Специальная репетиция с проводящим концерт персоналом

Сводная и прогонная репетиции - дальнейшие этапы работы. Они не требуют специального объяснения, поскольку мы достаточно под­робно говорили об их содержании и цели. А вот с точки зрения органи­зационной работы режиссера целесообразно после сводной и перед прогонной репетицией провести специальную репетицию с ассистен­том, помощниками режиссера и исполнителями технической части кон­церта (звукооператором, киномехаником, электриком, работающим со световым регулятором и т.п.).

Слаженность хода прогонной репетиции, тем более концерта, в ог­ромной степени зависит от точности работы, в первую очередь, асси­стента и помощников режиссера, от того, насколько хорошо они знают последовательность всех своих действий в пределах распределенных между ними обязанностей.

Собственно, уже во время репетиций эпизодов каждый из них не только познает, что и в каком порядке ему нужно делать, но и запоми­нает его. Поэтому репетиция «за столом» перед прогоном преследует цель проверить во избежание «накладок», насколько хорошо каждый знает свой маневр.

Проводится эта репетиция примерно так.

Режиссер (объяснив цель и задачу репетиции, произносит).

...Десять минут до первого звонка...

Ведущий. Проверив все на сцене, проверяю готовность всех служб и связь с ними.

Первый помреж. Я проверяю закрепленные за мной коллективы, выходящие с моей стороны. Докладываю ведущему.

Второй помреж. Я проверяю свои коллективы. Докладываю веду­щему концерта.

Киномеханик. У меня заряжен первый фрагмент киноролика.

Звукооператор. Последний раз проверяю фонограмму.

Ведущий. Проверив и убедившись, что все в порядке, за 15 минут до начала даю первый звонок. Объявляю об этом по радио с пульта всем службам и коллективам.

Первый помреж. Занимаю свое место за кулисами.

Второй помреж. Занимаю свое место за кулисами справа.

Ведущий. По радиосвязи приглашаю участвующих в прологе на сце­ну.

207

Третий помреж. Провожаю коллективы и солистов, занятых в про­логе, из помещений, где они находятся, на сцену. Потом готовлю пер­вый номер первого эпизода к выходу.

Первый помреж. Слежу, как коллективы и исполнители, вышедшие на сцену с моей стороны, располагаются на станках.

Второй помреж. Делаю то же самое, но с коллективами, вы­шедшими с моей стороны...

Ведущий. Убедившись, что все заняли свои места на сцене, даю 2- и звонок. Сообщаю об этом всем заинтересованным службам. По­следний раз проверяю связь со службами: звукооператором, световым пультом, киномехаником. В назначенное время даю 3-й звонок и даю сигнал электрикам убрать свет в зале. После того, как свет в зале уб­ран и электрики набрали свет пролога, даю сигнал включить фоно­грамму и на второй музыкальной фразе даю команду открыть зана­вес...

Примерно вот так (рассказом каждого, что он делает в каждый мо­мент концерта) режиссер подряд проходит все действие от начала до конца. Останавливает он рассказ только в том случае, если кто-то напу­тал или забыл. Такая репетиция придает всем, кто проводит концерт, уверенность в правильности своих действий. Особенно она важна для ведущего концерт. Ведь от четкости работы последнего зависит весь ход концерта, его темп и восприятие как непрерывно развивающегося действия. По командам ведущего с пульта управления действуют все службы: и тот, кто открывает и закрывает занавес, и тот, кто работает со штанкетными подъемами, опуская и поднимая элементы оформления, и тот, кто включает фонограмму (звукооператор, радист), и тот, кто пере­ставляет микрофоны, и тот, кто проводит «чистые перемены», и тот, кто работает на световом пульте (регуляторе), и тот, кто включает и вы­ключает проекционную аппаратуру и т.д. Ведущий концерт руководит и действиями помощников режиссера. Словом, в руках ведущего кон­церт сосредотачивается все управление службами, обеспечивающими на сцене (помимо исполнителей) образное выражение концерта.

