Трактат о живописи. Суждения о науке и искусстве

Леонардо да Винчи

Трактат о живописи. Суждения о науке и искусстве

 

Каким должен быть живописец

 

* * *

 

Эта милостивая природа позаботилась так, что ты во всем мире найдешь, чему подражать.

 

* * *

 

Живописец спорит и соревнуется с природой.

 

* * *

 

Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их.

 

* * *

 

Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе, ты, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из менее хороших. И не поступай так, как некоторые живописцы, которые, утомясь своим воображением, оставляют работу и прогуливаются пешком для упражнения, сохраняя усталость в душе; они не только не хотят обращать внимание на различные предметы, но часто, при встрече с друзьями или родственниками, они, приветствуемые ими, их не видят и не слышат, и те принимают их не иначе как за обиженных.

 

 

Мадонна Литта, 1490–1491

* * *

 

В числе глупцов есть некая секта, называемая лицемерами, которые беспрерывно учатся обманывать себя и других, но больше других, чем себя, а в действительности обманывают больше самих себя, чем других. И это именно они упрекают живописцев, изучающих в праздничные дни предметы, ведущие к истинному познанию всех свойственных произведениям природы фигур, и ревностно старающихся по мере своих сил приобрести их знание. Но такие хулители пусть умолкнут, ибо это есть способ познать творца столь многих удивительных вещей, способ полюбить столь великого изобретателя. Поистине, великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь, и если ты его не узнаешь, то лишь мало или совсем не можешь его любить; и если ты его любишь за то благо, которого ты ожидаешь от него, а не ради собственной его высшей доблести, то ты поступаешь как собака, которая виляет хвостом и радуется, прыгая перед тем, кто может дать ей кость. Но если бы она знала доблесть этого человека, то она любила бы его гораздо больше, если бы она эту доблесть могла иметь в виду.

 

* * *

 

Тот мастер, который убедил бы себя, что он может хранить в себе все формы и явления природы, показался бы мне, конечно, украшенным великим невежеством, ибо таких вещей, как названные явления, бесконечно много, и память наша не обладает такой вместимостью, чтобы ее было достаточно. Поэтому ты, живописец, смотри, чтобы алчность к заработку не преодолела в тебе чести искусства, ибо заработок чести куда значительнее, чем честь богатств. Так вот, на этом и на других основаниях, которые можно было бы привести, старайся прежде всего рисунком передать в ясной для глаза форме намерение и изобретение, заранее созданное в твоем воображении; затем двигайся дальше, отнимая и прибавляя до тех пор, пока ты не будешь удовлетворен; затем вырисовывай людей одетых или нагих, в соответствии с тем, как ты это расположил в своем произведении, и делай так, чтобы в отношении размера и величины, подчиненных перспективе, в произведение не попало ничего такого, что не было бы как следует обсуждено в соответствии с разумом и явлениями природы. И это будет для тебя путем сделаться почитаемым в твоем искусстве.

 

* * *

 

Можно с очевидностью сказать, что некоторые ошибаются, называя хорошим мастером того живописца, который хорошо делает только голову или фигуру. Конечно, невелико дело, изучая одну только вещь в течение всей своей жизни, достигнуть в этом некоторого совершенства. Но так как мы знаем, что живопись обнимает и заключает в себе все вещи, произведенные природой и созданные случайной деятельностью людей, и, наконец, все то, что может быть понято при помощи глаз, то мне кажется жалким мастером тот, кто только одну фигуру делает хорошо. Или ты не видишь, сколько и каких движений производится людьми? Разве ты не видишь, сколько существует различных животных, а также деревьев, трав, цветов, какое разнообразие местностей гористых и равнинных, источников, рек, городов, зданий общественных и частных, орудий, приспособленных для человеческого употребления, различных одежд, украшений и ремесел? Все эти вещи достойны того, чтобы быть в равной мере хорошо исполненными и как следует примененными тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем.

 

* * *

 

Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в живописи; так, если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что эта вещь постигается коротко и просто; как говорил наш Боттичелли, это изучение напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны различные выдумки — я говорю о том случае, когда кто-либо пожелает там искать, — например головы людей, различные животные, сраженья, скалы, моря, облака и леса и другие подобные вещи, — совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи.

