счете сказать много правды о народном характере и о народной судьбе.

Тренев находил в постановке ленинградцев преимущество перед спектаклем МХАТ, показанным в сентябре 1925 года. Драматург писал, что в его пьесе «толпа — герой, а не фон, каким она была дана в МХАТ. Ленинградский театр Госдрамы это учел, и там пьеса имела успех»[463].

«Пугачевщина» увидела свет рампы после премьеры МХАТ. Вообще дублирование московских афиш оказалось для Акдрамы одним из неизбежных путей организации нового репертуара. Так бывало раньше, так обстояло дело и потом.

«Мандат» Н. Р. Эрдмана появился здесь тоже через полгода после его выпуска в ГосТИМе. «Постановка В. Раппапорта оказалась навеянной сценическим оформлением той же пьесы в Театре им. Вс. Мейерхольда», — отмечал рецензент, хотя кое-что переиначивалось, лишь бы «не было похоже на Мейерхольда»[464]. При всех ухищрениях режиссера, его постановка заметно уступала московской в остроте гротескного отрицания прошлого, в цельности системы образов, в прочности гражданской позиции. Все-таки оформление Акимова и работы актеров представляли {180} самостоятельный интерес. Ильинский, признаваясь, что играл Гулячкина «посредственно»[465], отдавал пальму первенства другому исполнителю роли, Горин-Горяинову. С живой характерностью играла Гулячкину-мать Корчагина-Александровская.

Также через полгода-год после московских премьер прошли на сцене Акдрамы «Иван Козырь и Татьяна Русских» Смолина (играла студийная молодежь), «Виринея» Сейфуллиной и Правдухина, «Конец Криворыльска» Ромашова, «Штиль» Билль-Белоцерковского…

Ну, а москвичи, сопоставляя афиши, свои и ленинградские, порой пожимали плечами. Н. Д. Волков замечал с холодным недоумением, что в репертуаре Акдрамы соседствуют «пьесы всех московских больших театров, и какой-нибудь “Мандат”, пришедший от Мейерхольда, уживается рядом с “Концом Криворыльска” из Театра Революции и “Штилем” из Театра МГСПС. И в этом году репертуар Академической драмы также является мозаикой московских новинок»[466]. Критик хотел уличить театр в несамостоятельности и эклектике. Но указанные им факты свидетельствовали о другом: театр поворачивался лицом к советской пьесе. Он становился театром всесоюзного репертуара — включая актуальную драматургию современности. Наставал новый этап на путях Акдрамы.

«Пугачевщине» было суждено свершить переворот во внутреннем распорядке Акдрамы. Авария с Терентьевым, которому не удалось довести до конца ни одной генеральной репетиции своего спектакля, толкнула руководство на важный шаг: впервые в истории этого театра была учреждена должность главного режиссера. Этим главным режиссером — заместителем управляющего театром Юрьева — был единогласно избран Н. В. Петров, чья деятельность во многом определила следующий период в жизни Акдрамы — период большого советского спектакля.

Режиссер читает пьесу

«Возмутителем спокойствия» назвал потом Н. В. Петрова вспоминавший о нем А. Ф. Борисов[467]. Петров не избегал дискуссионных пьес и спорных спектаклей, не боялся пробовать, ошибаться, убеждать.

И раньше, еще не занимая в театре видных постов, Петров несомненно был режиссером современности, имел живое чутье на новую пьесу — соответственно тем стадиям, какие она сама {181} тогда одолевала. Придя накануне Октября из мхатовской школы в Александринский театр (где работали и другие молодые режиссеры, питомцы МХТ: А. Н. Лаврентьев, А. Л. Загаров, Ю. Л. Ракитин), Петров застал еще М. Г. Савину и К. А. Варламова. Он дебютировал там в 1915 году постановкой пьесы Л. Н. Андреева «Тот, кто получает пощечины». Вечерами, когда кончались спектакли императорской сцены, помощник режиссера Николай Петров направлялся в артистический подвальчик «Бродячая собака» (а когда тот закрылся, в другой — «Привал комедиантов»), надевал бархатную блузу с галстуком-бабочкой в крупный горошек — и возникал эстрадный конферансье Коля Петер, собеседник зала, любимец публики, душа кабаре. С эстрадой, с театром малых форм он не расставался до середины 1920‑х годов, до того самого дня, как сделался главным режиссером Акдрамы. Еще в дни мхатовского ученичества Петров поставил несколько занятных вещиц для «Летучей мыши», состязаясь с приятелем юности Вахтанговым. После революции он возглавил в Петрограде театр политической сатиры «Вольная комедия», правда, превратившийся с приходом нэпа в коммерческое предприятие; там был любопытный ночной филиал — эстрадный театр «Балаганчик». В начале 1920‑х годов Петров побывал главным режиссером Большого драматического театра, где его сменил К. П. Хохлов. Попутно он поставил несколько оперных спектаклей на академической сцене, снял два кинофильма.