 

Прогонные репетиции

Ими заканчивается работа режиссера над концертом. Становятся ясны, наглядны все его достоинства и недостатки. Именно на этих репе­тициях обнаруживаются ненужные паузы, затяжки действия, ритмиче­ские «дыры»; определяется, что необходимо уточнить, что поправить или даже переделать; выверяется композиция концерта; ритм эпизодов приводится в соответствие с ритмом всего концерта, устанавливается его темп; проверяется действие исполнителей во время их выхода и ухода со сцены. Словом, во время этих репетиций окончательно шли­фуется весь концерт. Именно на этих репетициях устанавливается и закрепляется темпоритм концерта и впервые во всей полноте возникает его верная сценическая атмосфера. Собственно, на прогонных репети­циях становится зримым результат проделанной режиссером и поста­новочной группой работы по созданию концерта.

Как правило, такие репетиции режиссер ведет «под карандаш». То есть, не останавливая действия на сцене (даже, когда что-то не соответ­ствует установленному на репетиции), режиссер записывает все заме­чания на бумаге. Замечания же режиссер делает после прогона. Не сле­дует останавливать прогон еще и потому, что тогда у исполнителей и у режиссера пропадает ощущение целостности развивающегося на сцене действия, его темпоритма.

Число прогонных репетиций зависит от сложности концерта, от то­го, насколько слаженно он идет. Практика показывает, что двух репети­ций обычно хватает. Но если требуется и есть время, то их число может быть и больше. Важно только, чтобы они не набили оскомину у испол­нителей.

Успех прогонных репетиций во многом зависит от того, как они ор­ганизованы, от продуманности плана их проведения, от четкости рабо­ты всех служб.

Как правило, на репетиции на сцене дают очень мало времени. По­этому весьма важно уметь разумно использовать каждую ре­петиционную минуту.

Зафиксировав все на прогонных репетициях, внеся все нужные уточнения, добившись слаженности течения концерта, его верного тем­поритма, режиссер может назначить генеральную репетицию.

Генеральная репетиция

Генеральная репетиция - это концерт, идущий без зрителей или при ограниченном их числе. Чаще всего она одновременно является и сда­чей концерта руководству режиссером и постановочной группой.

Выслушав после генеральной репетиции замечания и учтя свои собственные, режиссер, если в этом есть необходимость, назначает кор­ректуру и вторую генеральную.

Так как дата проведения концерта известна заранее, то ее лучше всего проводить накануне, а первую - за день-два, чтобы иметь воз­можность и время внести необходимые поправки.

 

Заметки на полях. Можно ли, а если можно, то как исправить или скрыть замечен­ные в эпизодах недостатки

 

Говоря об этом, я не имею в виду те случаи, когда среди отобранных номеров (необходимых по теме, содержанию, жанру) есть заведомо страдающие какими-либо недостатками. Их должны доработать поста­новщики. Речь идет о номерах, недостатки которых выявились в процес­се репетиций эпизодов.

Прежде всего режиссеру следует разобраться, почему тот или дру­гой номер в контексте других номеров вдруг оказался не столь убеди­тельным, как выглядел при просмотре и отборе. Найти причину. А они бывают разными. Может быть, номер исполняется в невыгодном для него месте, или дело в самих исполнителях, а бывает и в драматургии номе­ра.

В первом случае режиссеру следует найти для номера другое место в эпизоде. Если же этого сделать нельзя, то режиссеру надо постановоч­ными или игровыми приспособлениями помочь исполнителям. То есть позаботиться о том, чтобы слабая сторона номера не бросалась зрителю в глаза; найти такой прием «подачи» номера, который в какой-то степени скрыл бы, прикрыл его слабые стороны.

В арсенале у режиссера есть много приемов прикрытия исполните­лей, но один из них, пожалуй, наиболее результативный - это, если воз­можно, ввести в номер сценическое действие. К примеру, номер «Поза­растали стежки-дорожки» в исполнении хора в вокальном отношении был далек от совершенства. Заменить хор уже невозможно и исключить этот номер из концерта тоже нельзя. Что было сделано? Было придумано для них такое сценическое действие, где важным для зрителя стало не толь­ко пение, а и поведение девушек и парней на сцене. Действие, в кото­ром ярко проявился задор, лукавство первых и обаяние, молодость вто­рых. Короче говоря, режиссер, отталкиваясь от содержания песни, пре­вратил хоровой номер в вокально-лирический.