 

* * *

 

Недостоин похвалы тот живописец, который хорошо делает только одну-единственную вещь, например — нагое тело, голову, платья, или животных, или пейзажи, или другие частности, ибо нет столь тупого таланта, который, обратившись к одной-единственной вещи и постоянно ею занимаясь, не сделал бы ее хорошо.

 

* * *

 

Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением.

 

* * *

 

Тот живописец, который не сомневается, немногого и достигает. Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немногого достигает, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.

 

* * *

 

Когда произведение стоит наравне с суждением, то это печальный знак для такого суждения; а когда произведение превосходит суждение, то это еще хуже, как это случается с теми, кто удивляется, что сделал так хорошо; когда же суждение превосходит произведение, то это самый лучший знак, и если юноша оказывается в таком положении, то он, без сомнения, станет превосходнейшим творцом. Правда, он скомпонует мало произведений, но они будут такого качества, что будут останавливать людей, чтобы с удивлением созерцать их совершенства.

 

* * *

 

Само собой разумеется, человек во время занятия живописью не должен отвергать суждение каждого, так как мы ясно знаем, что человек, даже если он и не живописец, будет обладать знанием о форме другого человека и будет очень хорошо судить, если тот горбат, или если у него одно плечо высоко или низко, или если у него большой рот или нос, или другие недостатки. Если мы знаем, что люди могут правильно судить о творениях природы, то в сколько большей степени придется нам признать, что они могут судить о наших ошибках; ведь мы знаем, насколько человек ошибается в своих произведениях, и если ты не признаёшь этого в себе, то прими это во внимание у других, и ты извлечешь выгоду из ошибок других.

Будь, таким образом, готов терпеливо выслушивать мнение других; рассмотри хорошенько и подумай хорошенько, имел ли этот хулитель основание хулить тебя или нет; если ты найдешь, что да, — поправь; а если ты найдешь, что нет, то сделай вид, что не понял его, или если ты этого человека ценишь, то приведи ему разумное основание того, что он ошибается.

 

* * *

 

Я напоминаю тебе, живописец, что если ты собственным суждением или по указанию кого-либо другого откроешь какую-нибудь ошибку в своих произведениях, то исправь их, чтобы при обнародовании такого произведения ты не обнародовал вместе с ним и своего несовершенства. И не извиняйся перед самим собой, убеждая себя покрыть свой позор следующим своим произведением, так как живопись не умирает непосредственно после своего создания, как музыка, но на долгое время будет свидетельствовать о твоем невежестве. И если ты скажешь, что за исправлением уходит время, которое, если использовать его для другого произведения, дало бы тебе большой заработок, то ты должен понять, что заработанных денег нужно не много, для того чтобы с излишком удовлетворить наши жизненные потребности; если же ты желаешь денег в изобилии, то ты ими воспользуешься не до конца, и это уже не твое; и все сокровище, которым ты не воспользуешься, оказывается точно так же нашим, а то, что ты заработаешь и что не служит тебе в твоей жизни, оказывается в руках других без твоего благоволения. Но если ты будешь учиться и как следует шлифовать свои произведения теорией двух перспектив, ты оставишь произведения, которые доставят тебе больше почестей, чем деньги, ибо деньги почитают ради их самих, а не ради того, кто ими обладает: последний всегда становится магнитом зависти и денежным ящиком воров, и знаменитость богача исчезает вместе с его жизнью; остается знаменитым сокровище, а не собиратель сокровищ. Куда много больше слава доблести смертных, чем слава их сокровищ. Сколько ушло императоров и сколько князей, и не осталось о них никакого воспоминания! А они добивались государств и богатств только для того, чтобы оставить славу о себе. И сколько было тех, кто жили в бедности, без денег, чтобы обогатиться доблестью! И желание это настолько же больше осуществлялось для доблестного, чем для богатого, насколько доблесть превосходит богатство. Не видишь ли ты, что сокровище само по себе не восхваляет своего собирателя после его жизни, как это делает наука, которая всегда является свидетелем и трубным гласом своего творца, потому что она — дочь того, кто ее породил, а не падчерица, как деньги. И если ты скажешь, что можешь лучше удовлетворить свое чревоугодие и сладострастие посредством этого сокровища, а отнюдь не доблестью, то посмотри на других, которые только и служили гнусным желаниям тела, как прочие дикие звери; какая слава осталась от них? И если ты будешь извинять себя тем, что ты должен был бороться с нуждой и поэтому не имел времени учиться и сделать себя поистине благородным, то обвиняй в этом лишь самого себя, так как только обучение доблести является пищей и души, и тела. Сколько философов, рожденных в богатстве, отстраняли сокровища от себя, чтобы не быть ими опозоренными! И если бы ты стал извинять себя детьми, которых тебе нужно кормить, то им достаточно немногого; поступай же так, чтобы пищей их были доблести, а это — верные богатства, ибо они покидают нас только лишь вместе с жизнью. И если ты скажешь, что собираешься сначала приобрести денежный капитал, который поддержит тебя в старости, то знай, что выученное никогда не исчезнет и не даст тебе состариться, а копилка у доблестей будет полна снов и пустых надежд.