Он успевал режиссировать и в Акдраме. Среди его работ той поры выделялась уже упомянутая постановка «Фауста и города» Луначарского. Петров не справился с «Ночью» Мартине, тускневшей рядом с мейерхольдовской переделкой — «Земля дыбом». Но и неудача подтверждала его тягу к новому, неиспробованному.

В январе 1925 года Петров выпустил бытовую комедию А. Н. Толстого «Изгнание блудного беса». Ее события, преломленные сквозь призму авторской иронии, развертывались в диковатом уголке довоенной России. Оценивая спокойный реализм постановки достаточно сдержанно, как «решительное отступление от всех новаторских попыток» Петрова, К. К. Тверской признавал: «Конечно, пьеса “без измов” нашла прекрасных исполнителей в труппе Академической драмы»[468]. Действительно, мастера играли непритязательные роли, забавляясь и слегка шаржируя. Из молодого, здорового, но склонного к неврастении купчика Драгоменецкого — Вивьена изгонял беса звероподобный старец Акила, сыгранный Малютиным под Распутина. Сопутствовала старцу, умиляясь его святости, деловитая Прасковья Алексеевна, из жен пресидящих, — роль играла «неизменно {182} прекрасная Корчагина, с ее чудесной певучей речью», как писал Д. Г. Толмачев. По его словам, режиссер «особенного труда на постановку не затратил. И правда, стоило ли?» — соглашался он, но все же отзывался добром о «хорошей разверстке массовых сцен, которые — лучшее, что есть в спектакле»[469]. Не слишком тонко каламбурил еще один рецензент: «“Изгнание блудного беса” превратилось в изгнание театром из своих стен “беса театрального обновления”»[470]. Все-таки доказать это было бы трудно. Шутку не подтверждали ни качества спектакля, ни тем более последующие шаги Петрова, который в июне того же года, как сказано, стал главным режиссером Акдрамы.

Новое приходило, естественно, не сразу. Все же осень 1925 года обозначила начало сдвигов в жизни Акдрамы, а с ней и в остальных академических театрах Ленинграда. Каждый театр отныне обзаводился собственными штатными режиссерами, главным и очередными. В Театр оперы и балета ушли В. Р. Раппапорт и С. Э. Радлов, Малый оперный театр возглавил Н. В. Смолич[471]. Главрежу Акдрамы Н. В. Петрову был придан очередной режиссер К. П. Хохлов[472], покинувший пост главного режиссера Большого драматического. Число постановщиков Акдрамы резко сократилось против прежнего, былая всеядность сменялась понемногу более четкой направленностью действий. Ограничилась режиссерская предприимчивость актеров труппы. В сущности, один Л. С. Вивьен делом закрепил свои режиссерские права и возможности. Сторонние режиссеры работали тут лишь эпизодически.

В январе 1926 года скончался Е. П. Карпов. Его последним спектаклем стала комедия Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1925). С Карповым отходила в прошлое определенная эпоха Александринской сцены.

На склоне лет Петров тепло отзывался о своем сотруднике Хохлове: «Работа проходила у нас дружно, и дружба наша сохранилась до последних дней жизни Константина Павловича»[473]. Возможно, сказанное относилось к тем спектаклям, которые делались совместно. Самостоятельных работ у Хохлова было немного: «Царь Эдип» (1925), «Пушкин и Дантес» (1926), «Бархат и лохмотья» (1927), «Доходное место» и «Горе от ума» (1928). «Доходное место», приуроченное к артистическому сорокалетию Е. П. Корчагиной-Александровской, было поставлено академично, во вкусе юбилярши, которая после смерти Давыдова {183} первая олицетворяла дух и плоть реализма Акдрамы. Но за этим исключением спектакли Хохлова на афише не удерживались. «Царь Эдип», поставленный для Юрьева в плане хрестоматийного классицизма, не захватил зрителей и выдержал пять представлений. «Пушкин и Дантес» — только три. Драма «Бархат и лохмотья» («Свадьба ван Броувера» Эдуарда Штукена в переделке с немецкого оригинала А. В. Луначарского), изобретательно оформленная М. З. Левиным, шла в двадцатипятилетний бенефис Б. А. Горин-Горяинова, со вступительным словом Луначарского и с участием талантливого оперного артиста Н. К. Печковского, но все же, как извещала хроника, «второе представление “Бархат и лохмотья” было заменено спектаклем “Ливень”»[474]. При всех симпатиях к бенефицианту и его партнерам, зал остался равнодушен к участи художника-бунтаря эпохи Возрождения, которая никаким краешком не касалась проблем текущей современности.