Вообще следует заметить, что в театрализованных концертах ре­жиссер старается обставить, «подать» номер или исполнителя таким об­разом, чтобы он не был голым человеком на голой земле.

Так, например, однажды мне пришлось режиссерски прикрыть ис­полнение одним чтецом стихотворения М. Львова «Русь» «живыми кар­тинами», которые в виде пантомимических фресок «Свадьба», «Война», «Стройка» и других возникали в разных местах сцены.

В обоих примерах - с русской народной песней и со стихотворением - конкретные поводы вызвали к жизни режиссерские решения номеров. Но такова вообще одна из специфических сторон режиссерского творче­ства. Порой неожиданное препятствие, какая-нибудь локальная задача дают такой толчок режиссерской фантазии, что результат ее выходит за рамки первоначального решения номера.

Словом, режиссер театрализованного тематического концерта дол­жен помнить еще и о том, что он не просто составляет его из отобранных номеров, но и должен создать такую сценическую обстановку, в которой номера смогут проявить себя наиболее ярко, должен заботиться об ус­пехе каждого номера. А для этого у него есть много самых различных приемов, в том числе и упомянутых.

Чем разнообразнее приемы подачи номеров, чем шире круг вырази­тельных средств, тем ярче сценическая форма концерта, тем больше режиссер может рассчитывать на его успех.

Только следует заметить - введение элементов театрализации в но­мера допустимо, если это не нарушает смысла и характера номера. Те­атрализация должна помогать, а не разрушать номер.

Конечно, такую работу с участниками номера надо проводить не во время общих репетиций, а отдельно, в специально выбранное для этого время.

Завершается же вся работа режиссера над осуществлением концер­та открытием занавеса и показом его зрителям, ибо зритель является одним из самых существенных компонентов сценического действия, его соучастником.

Во время концерта режиссер обычно находится на сцене около по­мощника режиссера. Но, повторяю, не вмешиваясь в его действия, а как бы становясь его помощником. Если же режиссер не очень уверен в действиях той или другой службы, у которой сложная партитура дейст­вий, скажем, у киномеханика, то режиссеру имеет смысл находиться в кинобудке для того, чтобы заранее подсказать, какое место киноролика будет следующим. Или в регуляторной - в помощь осветителю. Естест­венно, ведущий концерт должен знать, где во время концерта находится режиссер. Но что бы ни случилось во время концерта, какая бы ни про­изошла «накладка», главное для режиссера - не паниковать, сохранять спокойствие. Успокоить, подбодрить провинившегося. Если режиссер не будет держать себя в руках, вот тогда концерт неминуемо пойдет кувырком. Главная задача режиссера в этот момент найти выход из соз­давшегося положения. Причем такой, который сделает не очень замет­ным «сбой» в концерте. Чаще всего это удается сделать. Так, например, однажды на концерте звукорежиссер ошибся и выключил фонограмму танца в самом неподходящем месте. Танцоры остановились. Закрыть занавес? Нельзя. Это означало бы крах концерта. Выход был найден. Выручило нас то, что следующий эпизод, посвященный войне, начи­нался с прохода уходящих на фронт солдат. Мы не стали продолжать неокончившийся танец, не выпустили следующий за ним последний номер эпизода, а сразу перешли к войне. Конечно, переход к этому эпи­зоду был другой. Но сделать его было уже невозможно. На наше сча­стье остановка танцоров была воспринята зрителями как задуманная. Помогло нам то, что мы не паниковали, не теряли зря времени, а, зная хорошо все построение концерта, смогли сразу сообразить, как следует поступить. Но не дай бог никакому режиссеру пережить такое.