 

* * *

 

Мы знаем твердо, что ошибки узнаются больше в чужих произведениях, чем в своих, и часто, порицая чужие маленькие ошибки, ты не увидишь своих больших. И чтобы избежать подобного невежества, сделай так, чтобы быть прежде всего хорошим перспективистом, затем ты должен обладать полным знанием мер человека и других животных, и кроме того — быть хорошим архитектором, то есть знать все то, что относится к форме построек и других предметов, находящихся над землею; а форм этих бесконечно много, и чем больше ты их будешь знать, тем более похвальна будет твоя работа; те же, в которых ты не напрактиковался, не отказывайся срисовывать с натуры. Но, возвращаясь к обещанному выше, я говорю, что, когда ты пишешь, у тебя должно быть плоское зеркало и ты должен часто рассматривать в него свое произведение. Видимое наоборот, оно покажется тебе исполненным рукою другого мастера, и ты будешь лучше судить о своих ошибках, чем иначе; хорошо также часто вставать и немного развлекаться чем-нибудь другим, так как при возвращении к вещи ты лучше о ней судишь, а если ты постоянно находишься рядом с ней, то сильно обманываешься. Хорошо также удалиться от нее, так как произведение кажется меньшим, легче охватывается одним взглядом и лучше распознаются несоответствия и диспропорции в членах тела и цветах предметов, чем вблизи.

 

* * *

 

Как фигуры часто похожи на своих мастеров. Это происходит потому, что суждение наше и есть то, что движет руку при создании очертаний данной фигуры с различных точек зрения, вплоть до того, пока она не будет удовлетворять. А так как это суждение — одна из сил нашей души, посредством которой она компонует по своему желанию форму того тела, где она обитает, то если ей нужно снова сделать при помощи рук человеческое тело, она охотно снова делает то тело, которое она впервые изобрела. И отсюда происходит так, что тот, кто влюбляется, охотно влюбляется в похожие на себя предметы.

 

* * *

 

Величайший недостаток живописцев — это повторять те же самые движения, те же самые лица и покрои одежд в одной и той же исторической композиции и делать бо́льшую часть лиц похожими на их мастера; это много раз вызывало мое изумление, так как я знавал живописцев, которые во всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры, и в этих фигурах видны движения и манеры их творца. Если он быстр в разговоре и в движениях, то его фигуры так же быстры; если мастер набожен, таковыми же кажутся и его фигуры со своими искривленными шеями; если мастер не любит утруждать себя, его фигуры кажутся срисованной с натуры ленью; если мастер непропорционален, фигуры его таковы же; если он глуп, он широко обнаруживает себя в своих исторических композициях, они — враги всякой цельности, [фигуры их] не обращают внимания на свои действия; наоборот, один смотрит сюда, другой туда, как во сне, и так каждое свойство в живописи следует за собственным свойством живописца. Так как я много раз размышлял о причине такого недостатка, мне кажется, что нужно прийти к такому заключению: душа, правящая и управляющая каждым телом, есть то, что образует наше суждение еще до того, как оно станет нашим собственным суждением. И именно так создала она всю фигуру человека, как рассудила, что будет хорошо — с длинным носом, или коротким, или курносым, — и так же определила его высоту и фигуру. И так велико могущество этого суждения, что оно движет рукою живописца и заставляет его повторять самого себя, так как этой душе кажется, что это и есть правильный способ изображать человека и что тот, кто поступает не так, как она, ошибается. И если она находит кого-нибудь, кто похож на ее тело, ею же составленное, того она любит и часто влюбляется в него. Поэтому многие влюбляются и берут себе в жены похожих на себя; и часто дети, рождающиеся от них, похожи на своих родителей.