Полное фиаско Хохлов потерпел в «Горе от ума». Причиной была попытка сбить с комедии серьезность и злость, гиперболизировать сквозную тему светской пустой болтовни, подчеркнуть мальчишескую резвость и легкомыслие Чацкого. С этой целью гостиную в доме Фамусова украсили тридцать шесть клеток с попугаями, вместо шести княжен Тугоуховских возникло двенадцать, болтливых и пестрых. Комиковали в ролях Фамусова и Скалозуба Горин-Горяинов с его благодушной и уютной скороговоркой, Малютин с его выступкой ревнителя плацпарадов и припрыжкой лучшего в Москве мазуриста. Комиковал в роли Чацкого и… Симонов, которому тогда было двадцать семь лет. При первом выходе герой резвился, «как расшалившийся школьник»[475]. В действии реализовались слова Чацкого, обращенные к Софье: «Свиданьем с вами оживлен». То была опять-таки реализованная гипербола. «Он выбегал на сцену, как заведенный волчок, и уже не мог остановиться… Чацкий, безумно влюбленный в Софью, ослепленный этой любовью, — просто неумный человек» — таким виделся он по прошествии лет Л. А. Малюгину[476]. Зрителей премьеры этот Чацкий ошеломлял, как и вся расстановка сил в спектакле. «С Чацким что-то неладно», — недоумевал А. А. Гвоздев[477]. А один рецензент, не склонный к тонкостям, заявлял: «Если Чацкий выведен круглым идиотом, если Скалозуб, этот грубый солдафон… делается на сцене добрым малым, а Фамусов своей отеческой {184} заботой и мягким отношением ко всему безобразию, творимому Чацким, вырастает в откровенно положительную фигуру комедии, то…» — впрочем, вывод следовал из заголовка рецензии[478].

Пересмотреть привычную трактовку Чацкого, громогласную читку роли и впрямь надлежало. Это подтвердил спектакль Мейерхольда «Горе уму», появившийся в том же году. Он был небезупречен и вызвал законные споры — из-за концепции декабризма Чацкого, проведенной императивно, из-за ряда подробностей воплощения, хотя находки спектакля, особенно знаменитая сцена сплетни, вошли в историю театра как подлинные открытия. Ничем подобным спектакль Хохлова похвалиться не мог. В борьбе с обветшалыми штампами режиссер ударился в крайность их негативного отрицания. Вдобавок он мало заботился о том, чтобы суть роли, постановочный замысел и данные исполнителя образовали некую художественную цельность. Как справедливо писал С. Л. Цимбал, «истолковательский план режиссера возник вне всякой связи с артистической индивидуальностью Симонова»[479]. Режиссер делал все от него зависящее, чтобы в игре актера не прорвалась лирическая или тем более трагическая нота.

Весной 1928 года Хохлов покинул Акдраму. Увы, четыре года спустя критика не выше оценила «Горе от ума» в постановке Петрова. Выпуском этого спектакля деятельность главного режиссера Акдрамы закончилась точно таким же образом, как и карьера его помощника.

А покамест следует отвергнуть догадку, будто дружба с Хохловым завязалась у Петрова на почве коллективной режиссуры. Собственно, речь тут могла бы идти лишь о двух совместных постановках сезона 1925/26 года: «Яд» и «Пугачевщина». Других пьес Петров с Хохловым не ставил.

«Яд» Луначарского оформлял М. З. Левин. Спектакль показывал, как тлетворно влиял нэповский «ренессанс» на молодые неустойчивые души. Это был заметный сдвиг в современном репертуаре Акдрамы. Лучшие актеры труппы изображали лиц отрицательного плана: Юрьев играл мошенника белогвардейца Батова, Вивьен — международного авантюриста-гастролера Мельхио<