Как вы понимаете, к прочитанному вами о последовательности ра­боты режиссера над постановкой концерта следует относиться только как к схеме, дающей наглядное представление о порядке действий ре­жиссера и постановочной группы. И в какой-то мере дающей возмож­ность обозначить содержание ее каждого этапа, что в него входит, что и когда организационно идет параллельно.

Конечно, как и в любой схеме, предусмотреть в ней абсолютно все просто невозможно. Да я и не ставил перед собой такую задачу. Ведь каждый концерт имеет свои специфические особенности организации, которые зависят от предлагаемых обстоятельств. Да и действитель­ность, в процессе постановки концерта может преподнести любые не­ожиданности. Но в любом случае работа над концертом, как правило, идет в той последовательности, которая отражена в этой схеме.

Вот, пожалуй, все, что необходимо было сказать об организационно творческой работе режиссера. Может быть, только еще одно. Весьма полезно ассистенту или кому-либо из помощников режиссера вести за­писи (дневник) репетиций. Помимо того, что в нем фиксируется ход репетиций, записываются задания постановочной группе, цехам и т.д., он является хорошим подспорьем самому режиссеру. Пользуясь запи­сями, постановщик всегда может вспомнить, что он делал на прошед­шей репетиции, что удалось сделать, над чем следует продолжить рабо­ту, да и критически оценить свои действия.

 

Беседа тридцатая. Последняя

 

Существует легенда, что когда-то люди захотели узнать тайну творчества великого Родена. «Скажи нам, — спросили они у скульптора,- как ты создаешь свои завершенные творения?.. Немного поду­мав, Роден ответил: «Задумав скульптуру, я беру кусок мрамора и отсе­каю от него все лишнее». Но разве, создавая концерт, режиссер не дела­ет то же самое и в поиске замысла, и в отборе номеров, и в процессе репетиций?

Увидеть, понять и выбрать единственно верное, наиболее яркое, с тем чтобы в результате родилось свое собственное и именно поэтому неповторимое сценическое произведение - концерт. Разве не в этом радость режиссерского творчества, которое вместе с творчеством ис­полнителей после концерта продолжает жить в сознании зрителей.

Конечно, у каждого выбравшего профессию режиссера, свой путь в искусстве. Как говорила Мария Осиповна Кнебель: «У каждого таланта - своя судьба». Поэтому единых рецептов для всех и на все случаи жиз­ни нет и быть не может. Собственно, любой рецепт, особенно в котором говорится «делай так, а не иначе», ведет к нивелировке творчества, ли­шает режиссера самостоятельности. А в результате, практически вредит проявлению творческой индивидуальности режиссера-художника. «Ис­кусство не требует «правильного поведения», никто не знает, как нуж­но» (Эймунтас Некрошюс). И верно - каждый открывает для себя свое.

Чем творчески свободнее чувствует себя режиссер, тем ярче, само­бытнее получается созданный им театрализованный концерт. Кстати, это относится вообще к любому художнику-творцу в любом виде и жанре искусства.

Кто бы и что бы ни говорил, немало режиссерских находок, прие­мов, ходов рождается импровизационно, в процессе творчества. Ска­занное мною подтвердит любой режиссер-практик. И еще. В процессе воплощения весьма важны непосредственность, не шаблонность, не­стандартность творческого восприятия режиссером объективной дейст­вительности. Правда, следует заметить, что иногда «смелость» и жажда так называемой «независимости» в понимании некоторых режиссеров граничит, по меньшей мере, с нахальством.

Весьма полезно для того, чтобы избежать в последующем ошибок, оценить, что и как удалось воплотить, а что не удалось в созданном то­бою концерте, и, естественно, сделать для себя нужные выводы, по­смотреть со стороны на дело своих рук. Вспомним К.С. Станиславско­го: «Только на подмостках театра можно узнать сценическое произве­дение во всей его полноте и сущности». Конечно, как правило, что-то из задуманного удается воплотить, а что-то нет. Именно тогда ты понима­ешь, что лучше было что-то не досказать, чем переборщить. Много лет тому назад Игорь Владимирович Ильинский заметил: «Думаю, что у каждого художника бывают минуты разочарования, когда он не только начинает сомневаться в своем таланте, но чувствует и думает, будто то, что он творит в искусстве, не находит отклика ни в ком. Ему кажется в такие минуты, что задуманное и воссозданное им на сцене проходит мимо зрителей, взгляд которых как бы скользит по поверхности доро­гих для него решений и красок».