 

* * *

 

Живописец должен делать свою фигуру по правилу природного тела, которое, по общему признанию, обладает похвальной пропорциональностью. Сверх этого он должен измерить самого себя и посмотреть, в какой части он сам отличается — много или мало — от этой вышеназванной похвальной фигуры. Узнав это, он должен защищаться всем своим обучением, чтобы в создаваемых им фигурах не впадать в те же самые недостатки, которые свойственны ему самому. И знай, что с этим пороком ты должен больше всего сражаться, ибо это такой недостаток, который родился вместе с суждением. Ведь душа, госпожа твоего тела, и есть то, что является твоим собственным суждением, и она охотно наслаждается созданиями, похожими на то, что она создала при составлении своего тела. И отсюда получается, что нет столь безобразной с виду женщины, которая не нашла бы какого-нибудь любовника, — лишь бы только она не была чудовищна. Итак, помни, что ты должен изучить недостатки, свойственные тебе, и избегать их в тех фигурах, которые ты компонуешь.

 

* * *

 

Живописцу необходимы: математика, относящаяся к этой живописи, отсутствие товарищей, чуждающихся своих занятий, мозг, способный изменяться в зависимости от разнообразия предметов, перед ним находящихся, и удаленность от других забот. И если при созерцании и определении какого-либо случая, — как, например, это бывает, когда предмет приводит в движение чувство, — тогда о таких случаях нужно рассудить, который из них наиболее труден для определения, и его проследить до самой последней его ясности и потом проследить определение другого. Но прежде всего — иметь душу, подобную поверхности зеркала, которая преобразуется во столько разных цветов, сколько цветов у противостоящих ей предметов; товарищи его должны быть схожи с ним в таких занятиях, а если он не находит их, то пусть он будет с самим собой в своих размышлениях, так как, в конце концов, он не найдет более полезного общества.

 

* * *

 

Чтобы телесное благополучие не портило благополучия разума, живописец или рисовальщик должен быть отшельником, и в особенности — когда он намерен предаться размышлениям и рассуждениям о том, что, постоянно появляясь перед глазами, дает материал для памяти, чтобы сохраниться в ней. И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину, и тем меньше, чем больше будет нескромность его поведения; и если ты будешь со многими, то будешь еще больше подвергаться подобным неудобствам; и если бы ты захотел сказать: я буду поступать по-своему, я буду держаться в стороне, чтобы я смог лучше наблюдать формы природных вещей, то я говорю, что это плохо выполнимо, так как ты не сможешь сделать так, чтобы часто ухо твое не было открыто для их болтовни. Нельзя служить двум господам. Ты будешь плохим товарищем, а еще хуже будет результат размышлений об искусстве. И если ты скажешь: я буду настолько держаться в стороне, что их слова не достигнут меня и не помешают мне, то на это я тебе говорю, что тебя будут считать за чудака; но не видишь ли ты, что, поступая так, ты тоже оказался бы в одиночестве?

 

* * *

 

Я говорю и утверждаю, что рисовать в обществе много лучше, чем одному, и по многим основаниям. Первое — это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков на тебя будут смотреть как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхваляемых, чем ты, так как похвалы другим будут тебя пришпоривать; и еще то, что ты уловишь от работы тех, кто делает лучше тебя; и если ты будешь лучше других, то извлечешь выгоду, избегая ошибок, и хвалы других увеличат твои достоинства.