Хочу еще раз подчеркнуть: перевод сценария театрализованного тематического концерта в сценическое произведение, как и любой пье­сы в спектакль,- процесс сложный. Но волков бояться - в лес не ходить. Только постепенно, раз от раза, от постановки к постановке, накапливая практический опыт, можно в какой-то мере овладеть профессией «ре­жиссер». Почему «в какой-то степени»? Да потому, что профессия эта в своей сути бесконечна. Потому, что ей свойственен постоянный поиск. Потому, что все в этой профессии, как и в жизни, обновляется.

Но при этом режиссеру всегда нужно помнить: сколько отдаешь -столько и возвращается.

Конечно, работа режиссера над театрализованным тематическим концертом не исчерпывается изложенным на страницах этой книги. Трудно, почти невозможно предугадать, с чем придется режиссеру столкнуться в действительности. В каждом Доме культуры, клубе есть свои особенности, которые внесут коррективы в работу. Но творить, создавать - это значит самому искать и находить.

Для меня же в этих беседах важно было, в какой-то степени рас­крыть, что должен знать, уметь режиссер, на что он должен обращать внимание, работая над осуществлением театрализованного концерта, подсказать пути, по которым он может идти с самого начала своей ра­боты до того момента, как прозвучит третий звонок, откроется занавес и зритель увидит созданное волей, умом, сердцем, темпераментом поста­новщика неординарное сценическое действо -театрализован­ный тематический концерт.

 

Приложение

 

План-график подготовки и выпуска концерта

 

Постановочная группа работает по единому плану-графику, ко­торый предварительно создается режиссером, а затем уточняется на совещании постановочной группы со всеми заинтересованными органи­зациями и лицами и утверждается соответствующей инстанцией, отве­чающей за концерт.

В этом плане-графике предусматривается весь ход работы от перво­го до последнего дня. Его выполнение обязательно для всех коллекти­вов и исполнителей, а также вспомогательных служб.

Создается план-график режиссером после утверждения поста­новочной группы.

Составляя план-график, следует исходить из объема предстоящей работы и сроков, отведенных на создание концерта. Обычно в начале режиссер набрасывает предварительный его вариант. Причем, не от первого дня до последнего — дня концерта, а наоборот — от концерта, от последней генеральной репетиции, которая должна быть накануне — до первого дня.

Например, если театрализованный концерт состоит из четырех эпи­зодов, пролога и финала, то:

1. Генеральная репетиция (идет как концерт).

2. Корректура.

3. Первая генеральная (идет как концерт. Сдача).

4. Репетиции по вызову.

5. Прогон. Все участники и службы (костюм, грим, свет, радио, ки­но, и т.д.).

6. Прогон. Все участники и службы.

7. Сводная. Вторая половина концерта. Все занятые. Оформление, свет, кино, фонограмма, реквизит, радио и т.д.

8. Сводная. Первая половина концерта. Все занятые. Оформление, свет, кино, фонограмма, реквизит, радио и т.д.

9. Пролог и финал. Все участники.

10. Монтировочная и световая репетиции (оформление, свет).

11. Репетиция по вызову.

12. 4-й эпизод. Все участники.

13. 3-й эпизод. Все участники.

14. 2-й эпизод. Все участники.

15. 1-й эпизод. Все участники.

16-18. Работа над отдельными номерами (связками, «живым зана­весом», специальными номерами пантомимы и т. д.).

19. Совещание постановочной группы. Задания, в том числе и руко­водителям коллективов.

20. Утверждение эскизов. Передача их в работу.

21. Совещание постановочной группы и руководителей коллек­тивов и других заинтересованных лиц. Знакомство с режиссерским за­мыслом и сценарием. Задания постановочной группе и руководителям коллективов.

22. Утверждение сценария.

23-25. Корректура сценария

26-28. Просмотр и отбор номеров.

29. Первое совещание с постановочной группой и руководителями коллективов. Подготовка к просмотру.

Из приведенного мною предварительного варианта плана-графика видно, что для работы над концертом постановочной группе понадо­бится как минимум 29-30 дней. (При условии, что сценарий концерта написан заранее.) Если вы внимательно прочли этот предварительный вариант, то заметили, что он составлен очень уплотненно, с расчетом на то, что для концерта не придется создавать специальные новые номера. Практика же показывает, что таких сроков у постановочной группы по тем или другим причинам - нет. А есть, в лучшем случае, две недели! Тогда, во-первых, следует, если это возможно, проводить по две репе­тиции в день - утром и вечером (за исключением монтировочной и све­товой), во вторых, отказаться от части репетиций за счет уплотнения оставшихся. В этом случае можно уложиться в две недели.

Теперь пишется второй вариант плана-графика - от начала к концу.

1. Утро — первое совещание с постановочной группой и руко­водителями коллективов. Подготовка к просмотру:

Вечер — просмотр и отбор номеров (на базах).

2. Утро - организационные вопросы.

Вечер - просмотр и отбор номеров. Продолжение (на базах).

Как минимум на эту работу надо отвести три дня.

С этого дня совещания постановочной группы практически проводятся еже­дневно: о ходе всей работы, подготовке фонограмм, кинороликов и других тех­нических элементах концерта; разучивание сводных номеров и т.д.

3. Утро — обсуждение и утверждение сценария. Его сдача.

Вечер. Задания постановочной группе и руководителям коллек­тивов.

4. Утро — работа над отдельными номерами и с ведущими. Вечер - то же самое.

5. Утро - первый эпизод. Все занятые. Вечер - второй эпизод. Все занятые.

6. Утро - третий эпизод. Все занятые. Вечер - четвертый эпизод. Все занятые.

7. Утро и вечер - монтировочная и световая репетиция на сцене.

8. Утро - пролог и финал. Вечер - по вызову.

9. Утро - сводная. Первая половина концерта. Вечер - сводная. Вторая половина концерта.

10. Утро - прогон. Вечер - резерв.

11. Утро-прогон. Вечер - резерв.

12. Утро - генеральная. Сдача.

Вечер - резерв.

13. Утро-резерв.

Вечер - генеральная.

Итак, вместо 30 - 13 дней! Теперь можно составлять календарный план. То есть конкретно определить числа (календарные даты) проведе­ния репетиций. И тогда можно будет увидеть, что за 13 календарных дней подряд осуществить постановку концерта вряд ли возможно.

Предположим, концерт назначен на 4 ноября. Это означает, что при 13 репетициях мы должны начать 22 октября. Но такие сроки, как вы понимаете, мало пригодны и для режиссера, а тем более для худож­ника. Разве можно создать эскизы оформления да еще его изготовить за пять дней, считая со дня утверждения сценария до монтировочной ре­петиции. Разве можно за один (!) день (с момента окончания просмотра номеров до сдачи сценария) создать его окончательный вариант? Ко­нечно, нет.

Поэтому обычно работа над осуществлением театрализованного тематического концерта делится на три части, три этапа: первый - орга­низационный. Он заканчивается просмотром номеров. Может занимать несколько дней, что дает возможность без спешки просматривать кол­лективы и исполнителей. Причем преимущественно вечером, не отры­вая участников художественной самодеятельности от работы. Второй этап - работа над окончательным вариантом сценария, который заканчивается его утверждением и заданиями постановочной группе и руко­водителям коллективов. Между первым и вторым этапами достаточно недели - десяти дней. А вот между вторым и третьим этапами (началом репетиций) - хорошо иметь месяц. При таком построении всей работы непосредственно для репетиций достаточно 10 дней.

При составлении плана-графика режиссеру становится ясно, к ка­кому числу должны быть готовы оформление, реквизит, музыкальный материал, фонограмма, киноролики, слайды, диапозитивы и все другие компоненты концерта.