 

* * *

 

Маленькие комнаты или жилища собирают ум, а большие его рассеивают.

 

 

Обучение живописца

 

* * *

 

Жалок тот ученик, который не превосходит своего учителя.

 

* * *

 

Много есть людей, обладающих желанием и любовью к рисунку, но неспособных. Это узнается у мальчиков, которые не старательны и никогда не заканчивают своих вещей тенями.

 

* * *

 

Юноша должен прежде всего учиться перспективе; потом — мерам каждой вещи; потом — рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом — с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом рассматривать некоторое время произведения руки различных мастеров; наконец — привыкнуть к практическому осуществлению и работе в искусстве.

 

* * *

 

Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты, и подобным же образом из теней, какие более темны, чем другие, и каким способом они смешиваются друг с другом, и каковы их размеры; сравнивать одну с другой; в какую сторону направляются линейные очертания, и какая часть линий изгибается в ту или другую сторону, и где они более или менее отчетливы, а также широки или тонки. Напоследок — чтобы твои тени и света были объединены, без черты или края, как дым. И когда ты приучишь руку и суждение к такому прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты этого и не заметишь.

 

* * *

 

Мы ясно знаем, что зрение — это одно из быстрейших действий, какие только существуют; в одной точке оно видит бесконечно много форм и тем не менее понимает сразу лишь один предмет. Предположим случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эту исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно это буквы, ни что они хотят сказать; поэтому тебе необходимо проследить слово за словом, строку за строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах; совершенно так же, если ты хочешь подняться на высоту здания, тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку, иначе было бы невозможно достигнуть его высоты. И так говорю я тебе, которого природа обращает к этому искусству. Если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай с их отдельных частей, и не переходи ко второй, если ты до этого не хорошо усвоил в памяти и на практике первую. Если же ты поступишь иначе, то потеряешь время или, поистине, очень растянешь обучение. И я напоминаю тебе — научись прежде прилежанию, чем быстроте.

 

* * *

 

Если ты хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придерживайся следующего способа: когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он, по-твоему, запомнился, то попробуй сделать его без образца; заранее же нарисуй твой образец через тонкое и гладкое стекло и положи его на ту вещь, которую ты сделал без образца; заметь как следует, где прорись не совпадает с твоим рисунком; и где ты найдешь ошибку, там запомни это, чтобы больше не ошибаться; мало того, возвращайся к образцу, чтобы срисовывать столько раз неверную часть, пока ты не усвоишь ее как следует в воображении. Если же у тебя для прориси не оказалось бы гладкого стекла, то возьми лист пергамента, очень тонкого и хорошо промасленного и потом высушенного; когда ты попользуешься им для одного рисунка, ты сможешь стереть его губкой и сделать второй.

 

* * *

 

Если вы, рисовальщики, хотите получить от игр некоторое полезное развлечение, то вам всегда надлежит пользоваться вещами в интересах вашей профессии, то есть так, чтобы придать правильное суждение глазу и научиться оценивать истинную ширину и длину предметов; и чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, какою ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии в десять локтей; затем каждый из вас пусть подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто наиболее приблизится своею мерой к длине образца, тот пусть будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный. Следует также взять укороченные меры, то есть взять дротик или трость и рассматривать его с некоторого расстояния, и каждый пусть своим суждением оценит, сколько раз данная мера уложится на этом расстоянии. Или еще — кто лучше проведет линию в локоть, а потом это измеряется натянутой нитью. Подобные игры придают правильность суждениям глаза, самому главному действию в живописи.

 

 

Мадонна в гроте, 1483–1493

* * *

 

Также я испытал на себе, что получается немалая польза от того, чтобы, лежа в постели в темноте, повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежде изученные, или же другие достойные внимания предметы, захваченные тонким размышлением. И на самом деле это очень похвально и полезно для того, чтобы закреплять себе предметы в памяти.

 

* * *

 

Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола, — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь.

Не презирай этого моего мнения, в котором я тебе напоминаю, что пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене, или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, ты найдешь удивительнейшие изобретения, чем ум живописца побуждается к новым изобретениям, будь то к композициям битв животных и людей или к различным композициям пейзажей и чудовищных предметов, как то чертей и тому подобных вещей, которые станут причиной твоей славы, так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям. Но научись сначала хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать, как части животных, так и части пейзажей, то есть скалы, деревья и тому подобное.

 

 

О живописи и перспективе

 

* * *

 

Живопись распространяется на все десять обязанностей глаза, а именно: на мрак, свет, тело, цвет, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой. Из этих обязанностей должно быть соткано это мое маленькое произведение, напоминая живописцу, по какому правилу и способу должен он подражать в своем искусстве всем этим вещам, произведению природы и украшению мира.

 

* * *

 

Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, то есть: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин и уменьшением их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом. Второе в живописи — это подходящие позы, изменяющиеся от телосложения, дабы люди не казались братьями.

 

* * *

 

Живопись только потому доступна зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что на самом деле ничто, а краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим, так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота является заслугой не живописца, а того, кто породил цвета. И какая-нибудь вещь может быть одета безобразными красками и удивлять собою своих зрителей, так как она кажется рельефной.

 

* * *

 

Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение — или венец этой науки — происходит от теней и светов, или, другими словами, от светлого и темного. Итак, тот, кто избегает теней, избегает славы искусства у благородных умов и приобретает ее у невежественной черни, которая не хочет от живописи ничего другого, кроме красоты красок, забывая вовсе красоту и чудесность показывать рельефным плоский предмет.

 

* * *

 

Много большего исследования и размышления требуют в живописи тени, чем ее очертания; доказательством этому служит то, что очертания можно прорисовать через вуали или плоские стекла, помещенные между глазом и тем предметом, который нужно прорисовать: но тени не охватываются этим правилом вследствие неощутимости их границ, которые в большинстве случаев смутны, как это показано в книге о тени и свете.

 

* * *

 

Я говорю, что втиснутое в границы труднее, чем свободное. Тени образуют свои границы определенными ступенями, и кто этого не знает, у того вещи не будут рельефными. Эта рельефность — самое важное в живописи и ее душа. Рисунок свободен, ибо ты видишь бесконечно много лиц, и все они различны: у одного длинный нос, а у другого короткий. Поэтому и живописец может пользоваться этой свободой, а где есть свобода, там нет правила.

 

* * *

 

Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит.

 

* * *

 

Зеркало с плоской поверхностью содержит в себе истинную картину на этой поверхности; и совершенная картина, исполненная на поверхности какой-либо плоской материи, подобна поверхности зеркала, и вы, живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям каждого предмета; среди ваших красок есть одна, более светлая, чем освещенные части зеркального образа такого предмета, и также среди этих красок находится некоторая, более темная, чем любая темнота этого предмета; отсюда происходит, что ты, живописец, делаешь при помощи их свои картины похожими на картины зеркала, когда они видимы одним глазом, так как два глаза охватывают предмет меньший, чем глаз.

 

* * *

 

Если ты хочешь видеть, соответствует ли твоя картина вся в целом предмету, срисованному с натуры, то возьми зеркало, отрази в нем живой предмет и сравни отраженный предмет со своей картиной и как следует рассмотри, согласуются ли друг с другом то и другое подобие предмета. И прежде всего потому следует брать зеркало себе в учителя, и именно плоское зеркало, что на его поверхности вещи подобны картине во многих отношениях; именно, ты видишь, что картина, исполненная на плоскости, показывает предметы так, что они кажутся выпуклыми, и зеркало на плоскости делает то же самое; картина — это всего лишь только поверхность, и зеркало — то же самое; картина неосязаема, поскольку то, что кажется круглым и отделяющимся, нельзя обхватить руками, — то же и в зеркале; зеркало и картина показывают образы предметов, окруженные тенью и светом; и то и другое кажется очень далеко по ту сторону поверхности. И если ты знаешь, что зеркало посредством очертаний, тени и света заставляет вещи казаться тебе отделяющимися, и если у тебя есть среди твоих красок, теней и светов более сильные, чем краски, тени и света зеркала, то, конечно, если ты умеешь хорошо скомпоновать их друг с другом, твоя картина будет тоже казаться природной вещью, видимой в большое зеркало.

 

* * *

 

Перспектива

Воздух полон бесчисленными подобиями вещей, которые в нем распределены и все представлены сразу во всех и все в каждой. Почему случается, что если будут два зеркала, так отраженные друг к другу, что они смотрят друг на друга по прямой линии, то первое будет отражаться во втором, а второе в первом. Первое, отражающееся во втором, несет в себе свое подобие вместе со всеми подобиями, в нем представленными, в числе которых находится подобие второго зеркала, и так, от подобия к подобию, они уходят в бесконечность так, что каждое зеркало имеет в себе бесконечное число зеркал, одно меньше другого и одно внутри другого.

Итак, на этом примере доказывается, что каждая вещь отсылает свое подобие во все те места, которые могут видеть эту вещь, а также и обратно — эта вещь способна воспринять на себя все подобия вещей, которые ей предстоят.

Таким образом, глаз посылает через воздух свое подобие всем противостоящим ему объектам и получает их на себя, то есть на свою поверхность, откуда общее чувство их рассматривает и те, что нравятся ему, посылает памяти.

Итак, я полагаю, что духовная способность образов глаз обращается против объекта с образами объекта к глазу.

 

* * *

 

Что образы всех вещей рассеяны по воздуху, тому пример виден во многих зеркалах, поставленных в круг, и они бесконечно много раз будут отражать друг друга; и один, достигнув другого, отскакивает обратно и к своей причине и оттуда, уменьшаясь, отскакивает к предмету второй раз и потом возвращается, и так делает бесконечное число раз.

Если ты ночью поместишь свет между двух плоских зеркал, отстоящих друг от друга на один локоть, ты увидишь в каждом из этих зеркал бесконечное число светов, один меньше другого и один меньше другого. Если ты ночью поместишь свет между стенами комнаты, все части этих стен окажутся окрашенными образами этого света, и все те, которые будут видны свету, точно так же будут его видеть: то есть когда между ними не будет никакого препятствия, перебивающего прохождение образов. Этот же пример особенно ясен при прохождении солнечных лучей, которые все распространяются на все объекты, и такова причина каждой малейшей части объекта, и всякий сам по себе несет до своего объекта подобие своей причины.

Что каждое тело само по себе наполняет весь противолежащий ему воздух своими образами и что этот самый воздух в то же самое время принимает в себя образы бесчисленного множества других предметов, в нем находящихся, это ясно доказывается этими примерами, и каждое тело целиком представлено во всем воздухе и целиком в малейшей его части, все предметы по всему воздуху и все в каждой малейшей части.

Каждый во всем и все в каждой части.

 

* * *

 

Почему из двух вещей равной величины написанная покажется больше, чем рельефная?

Причину этого, как и многого другого, не так легко показать, но все же я попытаюсь удовлетворить, если и не во всем, то, по крайней мере, насколько смогу больше. Перспектива уменьшений разумно доказывает нам, что предметы тем больше уменьшаются, чем дальше они от глаза, и эти основания прекрасно подтверждаются опытом. Итак, зрительные линии, находящиеся между объектом и глазом, достигая поверхности картины, все пересекаются одной и той же границей; а линии, которые находятся между глазом и скульптурой, имеют различные границы и длину. Та линия длиннее, которая простирается до члена тела более далекого, чем другие; и поэтому этот член тела будет казаться меньшим; и так как там много линий более длинных, чем другие, и оттого, что там много частей более далеких, чем другие, то и получается, что они, будучи дальше, нам кажутся меньшими; а так как они кажутся меньшими, то своим уменьшением они делают меньше и всю совокупность объекта. Этого не случается с картиной. Так как линии оканчиваются на одном и том же расстоянии, то они оказываются неуменьшенными; следовательно, неуменьшенные частицы не уменьшают и совокупности объекта. Поэтому и картина не уменьшается так, как скульптура.

 

* * *

 

Вещи на расстоянии кажутся тебе дву